《聊齋志異》圖像本語圖關系類型探析

中圖分類號：I207.419 文獻標志碼：A

在以中國古典文學名著為素材的圖像本創作中，《聊齋志異》獨樹一幟?！读凝S志異》雖為文言短篇小說集，但大多數篇章情節曲折復雜，敘事能力較強，且多含有神、鬼、妖、怪等超現實元素，蘊含著較強的圖像敘事潛力和文圖轉換潛能，由此，《聊齋志異》圖像本形成的語圖關系類型也較為復雜。本文依據語圖體量篇幅、排版方式、地位對比以及內在詮釋關系等標準，將《聊齋志異》圖像本概括為“以圖釋文\"\"以文釋圖\"“文圖互釋\"三種類型，并以《詳注聊齋志異圖詠》《羅剎海市》《精短文言全圖聊齋志異》等為例，分別闡釋三種語圖

關系的類型特征。

一、以圖釋文：文本占據主導地位

在《聊齋志異》圖像本中，《詳注聊齋志異圖詠》屬于比較典型的“以圖釋文\"語圖關系類型。清光緒十二年（1886），上海同文書局刊行《詳注聊齋志異圖詠》，由鐵城廣百宋齋主人徐潤親身校證，以青柯亭呂湛恩注本為底本，依據《聊齋志異》431篇小說每篇繪圖一幅，其中二三則者，亦并圖之，加上卷首“聊齋著書圖”，實有插圖445幅，每圖依據小說主旨題七絕一首，共444首。

從語圖關系的角度看待，語言在《詳注聊齋志異圖詠》中仍然占據主導地位。其原因可以從“畫內之音”與“畫外之音”，即插圖內部的語圖關系以及插圖與文本之間的語圖關系方面加以考量。

首先，“畫內”與“畫外\"存在明確的界限。傳統插圖一般采用上圖下文、上評中圖下文、單頁、連頁插圖式等方式，《詳注聊齋志異圖詠》采用的是圖文相對分離的“卷首連頁插圖\"排版方式，“茲將每篇事跡，各畫一圖，分訂每卷之前?！盵1]其原因一方面是傳統插圖制作費時費力成本高昂，插圖在圖像本中占比極低，因而圖像本形成集中展示插圖的排版習慣。另一方面是語圖作為不同媒介符號，各自集中展示可以避免圖像的視覺誘惑，一定程度保持讀者閱讀體驗的連貫性，“畫內”與“畫外”界限分明實質是語言主導的證明。

其次，“畫內”與“畫外”之間存在一一對應的聯結點?！对斪⒘凝S志異圖詠》之所以沒有出現語圖銜接時的錯位與滑動，其原因一是抓住單幅圖像敘事的情節發展至高潮前的剎那，“每圖俱就篇中最扼要處著筆，嬉笑怒罵，確肖神情?！盵1]二則源于以徐潤為代表的制書人嚴謹認真的制書態度：“小有未恰，無不再三更改，以求至當。\"能夠產生“無一幅可以移至他篇者”[]的文圖銜接效果的關鍵。換言之，篇名、題詩與鈐印等圖中之文與語言在“以圖釋文”語圖關系中的主導地位決定了“畫內”與“畫外”的一一對應、銜接緊密。

再次，“畫內之音\"實質是題畫詩發展的產物。《詳注聊齋志異圖詠》插圖頁中，圖像篇幅約占八分之七，題詩約占八分之一。題詩雖無固定位置，但大多占據畫面的視覺中心，此即孔衍栻所說：“畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。”[2]602 例如《番僧》將七絕題于空白后墻，位置醒目，統攝全篇，闡釋二番僧擲塔龕中、袒臂縮肱的異術，主導意義的生成，規定圖像理解的路徑，題詩少數按照七絕格式分為四列，大多打破詩句的界限，形式靈活自然而不傷畫局。題詩最后必鈐一枚小印，多為陽刻，內容為當篇篇名，以達“新雋可喜”[1]之效，插圖基本沿襲題畫詩\"詩、書、畫、印\"四者合一的藝術形式。由“每圖題七絕一首，以當款字，風華簡樸，各肖題情”[1]可知，插圖七絕實際上承擔落款功能，如鄒一桂所說\"畫有一定落款處”[2]597。顯然，此\"畫內之音\"嚴格遵循題畫詩的形式規范，題畫詩中的題詩掌控闡釋權，構建接受范式，始終掌握元話語權力。

最后，“畫外之音\"以“小說文本——評點注解——題詩插圖\"層級分明的結構呈現。由“母本”（小說文本）產生的評點既可以順向解釋或逆向質疑母本，也可以直接影響插圖與題詩的生成。題畫詩傳統下的題詩與插圖緊密結合、不可分割，成為\"文本——評點\"之附注。

