唐五代墓箏伎圖像考

摘要：王處直墓坐北朝南，由封土、墓道、墓門、甬道、墓室五部分組成，墓門至后室全長12.5米，在后室西壁上嵌有一塊散樂浮雕。文章對考古簡報中提供的散樂浮雕箏伎圖像進(jìn)行考證，從箏伎的樂器擺放和運(yùn)指發(fā)力狀態(tài)，窺探唐五代時期的箏器以及箏樂演奏技法。從墓室布局和石雕工藝來看，其展現(xiàn)出精心的墓葬設(shè)計以及墓主人對死后理想家園的尊崇與向往。

關(guān)鍵詞：王處直墓；散樂浮雕；箏樂技法

王處直墓位于河北省曲陽縣西燕川村西的墳山上，是唐五代節(jié)度使王處直之墓，其建造時間為公元924年。有關(guān)該墓中出土散樂浮雕的研究成果，已有《五代王處直墓樂器圖像研究》等多篇論文。筆者旨在對該墓葬中出土的散樂浮雕箏伎圖像所用箏器的形制、演奏指法等進(jìn)行考證。

一、箏伎所用箏器形制考證

王處直墓后室西壁上所嵌散樂浮雕采用的是高浮雕技法，其精美的構(gòu)圖和精細(xì)的雕功為箏伎演奏的運(yùn)指形態(tài)考察提供客觀條件。根據(jù)考古報告，該箏伎雙手彈箏，箏置于一高一矮兩個方凳上（圖1）。從一高一矮的擺放狀態(tài)以及箏伎左右手的運(yùn)指發(fā)力形態(tài)來看，其屬于箏類樂器應(yīng)當(dāng)是無爭議的，但唐代典籍中有關(guān)箏類樂器形制的記載有多種，每種箏的弦數(shù)、彈奏方式均有所差別。王處直墓出土散樂浮雕中箏伎所使用的是何類箏器，值得研究。杜佑撰《通典》卷一百四十四“樂四”記載：“今清樂箏并十有二弦，他樂肯十有三弦。軋箏，以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪，長寸余，以代指。”王處直墓出土散樂浮雕箏伎所演奏的箏為十三弦，由此可得出其并非“清樂箏”。通過杜佑所撰《通典》可得出以下三類箏器及其演奏方式：清樂箏為十二弦；軋箏是以竹片潤其端而軋之；彈箏則是用骨爪，長寸余，以代指。劉昫撰《舊唐書》卷二十九見有“清樂箏用骨爪，長寸余，以代指”的記載，結(jié)合《通典》文獻(xiàn)，可以推測清樂箏與彈箏均用骨爪演奏，應(yīng)屬于同類箏器。從莫高窟第112窟南壁“報恩經(jīng)變”箏伎的手部細(xì)節(jié)（圖2），可以發(fā)現(xiàn)箏伎并未“以竹片潤其端而軋之”進(jìn)行演奏，也沒有“用骨爪，長寸余，以代指”，由此筆者推斷該箏伎所演奏的箏器不是清樂箏、軋箏和彈箏。唐代箏器除上述三種外，還有搊箏。杜佑撰《通典》卷一百四十六記載：“四方樂：東夷二國中高麗國用彈箏一、搊箏一。”如果二者是同類箏器，如此記載實(shí)為多此一舉，故彈箏與搊箏不可能是同一種箏器。《全唐詩》中出現(xiàn)“搊箏”的詩作共2篇，分別是王灣的《觀搊箏》和王諲的《夜坐看搊箏》，可見在唐代，除上述三種箏器外，搊箏也是慣用的箏器。

綜上，筆者認(rèn)為從王處直墓出土散樂浮雕中箏伎的運(yùn)指發(fā)力形態(tài)和畫工的繪制形態(tài)來看，此箏應(yīng)為搊箏。

二、箏伎演奏指法考證

音樂演奏的進(jìn)行具有動態(tài)性，而壁畫或浮雕箏伎的演奏姿態(tài)是藝術(shù)家對其一剎那的定格。因此，對壁畫或浮雕上的箏伎演奏指法一定要仔細(xì)辨析與界定。

