閱讀策蘭：至暗時(shí)刻中的“無”

落筆之前，我想了很久應(yīng)該如何切入保羅·策蘭。理解策蘭是一件太困難的事情。這一“困難”并不是停留在口頭上，或者只是出于對(duì)一個(gè)偉大作家深厚思想資源的敬意。而是真的發(fā)現(xiàn)，無論肉體還是心靈，我都沒有辦法接近20世紀(jì)所制造的那個(gè)最幽閉最窒息的至暗時(shí)刻。但正是這一時(shí)刻，將策蘭的沉默與言說、毀滅與得生，暴力地團(tuán)結(jié)在一起。思前想后，我還是回到一個(gè)從他的詩(shī)歌、生命都獲得了相當(dāng)感動(dòng)與啟示的讀者位置：一方面，從策蘭文本中的蛛絲馬跡出發(fā)，去試圖觸及至暗時(shí)刻那更內(nèi)面的東西；一方面，從至暗時(shí)刻在策蘭的主體中顯影的地方，去試圖索解策蘭與至暗時(shí)刻交織的命運(yùn)中，那可能存在的深深的“無”。

一

1958年《不萊梅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致辭》中，策蘭的一段表述，或可成為我們理解策蘭的起點(diǎn)：

在所有喪失的事物中，只有一樣?xùn)|西還可以觸及，還可以靠近和把握，那就是語言，是的，語言。在一切喪失之后只有語言留存下來，還可以把握。但是它必須穿過它自己的無回應(yīng)，必須穿過可怕的沉默，穿過千百重謀殺言辭的黑暗。它穿越。對(duì)所發(fā)生的一切，它對(duì)我并沒有說什么，它只是穿過它。它穿過它并重新展露自己，因?yàn)檫@一切而變得“充實(shí)”。①

這段話中最主要的內(nèi)容，當(dāng)然是語言。語言幾乎是至暗時(shí)刻來臨之后，策蘭確證、把握自身存在的唯一方式。但理解語言之前，一個(gè)更為要緊的前提，就是使得語言得以觸及的“喪失”——“所有喪失的事物”“一切喪失之后”。“喪失”太重要了。正是策蘭意識(shí)到自己一輩子都籠罩在一種喪失而無處可抓的狀況中，寄身于語言的強(qiáng)烈意志才最終逆轉(zhuǎn)出來。舉一個(gè)事實(shí)來說，策蘭一生精通八種語言。但八種語言的習(xí)得，并不是基于母語的延伸學(xué)習(xí)，而是來自一次又一次的流亡——在多種文化之間的“喪失”、逃離與漂泊。精通八種語言的背后，是策蘭喪失了一個(gè)可以安頓身心的母語。即使策蘭要在語言中獲得安頓，但究竟有哪一種語言能承擔(dān)這種安頓呢？從策蘭出生開始，到后來的遭際，母語的模棱兩可，就如影隨形。他出生在切爾諾維茨——“歐洲地區(qū)中心的一座德語孤島，那里猶太教首先使用意第緒語來表達(dá)，并且大多數(shù)人都說拉丁語和羅馬尼亞語，斯拉夫——俄國(guó)和烏克蘭——文化也格外強(qiáng)大。”②在使用著德語但被多種語言爭(zhēng)奪的孤島出生，在德語世界發(fā)動(dòng)的至暗時(shí)刻中被摧毀。策蘭不得不用語言來存在、來見證，也不得不在說出“語言”的那一刻，受著那種仇恨和絕望的煎熬。

所以，當(dāng)策蘭選擇德語作為一種書寫語言的時(shí)候，斯坦納有一個(gè)特別準(zhǔn)確的形容：“策蘭的天才之處在于一個(gè)難以忍受的悖論：他不得不用那些殺死他父母的人的語言來說話。對(duì)他而言，‘死亡是一位來自德國(guó)的大師’。”③我想這樣一種難以忍受的悖論背后，潛藏了策蘭一個(gè)更重要的判斷：至暗時(shí)刻絕不會(huì)因?yàn)槎?zhàn)的結(jié)束而消失。那種以為戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后就可以告別、遺忘、一切安好的心態(tài)，毋寧說是一種對(duì)歷史的回避一無視。回避一無視至暗時(shí)刻，不斷以一種幽靈的姿態(tài)回返。策蘭選擇德語，就是選擇一次次將自我生命嵌入那個(gè)黑暗時(shí)刻的體驗(yàn)之中；用那一面孕育了自己一面摧毀了猶太民族的悖論的語言（德語）、用德語一雙德語的韻律，在毀滅的、噬心的至暗內(nèi)面，見證并找到死中得生的一絲微光。

