朔州水泉梁墓室壁畫裝飾圖像探析

摘要：壁畫墓一般指墓室內以色彩繪制圖像的墓葬，文章旨在分析山西朔州水泉梁墓室壁畫中的裝飾性圖像，通過分析其圖像內容與歷史背景，探討它的文化內涵和時代意義，從而揭示北朝時期朔州地區佛教藝術與社會生活的聯系。

關鍵詞：水泉梁；墓室壁畫；裝飾圖像；佛教信仰

魏晉南北朝在中國歷史上是一個變化與革新的時代，在繪畫領域也有巨大的發展。此時域外美術的傳入為中國美術增添了新的形式與面貌，繪畫中的新因素也更多了。隨著魏晉南北朝時期墓葬發現得越來越多，為我們了解當時的社會狀況提供了更加真實的資料。其中，山西朔州出土的北朝墓室壁畫，為我們認識這一時期的社會面貌發揮了非常重要的作用。

一、水泉梁墓考古發現

2008年，位于朔州市朔城區窯子頭鄉的水泉梁村發現一處盜洞，經警方調查之后，由山西省考古研究所、山西博物院、朔州市文物局與崇福寺文物管理所聯合對該墓葬進行搶救性發掘，初步考察其屬于北齊后期，墓主人可能是當時鎮守朔州地區的軍政長官。該墓葬所遺器物數量較少且無法復原，四周壁畫雖被破壞，但保存較為完整。據統計，該墓壁畫總面積約80平方米，主要分布于甬道、墓頂與墓室。甬道拱頂以黑彩勾繪云氣紋，用赭紅色略加暈染。兩壁繪文吏、儀衛及騎行馬隊。墓室壁畫從頂部至墓底依次為天象圖、四神圖、十二生肖圖、墓主人夫婦生活場景圖，各層之間以紅色條帶相隔。東壁與西壁形式對稱，所繪內容基本相同，唯有騎行馬隊的行進方向相反。

二、裝飾圖像分析

該墓室正壁為墓主人夫婦生活場景圖，從東到西依次為鞍馬圖和出行圖，形成一個連貫的回轉式畫面。其中，馬和牛的形象生動，眼部刻畫傳神，仿佛鮮活地立于墻壁之上。此外，壁面角落的圖案繪制較為獨特，筆者經仔細辨識后，認為這些圖像可能與佛教在當時的盛行有關。據觀察，完整的裝飾圖像共有三組，從左到右依次為西壁左下角、正壁左下角和東壁右下角。

西壁左下角的圖像與蓮花類似，上部有多重花瓣，豎直的根莖上為中間三朵花瓣（圖1）。在其左右各延伸出向中心聚合的三朵重疊花瓣，左邊的三重花瓣為線條直接勾勒外形，右邊的三重花瓣通過增加線條的描繪方式使花瓣具有立體感。中間花瓣之下的中部為兩個花苞狀圖樣，花苞兩側及其下部為延伸出的藤蔓形象。

蓮花題材在歷史上很早就出現，早在周朝，中國就有栽培蓮花的記錄。古人認為蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝”，具有高尚的品格。特別是在佛教傳入中國后，蓮花的信仰色彩也厚重起來。佛教經典中有《妙法蓮華經》，菩薩的形象多為端坐在蓮臺之上，甚至服飾也有“蓮華服”“蓮花衣”。就連作為生活實用器及墓葬隨葬品的兩晉南北朝青瓷上也常常能見到蓮花紋，如南朝青釉蓮花尊、南朝青釉蓮瓣紋蓋缸等。可以說，從精神內涵到外在形象，佛家處處有蓮花，所以蓮花成為佛教的象征。

沙武田指出，蓮花象征佛國凈土的莊嚴美好，也常用來作為對佛的供養。魏晉南北朝時期，宮廷與寺院等場所曾出現以鮮花供佛的做法。北魏時期龍門石窟賓陽中洞的《帝后禮佛圖》浮雕中也有貴族婦女手執花束的形象，其中蓮花裝飾明顯。高平羊頭山E區第2龕中雕刻的半跪供養菩薩，均手持蓮花。