1.右手指法

是否為現(xiàn)代箏樂演奏中的“大撮”技法？從圖1箏伎手部來看，其右手大拇指與中指共同捏住琴弦，食指和小指翹起，似“蘭花指”狀。這種大拇指與中指共同發(fā)力演奏的手形，類似現(xiàn)代箏樂演奏中的八度雙音“大撮”技法。唐傳箏譜《仁智要錄》卷一“箏案譜法”記載十三弦箏的定弦及左右手指法，其中右手指法有載“大指中指摘合也”，其運(yùn)指狀態(tài)可能為右手大拇指與中指合力彈奏，同樣與現(xiàn)代箏樂演奏技法中的“大撮”類似。唐代箏的演奏手法為“扎樁法”，“大撮”演奏結(jié)束后，其手指的狀態(tài)應(yīng)依貼在所演奏的下方琴弦上，但從該箏伎最后的手指定格狀態(tài)來看，應(yīng)不是“大撮”技法。筆者經(jīng)仔細(xì)觀察后發(fā)現(xiàn)，從箏伎手指的運(yùn)指形態(tài)和所彈奏琴弦的弦距來看，其大拇指和食指相捏一根琴弦，且弦距很近。傳統(tǒng)的現(xiàn)代箏樂演奏“大撮”技法時，是以八度同音為主，大拇指和食指相隔四根琴弦，且彈奏后手指為自然放松，似“倒垂蓮”狀。雖現(xiàn)代S型二十一弦箏與浮雕中的唐代十三弦箏的弦數(shù)相差8根，可能會對演奏時的手指指法間距有所影響，但是筆者認(rèn)為王處直墓出土散樂浮雕箏伎的右手演奏手法并非現(xiàn)代箏樂演奏中的“大撮”技法。

那么，是否為唐代箏樂演奏中的“撮”技法？筆者在查閱唐代民間文獻(xiàn)時，發(fā)現(xiàn)徐堅所撰《初學(xué)記》中有一首出現(xiàn)箏指法“撮”字的詩作。北齊蕭放所作《冬夜詠妓詩》中記載的“吹篪先弄曲，調(diào)箏更撮弦”，描繪樂伎進(jìn)行樂舞表演的場景。筆者推斷，“調(diào)箏”一詞與現(xiàn)代箏樂演奏中的“調(diào)琴”相似，其目的是確保演奏時音準(zhǔn)的精準(zhǔn)性，這與其他彈撥類樂器相同，如白居易《琵琶行》對琵琶女演奏前調(diào)音準(zhǔn)備描寫中的“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”。可見，自古以來在樂器表演前的音準(zhǔn)調(diào)試工作是很重要的。

筆者還從古代文獻(xiàn)中找到對于“撮”這一手指動作所進(jìn)行的詞義上的解讀，如《說文》記載的“撮，四圭也，一曰兩指撮也”。較為有趣的是，筆者在查閱明代古琴文獻(xiàn)《太古遺音》精抄彩繪版時發(fā)現(xiàn)古琴中的“撮”，其手指形態(tài)與散樂浮雕箏伎右手手指形態(tài)高度相似。于是，筆者向古琴專業(yè)學(xué)生求證“撮”指法的實(shí)際演奏效果為雙指彈奏，其音響效果為和音。故而筆者推斷，《太古遺音》雖為明代文獻(xiàn)，但從唐代各樂部所使用的樂器來看，琴與箏均有所運(yùn)用，故在唐代，琴和箏是呈現(xiàn)并存發(fā)展的態(tài)勢的，指法的相互借鑒也是合乎常理的，箏伎的演奏有可能是雙指的多音和聲演奏指法。

2.左手指法

在此從唐詩、敦煌遺書、石窟壁畫等資料對王處直散樂浮雕箏伎圖像左手演奏形態(tài)進(jìn)行分析，通過多重資料的例證，希望對箏伎左手呈現(xiàn)的運(yùn)指形態(tài)進(jìn)行全方位解讀。

是否為唐代箏樂演奏中的“移柱”技法？圖2的箏伎大拇指與食指相抵，其余手指作自然放松狀，似“捏”的發(fā)力狀態(tài)。散樂浮雕的箏雖無明顯的箏柱，但筆者根據(jù)常態(tài)演奏情況下左手運(yùn)指的位置來看，箏伎的左手?jǐn)[放恰好在箏的中線位置，且與箏柱排列位置相近。筆者臆度，該箏伎左手演奏的應(yīng)為“移柱”技法。朱灣《箏柱子》云：“且喜聲相應(yīng)，寧辭跡屢遷。”將“箏柱”這一器物擬人化，“屢遷”一詞意為箏柱與音樂情緒相和，并隨之來回移動，更有助于音樂的表達(dá)。白居易《楊柳枝二十韻》云：“笙引簧頻暖，箏催柱數(shù)移。”“箏催”“柱數(shù)移”反映箏樂演奏中箏柱的位移之頻繁。元稹《春詞》云：“一雙玉手十三弦，移柱高低落鬢邊。”以上詩中均有“移柱”一詞的出現(xiàn)，可見在唐代，箏樂演奏的“移柱變音”是常態(tài)的技法，對于音樂調(diào)式色彩的改變以及情感的深層次表達(dá)起到重要的作用。