在這個(gè)意義上，“策蘭那曲折幽深、意味深長(zhǎng)、往往隱晦的德語，其實(shí)是一種自我翻譯。”①進(jìn)而言之，策蘭的德語不再是一種公共性的、在不斷交換的過程中復(fù)制惡魔的語言，而變成了與明知不可能的至暗時(shí)刻相肉搏的主體意志，一種穿越麻木的戰(zhàn)后表象而期待成為永恒的界碑見證。語言從一種脆弱的、公共化的平庸之言，逆轉(zhuǎn)出了一種極有韌性的、世紀(jì)化的、獨(dú)一無二的主體感知。

在貫穿了一生的喪失，與目擊了各種現(xiàn)狀的喪失之中（喪失母語、喪失故鄉(xiāng)、喪失母親、喪失愛情、喪失歷史記憶……），策蘭心靈內(nèi)面關(guān)于民族歸屬感的喪失，值得我多做一些領(lǐng)會(huì)。其實(shí)在策蘭的最后歲月里，他的精神狀態(tài)已經(jīng)非常糟糕。他生活的無定感，逼近了崩潰的邊緣。在1968年柏林之行后的一段自白中，我們可以明顯感受到策蘭彼時(shí)對(duì)一種穩(wěn)定的歸屬感的渴望——“我又看到那最逼迫的東西，看到了我的極限，我的不自由，我的無歸屬。”但他最充滿期待的耶路撒冷之行——最后一次尋找原鄉(xiāng)、歸屬的嘗試，卻以破碎告終。策蘭的好友伊拉娜·施穆黎如是回憶到策蘭這次旅行的失敗：“那些故人表現(xiàn)出了令人感到局促的無間親密、這些熟悉而又不再熟悉的東西、這種偽裝的親切、善意的誤解和隔膜束縛著他……他知道，他也不屬于此地，這深深地傷害了他，他幾乎是落荒而逃。”對(duì)原鄉(xiāng)的向往、過高的期待，當(dāng)真地到達(dá)原鄉(xiāng)時(shí)才發(fā)現(xiàn)，它早已消失殆盡。在原鄉(xiāng)的廢墟之上，只剩下了一種有關(guān)原鄉(xiāng)的表演，以及表演中“偽裝的親切、善意的誤解和隔膜”。策蘭當(dāng)然受不了在假象中粉飾太平。所以，奇怪體驗(yàn)中“落荒而逃”，毋寧說是策蘭無法假裝那個(gè)至暗時(shí)刻沒有發(fā)生過、原鄉(xiāng)沒有被摧毀、巨大歷史鴻溝順理成章得到了彌合。

喪失到最后，我們大概能夠領(lǐng)會(huì)到那些看上去有回應(yīng)、熱鬧、光明的表象背后，其實(shí)正是更深的“無回應(yīng)”“沉默”“黑暗”。喪失到最后，一切變成了一種絕對(duì)的“無”。只有在絕對(duì)的“無”中，主體的內(nèi)面所長(zhǎng)出的語言——從“無”中所萬難誕生的“有”，才具有足夠的硬度、韌性、質(zhì)地來完成不可能的穿越，才能在穿越中使一切變得“充實(shí)”起來。

二

對(duì)于閱讀策蘭的后來者，《死亡賦格曲》沒有辦法繞過。策蘭1945年定稿《死亡賦格曲》，1947年首次印刷的羅馬尼亞語版和1948年的德語版都未產(chǎn)生太大影響。直到收入1952年出版的《罌粟與記憶》，影響力才開始在德語圈中發(fā)酵。作為策蘭的早期作品，似乎那個(gè)離至暗時(shí)刻太近的地方，絕對(duì)的“無”還沒有內(nèi)化為一種強(qiáng)韌的內(nèi)在意識(shí)。詩(shī)歌中極為優(yōu)美又殘酷的對(duì)位結(jié)構(gòu)（不斷召喚著浪漫美的德國(guó)大師與為自己掘墓的猶太俘虜），以及不斷制作出流動(dòng)感的聲音律動(dòng)，其實(shí)能感受到：策蘭太希望在至暗時(shí)刻之后，得到長(zhǎng)舒一口氣的回應(yīng)，而非死寂般的沉默。在1952年2月21日，英格褒·巴赫曼給策蘭的去信中，結(jié)尾處這么祝福道——“希望有朝一日，在我們之中有人能夠更自由，并獲得足夠的影響力，以使事情變好一些。”在策蘭的回信中，他匯報(bào)了一個(gè)頗為欣慰的信息：“漢斯·提米克在宇宙劇院朗誦了三首詩(shī)，非常成功。我想說是這三首：《死亡賦格》《誰的心》和《這樣睡》。”策蘭的欣慰中，能體會(huì)到《死亡賦格曲》需要得到回應(yīng)、需要成功。至暗時(shí)刻的“至暗”，會(huì)在更多讀者的心上產(chǎn)生大影響。