《詳注聊齋志異圖詠》代表的“以圖釋文\"語圖關系特征表現為三個方面：

第一，文本、評點、注解影響題詩、插圖的生成。例如呂湛恩為《林四娘》中“伊涼”“曼聲”二詞作注：

“伊涼”注：傳載錄。天寶中，樂章多以邊地為名。如伊州、涼州、甘州之類皆是。其曲遍繁聲，皆名入破，后其地書為西蕃聽沒破，乃其兆矣。[3]文3

“曼聲”注：列子。昔韓娥為曼聲長歌。曼，美也，長也。[3]文4題詩則創句“曼聲猶自度伊涼”，以樂曲之名，借女子之口，抒亡國之痛、思國之情。插圖擇小說\"談詞風雅”[3]文3一詞生發繪成陳寶鑰與林四娘對飲圖。再如《胡氏》中，主人為解狐兵之患，主動提出：“如不以塵濁見棄，在門墻之幼子，年十五矣，愿得坦腹床下?！盵3]圖3

“坦腹床下\"注：世說。唯一人在東床坦腹臥，獨若不聞。鑒日：“此真佳婿，訪之，乃羲之也，以女妻之?！盵3]文9

主人欲以幼子結為姻親，以免女之外嫁。插圖題詩云：“欲因西席附東床，秦晉婚姻幾戰場。片語轉移前郤釋，乘龍快婿在門墻。”[3]圖3凝練表達了原文兩處戲劇性沖突：一、“西席\"到“東床”的身份轉變引發人狐戰爭;二、主客在戰爭爆發前冰釋前嫌、約為婚姻。插圖利用第二處沖突“出相”：一狐搭弓欲射，胡氏回頭擺手止之，而另一只手被主人拉住，體現主人對胡氏刻意討好的態度。插圖描繪“片語轉移前郤釋\"的情節轉折，令劍拔弩張的氣氛消弭于胡氏張弛有度的直觀身體動作中，生動展現“以圖釋文\"的語圖關系形態特征。再如《道士》中但明倫多有譏諷之語：

韓亦海客遇之。但評：以衣服觀人，俗不可耐，滔滔皆是，可奈何。[4]299徐乃大呼：“道士不得無禮！”但評：雙肩承喙者偏不能忍。［4]301

但評：“道士何為閑情逸致而作此?。勘匦焖赜胁粷嵵小姑曛戤愐?？”[4]301

但明倫以“薰”喻指善惡相異、人以群分。插圖題詩亦從但評：“也從塵世論交游，鄙薄人情亦可羞。幻出石家雙姊妹，薰氣味各相投。”[3]圖2“薰”二字在原文及別家評點中皆未出現，而成為題詩遣詞造句的材料。由此可知但評確實影響了題詩的生成。

第二，評點可以通過多元立體的差異化解讀框架引導讀者獨立思考，插圖以解釋文本為存在意義?！兜朗俊分校鱾愶@然意識到道士所為的刻意之處，但他在篇末將其歸結為“徐素有不潔之行”，先合理化道士的行為而后倒推原因，未免有臆斷之嫌。而馮鎮巒早在\"道士竟人韓生家\"這一情節發生時就指出要害：“有本事人方敢托大，然有本事人又何必托大。道士無客心耳?！盵4]299 馮質疑道士行為的必要性，從根本上重新考量蒲松齡此篇的立足點。而插圖則完全復現“兩女對舞\"\"二人心曠神飛”[3]文＼$的場景，凸顯“以圖釋文\"語圖關系中文本地位的不可超越?！陡鸾怼穂3]圖5圖中，月夜下庭院中，春草繁盛樹木生長，常大用的心意也日漸滋長。圖像敘事者巧妙利用四扇長窗隔開兩個空間：室內，葛巾、玉版二人對弈，桑姥、侍女在旁觀看;室外，常生隔窗相望。圖像僅能展示靜止的一瞬，文中常生卻是經歷了“移梯登南垣”“仁立不敢復前，姑逾垣歸”“少間，再過之，子聲猶繁”“漸近窺之，…又返”“欲下無階，恨悒而返”[3]文14往返數次的漫長時間?！案舸跋嗤鸤"這一圖像詮釋因凝縮原文的時間跨度而內具更加深厚的寓意：望了多久？返回了幾次？可以盡情體味郁結心情的余裕是圖像的直觀性決定的。《番僧》[3]圖‘圖中，窗外有一文中未寫之怪松無端矗立，盤虬臥龍，樹節如眼，動勢十足，為畫面平添一絲危險詭異的氛圍，看似突兀，實則與屋內奇人異術形成互文照應，構圖之思別具匠心。

第三，插圖、評點、注解、題詩、文本五者形成主題同構。以《紅玉》為例，“生察其異，跪而挽之，曰：‘…君義士，能為我杵臼否？‘\"[3]文2

“杵白”注：史記趙世家。…程嬰謂杵白日：“今一索不得，后必且復索之，奈何？”…乃二人謀取他人嬰兒負之，匿山中?！w武啼泣固請。程嬰日：“不可。彼以我能成事，故先我死；今我不報，是以我事為不成?！彼熳詺?。[3]文2