就朔州水泉梁墓室壁畫中的蓮花圖像而言，同時代與之相似的圖像在九原崗墓室壁畫和徐顯秀墓室壁畫中也曾出現。相較之下，朔州水泉梁墓室壁畫中的蓮花圖像較為簡單且不具連貫性。同期的蓮花裝飾也在石窟中出現，比如英國藝術史家杰西卡·羅森曾對石窟與墓室中蓮花紋樣的相關聯系進行研究，認為司馬金龍墓出土石帳座上的植物裝飾與云岡第9窟中的植物裝飾紋樣非常相似。根據圖像對比，我們也可以看到朔州水泉梁墓室壁畫與上述兩處的植物裝飾紋樣形態相似。而究其出現的原因，可能是王詩曉提出的在北朝社會大背景之下因社會或宗教宣傳需要有一些佛教母題，因而這些裝飾題材及內容被同時繪制于地面之上的石窟與地面之下的墓葬之中。

朔州水泉梁墓室正壁的左下角為摩尼寶珠圖像，摩尼寶珠是佛教經典題材之一，其形象由火焰和寶物共同構成，燃燒的火焰將中心的寶物圍繞其中，下部一般為蓮座形狀（圖2）。李雅君指出，摩尼寶珠具有宗教意義，因此它常被繪制于墓葬壁畫之中。在與朔州水泉梁墓相近時期的婁睿墓和河北響堂山石窟中，我們都能看到類似圖像，朔州水泉梁墓室所繪摩尼寶珠與蓮花圖樣都比較簡單，筆者認為可能與當時朔州地區的地理環境有關。李雅君提出，根據《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》所描寫的彌勒菩薩所在的“兜率天”，是用億萬摩尼寶珠合成的天界……古人認為上“兜率天”能親近彌勒，以便將來得道成佛。而摩尼寶珠題材出現在墓室壁畫之中作為墓葬圖像，與南北朝時期佛教有一定的關聯。林圣智認為在南北朝時期，墓葬美術與佛教美術分屬兩種不同的范疇。從王詩曉的研究來看，摩尼寶珠等題材雖沒有明確的意義指代，但這些佛教題材經常被繪制在北朝墓室之中。

朔州水泉梁墓室東壁右下角為一寶燭圖像，其中心為一燭火形圖案，繪制者運用線條在火焰上方繪制一個燈罩，在燈罩上方以墨點表示發散的燭光（圖3）。寶燭兩側有重疊花瓣包圍，下方可能是一個被葉子包圍的燈座。王云教授指出，火、燈、寶珠和蓮花共同指向光明。從各時期的佛經以及莫高窟藏經洞中的“燃燈文”判斷，燃燈是作為供養神佛的一種方式。古人認為，佛教的燈（火）具有照亮、溝通“十方三世”的功能，因此燃燈從一開始就擁有比其他供養方式更為重要的功德。在佛教語境中，摩尼寶珠等同于明燈和神火，常用于象征佛法、佛、菩薩和舍利，其共性在于光明。因此，摩尼寶珠與寶燭在墓室壁畫中同時出現，應與禮佛傳統有關。

三、佛教圖案在朔州水泉梁墓室壁畫中出現的原因

1.象征性含義

佛教大約在兩漢之際傳入中國，三國兩晉南北朝興盛起來。無論是統治者的提倡還是佛教所宣揚的教義，都很符合亂世之下老百姓心靈寄托的需要。因此，在當時的社會大環境之下，百姓們大都“竭財以赴僧，破產以趨佛”，足見佛教在當時的影響之盛。佛教在中國的本土化傳播，也促進了佛教美術的發展。

佛教美術始于“窣堵波”，即佛塔的建造，之后在佛塔上出現裝飾性圖像，標志著佛教美術的正式興起。其最初的裝飾便是根植于古印度世俗信徒的情感之中，象征豐饒多產意義的動植物圖案。如今學界發掘與研究的南北朝時期墓室壁畫及其內容都是當時社會形態的藝術呈現，多數是上層階級的產物。這些階級較早接觸佛教并接受佛教教義，因此他們所營建的墓室壁畫及其內容都具有很強的代表性，并在某種程度上出現一致性，反映當時社會對于佛教傳播的態度與共同的思想傾向。