《死亡賦格曲》中辛辣而尖銳的諷刺——藝術(shù)—文化對(duì)納粹之“惡”的粉飾，說出了20世紀(jì)一個(gè)極關(guān)鍵的困局：當(dāng)藝術(shù)—文化越持之以恒地訴諸一種純粹的自律，以分離一對(duì)抗于政治、現(xiàn)實(shí)，反而會(huì)吊詭地陷入政治、現(xiàn)實(shí)之“惡”越深。分離造成的失真與麻木，已使藝術(shù)—文化失去了判斷善惡的能力。當(dāng)藝術(shù)—文化僅僅與自己有關(guān)，它甚至可以轉(zhuǎn)化為“惡”本身——“他大叫把死亡奏得甜蜜些死亡是來自德國(guó)的大師/他大叫提琴再低沉些你們都化作煙霧升天/在云中有座墳?zāi)固上虏粨頂D”。不斷的節(jié)奏和長(zhǎng)句宛如賦格曲中的樂句，越美妙，越把死亡當(dāng)成美來演奏，那個(gè)擁擠的墳?zāi)咕驮綒埧帷Ｈ艋冒柖嘀Z的判斷，沉于分離的藝術(shù)一文化，一面在喪失判斷善惡能力的狀況中，被絕對(duì)地物化；一面在沉于自滿的沉思中，無力迎接任何挑戰(zhàn)。

或許是彼時(shí)策蘭還沒有勇氣孤身一人用語言穿越一切。企圖得到更多閱讀反饋的《死亡賦格曲》——從各個(gè)方面都力圖把控得精湛，把自己塑造成一個(gè)自己所控訴的精美藝術(shù)。在20世紀(jì)50年代初的批判場(chǎng)，對(duì)這首詩(shī)的閱讀，出現(xiàn)一種微妙而殘酷的偏離：“詩(shī)作被視為對(duì)奧許維茲（注：臺(tái)灣對(duì)奧斯維辛的翻譯）恐怖的‘清結(jié)’和‘克服’，人們能夠——即使作為當(dāng)事者的德國(guó)人也能夠——融入其中，最終甚至能使詩(shī)歌閱讀變?yōu)橐环N享受。”當(dāng)然這不僅僅是策蘭的問題。“享受”實(shí)際上說出了：那些自以為處于至暗時(shí)刻之外的人們、那些將歷史內(nèi)在“豐富，和豐富底痛苦”擇得清清楚楚的閱讀者，正以“享受”證實(shí)著痛苦與至暗時(shí)刻的幽靈從未遠(yuǎn)離。不過無論如何，策蘭在這樣的反饋中，真實(shí)地聽見了回應(yīng)中那種更深的無法理解的“無回應(yīng)”，聽見了扎根于至暗時(shí)刻的內(nèi)面所必須觸摸的絕望的沉默。

在我極私人的閱讀體會(huì)中，策蘭彼時(shí)的遭遇，是在時(shí)間空間上都顯得遙遠(yuǎn)的20世紀(jì)20年代的中國(guó)，收獲了另一個(gè)偉大心靈魯迅的回應(yīng)。當(dāng)魯迅的痛苦與控訴，都被回收進(jìn)看客嗜血的、“享受”的眼光時(shí)，他寫下了《復(fù)仇》。兩個(gè)赤裸的復(fù)仇者以永久的對(duì)峙、永久的無回應(yīng)，來向那些企圖從兩人肉搏獲得“享受”的看客復(fù)仇。我們可以從以下一個(gè)段落中感受到魯迅語言中那種穿越回應(yīng)、沉默、黑暗的力量：

于是只剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，捏著利刃，干枯地立著；

以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮，而永遠(yuǎn)沉浸于生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中。③

魯迅強(qiáng)行將一種從至暗時(shí)刻（死亡）外部向內(nèi)的觀看——路人的眼光，逆轉(zhuǎn)為一種死亡主體的由內(nèi)向外尋索之眼光——“以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮”。在這樣一種由強(qiáng)勁的主體內(nèi)面向外的逼視中，看客的、享受的、與歷史分離的眼光最終消失殆盡。從至暗時(shí)刻內(nèi)面射出的語言，得以穿過那些未曾體會(huì)過至暗時(shí)刻的生命的“干枯”，“重新展露自己”——甚至展露出赤裸身體細(xì)部密密層層的血管與血液。主體在直面和轉(zhuǎn)化絕望之至暗的過程中，獲得其應(yīng)有的人性，以及大歡喜與大充實(shí)。