敦煌遺書Pel.chin.3885號《唐詩集》（6-2）中記載的由敦煌女詩人宋家娘子所作的《秦箏怨》云：“妾意如弦直，君心學(xué)柱移。蹔時停不弄，音調(diào)早參差。”詩句很形象地將女子的心意比作如琴弦一般直白明了，將男子的心意比作箏柱的來回移動，暗指男子的用情不專。此詩傳達(dá)兩個信息：其一，作者宋家娘子是從中原遷徙到敦煌定居的，敦煌地區(qū)是唐代絲綢之路經(jīng)濟(jì)、文化往來的交匯點(diǎn)，側(cè)面反映出唐代箏器及其演奏法在敦煌地區(qū)的傳播，體現(xiàn)絲綢之路的文化往來并不僅僅是西域?qū)χ性妮斎耄灿兄性幕瘜ξ饔虻貐^(qū)的輸出，是雙向流播的重要例證。其二，側(cè)面反映箏在演奏時需進(jìn)行“移柱”，以進(jìn)行音樂情緒及層次的表達(dá)。 敦煌遺書是道士王圓箓1900年于敦煌莫高窟第17窟（晚唐）藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的，在1900年之前此窟處于封閉狀態(tài)，故而出土的敦煌遺書極具史料價值，填補(bǔ)并證實(shí)了眾多傳世典籍的空白及真?zhèn)巍?/p>

敦煌莫高窟第112窟（中唐）南壁“報恩經(jīng)變”中的箏伎圖像繪制極其清晰，從圖中可以看到，該箏伎盤腿而坐，箏首放置腿上，箏尾垂于地面。從箏伎的左手運(yùn)指形態(tài)來看，大拇指與食指相抵，其余手指作自然放松狀，似“捏”的發(fā)力狀態(tài)，左手放置在該箏器的倒數(shù)第三個箏柱上。第112窟的箏伎圖像是現(xiàn)存唐代寺窟壁畫、墓葬壁畫中少見的繪制箏柱的圖像，綜上，筆者推測該箏伎左手演奏的應(yīng)為“移柱”技法。

洛陽龍門石窟西山中段的萬佛洞中有一尊箏伎樂人，圖像雕刻清晰。從圖中可以看到，該箏伎坐在蓮花臺上，右腿盤腿而坐，左腿置于臺下，箏首放置腿上、箏尾持平。從箏伎的左手運(yùn)指形態(tài)來看，大拇指與食指“相捏”一個箏柱。此箏伎的左手運(yùn)指形態(tài)與敦煌莫高窟中唐第112窟南壁“報恩經(jīng)變”中的箏伎以及王處直散樂浮雕箏伎左手運(yùn)指形態(tài)高度相似，且萬佛洞建造時間為唐代永隆元年（680），故而筆者臆度，該箏伎左手演奏的應(yīng)為“移柱”技法。

此外，對“移柱”技法的可能性進(jìn)行分析。劉禹錫《冬夜宴河中李相公中堂命箏歌送酒》云：“朗朗鹍雞弦，華堂夜多思。”從詩中的“鹍雞弦”一詞，可知在唐代，箏器的琴弦是采用鹍雞的筋而作的。從日本現(xiàn)存的唐箏來看，這種動物筋所做的琴弦，質(zhì)地較軟且韌性很好，但張力欠佳，為箏樂演奏時“移柱”提供了物質(zhì)上的可能。而現(xiàn)代S型二十一弦箏的琴弦為特質(zhì)的鋼絲尼龍纏弦，琴弦的耐受度、張力較之唐箏的“鹍雞弦”有著革命性的嬗變，“移柱”在當(dāng)今的演奏中并非常態(tài)的手法，作曲家更傾向于對樂曲的定弦及調(diào)式音階進(jìn)行布局，從而避免演奏時因來回“移柱”帶來的不便，但從唐代諸多涉箏詩作的“移柱”描述來看，“移柱”這一箏樂技法在唐代是較為常態(tài)化的演奏技法，并非特例。故筆者推測王處直散樂浮雕箏伎左手所演奏的應(yīng)為唐代箏樂中的“移柱”技法。

三、結(jié)語

綜上，筆者從唐詩、敦煌遺書中涉及箏器演奏技法、琴弦材質(zhì)的詩歌以及石雕和壁畫的箏伎圖像進(jìn)行考證，大致推測王處直散樂浮雕箏伎左手所演奏的技法應(yīng)為唐代箏樂藝術(shù)的常態(tài)技法——“移柱”。五代時期的文化藝術(shù)，上承大唐遺韻、下啟宋元先河，其國祚很短，雖然王處直墓的散樂浮雕創(chuàng)作于五代，距李唐王朝滅亡已有17年，但畫工必然有意或無意地借鑒唐代音樂的樂隊排列以及樂器演奏法。其奢華縝密的墓葬空間設(shè)計無不體現(xiàn)古人“事死如事生”的精神意涵，筆者對散樂浮雕箏伎圖像進(jìn)行解讀，旨在窺探唐五代時期的箏樂演奏法。

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作者簡介：

邢棟（1997—），男，漢族，河南開封人。碩士研究生，研究方向：中國樂器演奏（箏）。