2.祥瑞內涵

與朔州水泉梁壁畫墓類似的是北齊婁睿墓，該墓壁畫中也曾出現摩尼寶珠與蓮花圖像。根據考古報告描述，該墓室的所有壁畫均為青石浮雕彩繪，整幅壁畫中表現道教的內容較少，大部分圖像表現的是佛教內容。現已發掘的北朝壁畫墓均集中于甘肅、陜西、山西等省，也是當時興建石窟較多的地區，因此在這些地區附近的墓室中發現佛教圖像較多。北朝時期高句麗地區的墓葬中也曾出現蓮花圖像，一些學者認為這些圖像與佛教有著密切的聯系，蓮花的出現可能代表當時上層階級對于佛教的信仰。而另一些學者則認為此處的蓮花圖像是“祥瑞的代替”，比如巫鴻、鄭巖、李清泉等人在《早期中國藝術中的佛教因素（2—3世紀）》《河西魏晉壁畫墓初論》《墓葬中的佛像長川一號墓釋讀》中，傾向于將蓮花視為一種祥瑞。筆者認為，在當時的社會大背景之下，蓮花與摩尼寶珠等圖像在墓室壁畫中出現，均與佛教教義的傳播相關，佛教的象征性內涵也被寄托在這些形象之中，并廣泛傳播。蓮花等圖像升華為祥瑞圖像，并具有吉祥內涵。

3.蓮華化生

“蓮華化生”概念出自《佛說無量壽經》，蓮花寓意佛國世界，也包含涅槃成佛的思想。因此，在墓室壁畫中繪制佛教題材圖像，可能是為逝者構建一個宗教環境。有學者指出，自凈土思想盛行于中原地區之后，墓葬中所描繪的蓮花題材大都表現的是凈土信仰，也常與“蓮花化生”等題材相伴出現。據考證，吉林集安長川一號墓與高句麗早期安岳三號墓中都出現佛教題材內容，其中就有蓮花紋。云岡石窟第19B洞后壁《清信士造像記》云：“延昌四年（515）……清信士元三為亡父母……造像一區。上為皇帝陛下、皇太后，下及七世父母、生父母，愿托生西方，妙樂國土，蓮花化生。”這則造像題記也能表明在北魏時期已有“蓮花化生”的說法。

四、結語

總的來說，部分中國傳統紋樣圖案在佛教傳入后，也大多以佛教裝飾紋樣出現在石窟、寺院等佛教建筑之中。一定時代背景之下的墓葬必然與當時的社會制度和傳統習俗有關，繪制其中的墓室壁畫體現的不僅是墓主人生前的生活場景，也可能包含墓主人的宗教信仰，同時含有生者對逝去之人的祝福。墓室作為一個私密空間埋藏于地下，原本就與逝者相伴。而蓮花題材作為佛教藝術母題，在佛教傳入中國后與中華傳統文化相結合，并不斷被賦予新的含義，也體現出宗教性、藝術性與裝飾性的融合。北朝時期佛教發展興盛，如此的社會局面自然會影響到包括墓室壁畫在內的所有宗教藝術。縱觀北朝時期的宗教藝術，不論墓室壁畫中是否含有佛教因素，都會在繪制過程中體現出若隱若現的佛教氛圍。雖然對比來看，朔州水泉梁墓室壁畫中的佛教題材繪畫較其他墓室壁畫中所描繪的內容較為簡單，但它們體現的是當時社會背景之下的佛教思想，以及生者對墓主人的美好祝愿。這些圖像的裝飾意圖并不是主要目的，更多在于與喪葬觀念相關的宗教意義。

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作者簡介：

王樂楠（1998—），女，漢族，山西朔州人。在讀碩士研究生，研究方向：美術考古與佛教美術。