在策蘭的詩(shī)歌中，對(duì)一種“享受”式眼光的抵制，既與魯迅相近，又有所不同。《死亡賦格曲》中諷刺又入迷地對(duì)德國(guó)大師之眼的描繪——“死亡是來自德國(guó)的大師他的眼睛是藍(lán)色的”，在之后的寫作中，轉(zhuǎn)向了另一種寫法：把眼睛對(duì)象化、他者化，以杜絕那種“享受”式眼光在主體望出去時(shí)發(fā)生。《山坡》（1955）中寫道：“一個(gè)詞——你知道的：／一具尸體。//我們來洗洗它吧，/給它梳頭。/轉(zhuǎn)它的眼睛，/把它轉(zhuǎn)向天空。”擺動(dòng)尸體眼睛的行為，就是對(duì)對(duì)象化的克制與校正。在轉(zhuǎn)動(dòng)尸體眼睛的行為中，主體的眼光隨著尸體之眼，一面被拖入了尸體的黑暗面；一面從死之被動(dòng)中，轉(zhuǎn)換出了一種看向“天空”的生之契機(jī)。策蘭之后寫作，出現(xiàn)了更多富有硬度且更短促的詩(shī)行，對(duì)象化的眼睛也更趨于非人性的“無”。但重要的是，在看的轉(zhuǎn)化中，連接主體之眼卻外在于主體的他者之眼光，總是能從“無”中生長(zhǎng)出一種人性之“有”。譬如，“你眼內(nèi)嫁接了／給森林指路的嫩枝：//……//好好聽犁鏵吧。／聽著：它嘩嘩作響／在堅(jiān)硬而明亮的眼淚上，／悠悠的洪荒之淚。”（《眼內(nèi)嫁接》，1955）“用眼睛，摘下／半人馬座的阿爾法星，大角星，取回／光芒，從墳?zāi)埂！保ā秵韬糸_花》，1963）“而我，每一根／手指上／有一只酷似你的眼睛，／正試探著，朝／一個(gè)地點(diǎn)，從那兒／我能過來給你守夜，／明晃晃的。／嘴里銜著饑餓的燭光。”（《夢(mèng)中未遇》，1967）

三

《罌粟與記憶》之后，“無”逐漸在策蘭的內(nèi)面發(fā)酵。在1963年《無人玫瑰》這部詩(shī)集中，有一首與《死亡賦格曲》題材相近的詩(shī)——《大地就在他們身上》，值得注意。一前一后的兩首詩(shī)，處理的方式和指向都大不相同。通過讀這兩首詩(shī)，“無”如何發(fā)酵的這一線索或許能清晰一些：

他吆喝你們這邊挖深一點(diǎn)那邊的唱歌奏樂／他拔出腰帶上的鐵家伙揮舞著他的眼睛是藍(lán)色的／你們這邊鐵鍬下深一點(diǎn)那邊的繼續(xù)奏樂跳舞（《死亡賦格曲》）

挖，什么也聽不見了：／他們沒有變得聰明，既不作歌，／也不是在發(fā)明哪一種語言。／他們?cè)谕凇?/……//哦有一個(gè)人，哦沒人，無人，哦你：／去哪，既然無路可去？／哦，你挖我也挖，從我挖到你，／直到我們手上的指環(huán)醒來。（《大地就在他們身上》）

我特意選取的這兩個(gè)片段，是為了提示“挖”這一動(dòng)作在兩首詩(shī)中的重要位置。對(duì)比兩首詩(shī)“挖”的不同，《死亡賦格曲》為何會(huì)滑向那種誤讀的局限性，就一目了然。太熱鬧、太華彩的唱歌、奏樂、舞蹈，太迷人的藍(lán)色眼睛，以及“挖”時(shí)優(yōu)美的身形，使讀者在認(rèn)知到“美”下的殘酷之前，注意力早已停留在“美”的展演面前。過分想要回應(yīng)、反饋，以及人頭攢動(dòng)的表演性，幾乎消解掉了那種艱澀的、夢(mèng)魔般的、讓語言都發(fā)生支吾的至暗內(nèi)面。如此，《大地就在他們身上》就是要告訴我們，事實(shí)上，在至暗內(nèi)面——“挖，什么也聽不見了”。

《大地就在他們身上》重復(fù)地用“挖”這個(gè)動(dòng)作，來觸及至暗時(shí)刻中使一切都失效的“無”。“挖”成為那個(gè)不是語言勝過語言的“語言”，它只是在穿過：穿過他人的死，穿過自己的死，穿過“無人”。這種單一的節(jié)奏、這種在不可能性的身體繼續(xù)挖出不可能性的節(jié)奏，一步步逼近了不可能中都難以穿越的“我們手上的指環(huán)”。死者的游魂，再次回返于“指環(huán)”這一見證物。“指環(huán)”的現(xiàn)身，就是在絕對(duì)的“無”中，突然降臨的那個(gè)使“我們”（所有游魂）都得以重新醒來的絕對(duì)之“有”。“挖”雖是單調(diào)，卻不斷地與他發(fā)生著關(guān)聯(lián)。“挖”撞擊大地的觸感、他人身體的觸感，“挖”帶來的乳酸堆積、無意義的遐思——“去哪，既然無路可去？”使那個(gè)真的無可說、無可去的地方，出現(xiàn)了言說的契機(jī)、出現(xiàn)了“詩(shī)與思”轉(zhuǎn)動(dòng)的契機(jī)。拉庫(kù)一拉巴特對(duì)策蘭的“無言”，有一段話分析得特別精彩：

詩(shī)欲有所言，實(shí)際上除了純粹的欲有所言（vouloir-"dire）之外，詩(shī)什么也不是。而其欲言的，是無（rien），虛無。正是迎著并經(jīng)由這個(gè)無，才有在場(chǎng)與一切存在者。由于虛無從一切欲求中逃開，一首詩(shī)的欲望就這般崩塌了（一首詩(shī)總是不情愿的，如痛苦、愛情、自擇的死亡）。于是，虛無這事件，就透過那情不自禁之人說了出來，他無可接納地接納了它，屈從于它。他顫抖著接受它，生怕遭它拒絕。這轉(zhuǎn)瞬即逝、撲朔迷離、陌異的“存有”就像是一切在世之物的意義。①

重復(fù)的“挖”，就從“一切欲求中逃開”了。它逐漸從碰觸他在的絕望，返回到這一動(dòng)作本身的“虛無”中。正因每“挖”一次，“無”就顯影一次。

“挖”的實(shí)感，在一次次關(guān)于“無”的“挖”中分離、崩塌，進(jìn)而產(chǎn)生太陌異的體驗(yàn)。那個(gè)什么也聽不見、反身凝視著自己的“挖”，最終在轉(zhuǎn)瞬即逝的“無”中，逆轉(zhuǎn)出了“一切在世之物”所共在的永恒感。

如果是熟悉中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的讀者，會(huì)發(fā)現(xiàn)策蘭讓人著迷的“挖”，在20世紀(jì)90年代中國(guó)的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，同樣發(fā)生了強(qiáng)勁的影響：

挖一眼深井。不料／最后挖到的卻是一只黑手／／它猛地伸過來，從我的疼痛中／拔去多余的羽毛（藏棣《漏洞》，1992.9—1992.11）

我舔著被書頁兩腳夾緊的錦緞的／小飄帶；直到舔交換成被舔／我寧愿終身被舔而不愿去生活（張棗《祖國(guó)叢書》，1992）

藏棣和張棗兩位詩(shī)人，分別對(duì)“挖”這一動(dòng)作和動(dòng)作的重復(fù)性做出了非常有意味的回應(yīng)。如果說策蘭更依賴“挖”這個(gè)動(dòng)作，以及“挖”深入至暗、深入虛無的感知，那么，藏棣則將策蘭最后挖到的那只手，以及手醒來后的怪誕狀況給激活了。換言之，藏棣思考的是：那承載著眾多游魂的手醒來時(shí)，并不能達(dá)至某種平靜的充盈；而只是一味地向過去復(fù)仇，在復(fù)仇中凈化疼痛——主動(dòng)地“猛地伸過來，從我的疼痛中／拔去多余的羽毛”。張棗則將“挖”替換成了“舔”——這一更富感知層次（從觸覺到味覺）、肉身性以及性意味的動(dòng)作的重復(fù)。“舔”的重復(fù)：一方面更貼身，更依賴于他在對(duì)主體的回應(yīng)，而非主體對(duì)他在的激活；一方面盡力從虛無感中轉(zhuǎn)換出欲求，而非決絕地從虛無中去體認(rèn)更深的“無”。所以，當(dāng)張棗最后說出“直到舔交換成被舔／我寧愿終身被舔而不愿去生活”時(shí)，策蘭的“挖”所訴諸的那種主動(dòng)獻(xiàn)身于歷史至暗面之中的硬度，被完全顛倒。對(duì)于企圖告別20世紀(jì)（革命與創(chuàng)傷）的90年代中國(guó)詩(shī)人來說，那種重新回到歷史的至暗中的寫作，實(shí)在是太壓抑、太難以承受。或許，從歷史的至暗中掙脫出來——“終身被舔而不愿去生活”，成為那個(gè)被欲望愉悅的對(duì)象，即使不夠道德，但能讓生活變得輕松一點(diǎn)。

之所以引入這樣一種影響與偏移，我想說：當(dāng)策蘭僅僅作為一種寫作（藝術(shù)）資源，而非整體性的思想去繼承的時(shí)候，策蘭拒絕一切“有”所投身的“無”已經(jīng)在土崩瓦解，從“無”逆轉(zhuǎn)出來的“有”也不再被追尋。臧棣是想要接納那只猛地伸過來的手，張棗也是想要接受被舔的生活。或許無論策蘭怎么寫，閱讀都會(huì)走向他的反面。所以，從各種文獻(xiàn)中我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種閱讀的事與愿違，不僅發(fā)生在后世的影響中，不僅發(fā)生在《死亡賦格曲》的接受中，實(shí)際上貫穿了策蘭生命的始終。進(jìn)而言之，以一種寓言的方式看待策蘭的自殺，其中自有必然：當(dāng)戰(zhàn)后所有人都馬不停蹄地希望遺忘創(chuàng)傷，孤獨(dú)一人撕開創(chuàng)傷之現(xiàn)實(shí)以銘記的策蘭，又如何能真的活下去呢？

四

回到“無”中，策蘭詩(shī)歌在接納“無”、追尋“無”時(shí)，語言逐漸變得艱澀，變得支吾、破碎。譬如，在《圖賓根，一月》（1963）中，真正能夠談?wù)摃r(shí)代的語言，其實(shí)是無法談?wù)摰摹斑扪健薄叭绻胝務(wù)撨@個(gè)／時(shí)代，他／可以／只是咿咿呀呀，／一個(gè)勁地，一個(gè)勁地／咿呀下去”；是荷爾德林懸置對(duì)事物判斷（“是”或“否”）的無意義口頭禪——“Pallaksch."Pallaksch.”。對(duì)這種幾乎無法去追索意義的聲音進(jìn)行傾聽，在海德格爾那兒，可以被理解為“傾聽未說出口的聲音，傾聽深埋于思想和詩(shī)意概念之下的韻律與低音——在它們硬化成常規(guī)的、世俗的言語之前……在荷爾德林這樣的詩(shī)人那里，這種原初的聽力，這種對(duì)于語詞源頭“野性、隱晦、交織”之物的偶有耳聞，依然是可以辨認(rèn)出來的。進(jìn)而言之，“無”一面改寫了公共性的語言進(jìn)入至暗時(shí)刻的方式：語言只有在無論怎么說都無話可說的無意義中，才能傾聽到黑暗內(nèi)面的不可還原性；一面，“無”也帶入了黑暗內(nèi)面無法自我理解的外在支點(diǎn)——語詞源頭的“野性、隱晦、交織”之物，帶來過于窒息的空間之外的新鮮呼吸。

將攜帶著微妙超驗(yàn)色彩的外來之物，引入至暗的內(nèi)面，進(jìn)而撬動(dòng)對(duì)悖論重重的現(xiàn)實(shí)之理解，這一方案在策蘭的名篇《詩(shī)篇》（1963）中，得到了典范式的呈現(xiàn)：

無人再?gòu)拇蟮睾宛ね聊蟪鑫覀儯?無人給我們的塵土念咒祛邪。/無人。//贊美你呀，無人。/為了你/我們?cè)敢忾_花。/向著/你。//一個(gè)空無/我們過去是，現(xiàn)在是，將來/也還會(huì)這樣，開著花：/空無的玫瑰，/無人的玫瑰。（《詩(shī)篇》，1963）

在深深的民族之痛與宗教的失望中，上帝空缺的位置，被“無人”所占據(jù)。不過，策蘭仍然使用著一種有關(guān)上帝的結(jié)構(gòu)一儀式，并期待著替代上帝的“無人”，能降下某種現(xiàn)實(shí)之外的超驗(yàn)啟示。有意思的是，“空無”雖把含混的超驗(yàn)感知帶入了現(xiàn)實(shí)的空間之中，但又不真的去言說它。在這樣的遮蔽與去蔽之間，“無”把過去、現(xiàn)在、未來的遐想（就是那個(gè)“野性、隱晦、交織”之物）整體性地帶入了“空無”位置的理解當(dāng)中。所以，當(dāng)“空無的玫瑰”“無人的玫瑰”真的綻開在了至暗時(shí)刻，能把我們從至暗解救出來的，或許正藏在“無人”的位置中，那種自外界來，又莫名升起的對(duì)過去、現(xiàn)在、未來的絕對(duì)敬意。

自外引入內(nèi)部的“無”和至暗時(shí)刻之中的“無”，反復(fù)攪動(dòng)，使已然被破壞掉了公共結(jié)構(gòu)的語言，重新建筑出了一種新的結(jié)構(gòu)。那首著名的組詩(shī)《呼吸結(jié)晶》，極艱澀地說出了這種新結(jié)構(gòu)為何：

被你語言的射風(fēng)/消毒/親歷的彩色/言談——百一/舌的偽一/詩(shī)，虛無。//……//時(shí)間之壑的/深處，在蜂巢冰/旁/等待著，一顆呼吸結(jié)晶，/你推不翻的/證言。①

也就是說，那些把自己塑造成藝術(shù)品的“彩色言談”之詩(shī)，無論說多少，都是虛偽的、必將陷入無意義之“虛無”的詩(shī)。那從“時(shí)間之壑的/深處”、至暗的深處所長(zhǎng)出的語言之詩(shī)——“純粹的、有嚴(yán)格幾何結(jié)構(gòu)、從氣息輕柔的虛無中析出的新形態(tài)”②，則是“呼吸結(jié)晶”。語言的新結(jié)構(gòu)，正可以說是從“無”中誕生出來的“呼吸結(jié)晶”：“無”一面自外帶來了新的呼吸，一面自內(nèi)的至暗面鍛造出了堅(jiān)韌、剔透的、可以折射出微光的結(jié)晶。作為“呼吸結(jié)晶”的語言，同樣是“你推不翻的/證言”。

五

請(qǐng)?jiān)试S我再一次提到魯迅。在1943年，策蘭母親被納粹迫害致死的那一年，地球另一邊，一個(gè)叫竹內(nèi)好的日本學(xué)者，在不斷閱讀魯迅作品的過程中，體會(huì)到了魯迅心靈內(nèi)面深深的“無”。他是這么說的：“這里的所有運(yùn)動(dòng)都是朝著一個(gè)中心的運(yùn)動(dòng)……如果勉強(qiáng)而言的話，那么便只能說是‘無’。但這種東西的確是有的。為什么要這樣說呢？因?yàn)槿绻麤]有這種東西，也就不可能有各種各樣的顯現(xiàn)，作為顯現(xiàn)的魯迅也就不能不消亡。”①竹內(nèi)好所說的“無”究竟是什么？一方面，“無”本身是一種在中心的中介物；魯迅始終在主體的漩渦中，通過“無”否定“有”，來制造更堅(jiān)韌的肯定之“有”。在《墓碣文》中，我們能夠清晰地看見這樣一種“無”的運(yùn)作過程：不斷地抉心自食，不斷在無法得知本味（“無”）的周身，發(fā)明出一系列可能得知的“有”。另一方面，“無”也構(gòu)成了竹內(nèi)好尋索另一個(gè)偉大心靈時(shí)，一種決定性的言說方式，竹內(nèi)好無不坦白地說：

我從一開始就沒有想過使用語詞來為魯迅造型，那是不可能的。教我懂得這一點(diǎn)的，不是別人，正是魯迅本人。我只是想要使用語詞來確定魯迅的位置。我想用語詞填充魯迅所在的場(chǎng)所周圍，所謂語詞的功能，就是那種性質(zhì)的東西。不過為了做到這一點(diǎn)，我需要有某種自信，需要有沒有看錯(cuò)對(duì)方位置的自信。如果看錯(cuò)了，語詞就失去了生命。我懼怕自己的語詞是死語。②

這提示著我們，只有“無”，才能制造出一種流動(dòng)、一種行動(dòng)，才能把語言從造型的焦慮、“死語”的焦慮中解放出來。無論是作為中心的中介物之“無”，還是作為一種流動(dòng)的行動(dòng)的語言范式之“無”，都有利于我們?nèi)ダ斫獠咛m是如何經(jīng)由“無”，去穿過至暗時(shí)刻。換言之，在“至暗”暗到極致的中心，恰恰存在一個(gè)作為中心但又可以作為中介的“無”。這個(gè)最絕望的地方，反而可能是最有希望的地方。正因?yàn)槟莻€(gè)“無”，身處至暗時(shí)刻，雖永遠(yuǎn)迫近毀滅，但永遠(yuǎn)無法得到毀滅、無法變成那個(gè)真正的“死語”。我想魯迅《頹敗線的顫動(dòng)》中有一段描寫，能非常準(zhǔn)確地表述出這種狀態(tài)：“她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動(dòng)，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無邊的荒野。”③在無詞的沉默中（“無”的漩渦中），看上去失去了任何希望的地方，卻出現(xiàn)了非常微弱、倔強(qiáng)、不甘于沉淪于“無”的泛音——“顫動(dòng)”。“顫動(dòng)”是一個(gè)無與倫比的身體應(yīng)激反應(yīng)。正是這個(gè)從倔強(qiáng)的主體內(nèi)面?zhèn)鲗?dǎo)到肉身的“顫動(dòng)”——一次次對(duì)“無”微弱的抗拒，才使至暗之地、沉默之地存在著一絲絕不死寂、抗?fàn)幍降椎目p隙。這一縫隙，使太陽光、颶風(fēng)、無邊的荒野的視像與可能，涌進(jìn)了沉默之地。

回到策蘭，當(dāng)我不斷想要建立起策蘭、魯迅、竹內(nèi)好之間的聯(lián)系時(shí)，在這一比照中，理解策蘭之“無”，還欠缺了一個(gè)獨(dú)特的向度。在1960年，策蘭演講了他最重要的詩(shī)論《子午線》，其中說道：“我發(fā)現(xiàn)了一條紐帶，它像詩(shī)歌一樣，導(dǎo)向一次相遇。我發(fā)現(xiàn)了某個(gè)東西——如同語言——并非物質(zhì)，卻來自大地，某個(gè)環(huán)狀的東西，在穿越兩極后又回到自身。”換言之，在策蘭之“無”中，始終存在一種關(guān)鍵向度：即不斷穿越他在、不斷成為他者之后，最終的“回到”。如果說，策蘭的生命已然無法和至暗時(shí)刻分離開來。那么，這一“回到”說是贖罪也好、升華也好，總之，把策蘭與魯迅、竹內(nèi)好對(duì)“無”的領(lǐng)會(huì)區(qū)隔開來了。《子午線》中一再提及一個(gè)日期“1月20日”——“我如同另一次，從一個(gè)‘1月20日’，從我的‘1月20日’下筆。我同……自己相遇。”“1月20日”究竟是一個(gè)什么日子？它為何成為策蘭下筆的起點(diǎn)、終點(diǎn)？為何被策蘭視作每一首詩(shī)都刻上了這樣一個(gè)日期？“1月20日”是那個(gè)巨大的歷史丑聞“萬湖會(huì)議”決議的那一天，是至暗時(shí)刻開始的第一個(gè)瞬間，是猶太民族之死。“1月20日”是策蘭主體內(nèi)面巨大的“無”。沒有人能從中得生，但又不得不決然地寫下去——為了最后能和自己身上死亡的“猶太性”相遇、與成千上萬的猶太游魂相遇。策蘭所訴諸的“無”中，有著魯迅和竹內(nèi)好絕沒有的東西，就是原鄉(xiāng)——那個(gè)早在“1942年1月20日”就灰飛煙滅的地方。所以，“無”不是為了誕生“有”，而是為了回到“無”。其實(shí)在第一節(jié)談及策蘭失敗的耶路撒冷之行的時(shí)候，我們就能感受到這一點(diǎn)：沒有任何一種“有”能承擔(dān)這一在至暗時(shí)刻中被摧毀的原鄉(xiāng)。因?yàn)椋磺羞z忘“無”而出現(xiàn)的“有”，都是虛偽的、變了味的“無”。

所以，至暗時(shí)刻既是毀滅，也是策蘭認(rèn)知自身無處可尋的“猶太性”的唯一地方。有意思的是，在竹內(nèi)好的生命歷程中，同樣有一個(gè)不斷回返的日期：“十二月八日”——“我以十二月八日的決意之名起誓，這一怠惰絕對(duì)不可原諒。如果我們不去承擔(dān)今日文化的責(zé)任，誰去承擔(dān)它呢？”1941年12月8日，偷襲珍珠港后一天，美國(guó)對(duì)日宣戰(zhàn)。這個(gè)日期意味著作為施暴者的日本，終于獲得了一次契機(jī)：向那個(gè)自近代以來不斷施暴于日本民族主體性的“近代”（一種無法擺脫的西方一美國(guó)意志）發(fā)起超克。在1943年竹內(nèi)好的名文《中國(guó)文學(xué)的廢刊與我》中的一段話，能為我們領(lǐng)會(huì)竹內(nèi)好之“無”，做上注腳——“我相信，大東亞文化只有通過日本文化自行否定日本文化才會(huì)誕生。日本文化必須依靠否定日本文化自身才能成為世界文化。必須成為無，才能成為一切。回歸于無，就是在自己的內(nèi)部描繪世界。”如果說策蘭的日期與竹內(nèi)好的日期之中，都內(nèi)涵了或隱或顯的“民族性”，那么兩人之間天差地別在于：竹內(nèi)好所言的“成為無，才能成為一切”“回歸于無，就是在自己的內(nèi)部描繪世界”，是因?yàn)橹駜?nèi)好有一個(gè)太強(qiáng)大的內(nèi)部，有無可置疑的日本民族主體作為思考的基點(diǎn)。所以，他回返的日期本身就意味著絕對(duì)的“有”——超克“近代”以擺脫民族主體之“無”的希望之光。但策蘭一旦回到“1月20日”，就只有面對(duì)著民族主體的屠殺、瓦解、蒸發(fā)——至暗時(shí)刻走入了它最至暗的、渺茫的“無”的原點(diǎn)。“1月20日”，絕無可能成為一切，絕沒有內(nèi)部可以描繪的世界。在魯迅、竹內(nèi)好仍然能寄托于某種危機(jī)時(shí)刻的“民族性”的背面，是策蘭真正陷入了沒有回應(yīng)、只剩沉默的“無地”。

六

六寫到最后，我想20世紀(jì)難以索解的那種深深的復(fù)雜性，或許能夠通過“無”的領(lǐng)會(huì)，重新聯(lián)系起來。“無”真的很奇妙地從自身出發(fā)，在一種破碎的全球化中，像一條子午線一般，聯(lián)系起了一切，又返回到了自身最原初的起點(diǎn)。正如策蘭在遺作《會(huì)有》中寫道：“從破碎的／瘋狂中／我站起來／并凝視我的手，／看它怎樣畫出一個(gè)／獨(dú)一無二的／圓”。從策蘭到魯迅，再到竹內(nèi)好，至暗時(shí)刻摧毀的一切，讓所有具體之物都無依、讓所有抽象之思都染罪。但其卻在不同文化語境的偉大心靈中，凝結(jié)出了太五味雜陳的“無”的結(jié)晶，也凝結(jié)出了一種關(guān)于“無”的最后的詩(shī)學(xué)。

責(zé)任編輯"楊易唯