繪圖者敏銳地察覺出此篇與“程嬰救孤\"悲劇的關聯性，于馮生求救這一情節處“出相”，繪成“馮生下跪圖。\"其插圖題詩曰：“劫妻殺父大仇平，義士相逢吊死生。肖子有家誰玉汝，不期巾幗有程嬰?！盵3]圖1呂注總體沿用《史記·趙世家》的記載，同時以與“紅玉\"形象高度契合的“程嬰”為中心進行刪改：刪去次要情節“夫人置兒跨中”[5]664“為之祭邑”[5]665 等;刪去次要人物韓厥的自白與趙武悲慟“啼泣”的挽留之辭，構建一條以“程嬰救孤”為中心的線索明晰的敘事主干。呂注將《紅玉》置于宏闊深邃的文學時空背景，以貫通脈絡、充盈內容、豐厚意旨，即但明倫所言“敘次淵古”[4]19。插圖中，馮生求救虬髯客是寫實，紅玉于窗后窺視是繪虛，也是基于文本生發的合理想象，虛實結合不僅預示下文救子義舉，也與注解、題詩、文本形成主題同構。

插圖、評點、注解、題詩、文本之間的互文同構，顯著降低閱讀難度，對于《聊齋志異》的傳播以及經典地位的確立起到至關重要的作用。據孫大海初步統計，清末民初翻印、發行過《詳注聊齋志異圖詠》，或仿用過《圖詠本》插圖的書局，有知不足齋、鴻寶齋等四十余家。［6]近代翻印本多至五十種。[6]例如光緒十五年（1889），蜚英館石印本《詳注聊齋志異圖詠》;光緒二十一年（1895），上海書局竹紙石印線裝本《詳注聊齋志異圖詠》等。值得一提的是，翻印過程中出現了插圖合印、注解脫落、題詩消失與轉換等現象。例如光緒三十年（1904），錦章圖書局石印本《詳注聊齋志異圖詠》將兩幅插圖并為一頁，注解脫落，題詩轉換為小說文本題詠;1923 年世界書局的《分類廣注繪圖lt;聊齋志異gt;》“以兩個頁碼印有八幅插圖，每頁四幅\"\"插圖總共只有八十幅，有圖無詩”[7]，表明插圖已成為傳播的必要手段，且注解題詩在語圖關系中處于附庸地位。

二、以文釋圖：圖像敘事的系列化與活動化

“以文釋圖\"的語圖關系中，圖像占據主導地位，獨立承擔敘事功能。在這類語圖關系中，圖像的數量、篇幅、比例上升，并呈現出系列化與活動化的特征，而語言敘事作為圖像敘事的補充說明而存在。本文以繪本《羅剎海市》[8]

為例闡釋“以文釋圖\"的語圖關系特征

繪本是一種以圖畫為主、文字為輔，通過圖文結合的方式講述故事或傳遞知識的書籍形式。繪本以短篇為主，一個繪本通常只敘述一個故事。繪本《羅剎海市》“以文釋圖”語圖關系主要有以下特征。

第一，繪本《羅剎海市》圖像敘事的本質是空間的時間化。［9]419 小說人物的動作、神態是連續、動態的，因為時間的一維性而呈現出接續相連的單向線段式狀態。所有人物的“線段\"匯總之后才能形成一條完整的敘事線。圖像作為靜止的空間形式，越想表現流動的敘事，越要審慎決定抓住流動時間中的某個瞬間，即“線段\"的某個節點，將多個“線段”的節點集中于同一二維平面，當人類意識將混沌經驗（多個節點）組織為有序敘事時，圖像完成獨立的敘事任務。從形式（媒介）上說，圖像敘事是敘事媒介由時間向空間的轉換。「10]

第二，繪本《羅剎海市》圖像敘事的基礎是對于文字敘事的場景建構。場景是小說情節的發生空間，同樣是圖像敘事的基礎與前提。繪本基本延續原著描寫，將羅剎國、羅剎海市隱喻性空間可視化、可感化。羅剎國建筑“黑石為墻”“覆以紅石”[4]455，風格奇異，圖像中黑金與丹紅的異色樓閣以朱欄為界一體雙向，倒立存在。“以丑為美”“愈丑愈美”的扭曲審美與圖像敘事的顛倒世界構成隱含同義；羅剎海市作為連接羅剎國與水國的過渡通道，也是馬驥命運轉折的發生場所，圖像敘事則以俯拾皆是、璀璨生輝的奇珍異寶為原著“樓閣層疊”“高接云漢”[4]458的神秘渺遠氣氛增添了光明之感，為馬驥理想的實現埋下了伏筆。

第三，繪本《羅剎海市》圖像敘事的流動性與獨立性來源于單幅圖像的內在趨向性和以邏輯為內核的圖像敘事鏈條。龍迪勇將圖像敘事的基本模式劃分為三種：單一場景敘述、綱要式敘述與循環式敘述。［9]428單一場景敘述是系列圖像敘事的最小組成單位。馬驥初到羅剎國，見其人奇丑無比，“大懼，迨知國人之駭己也，遂反以此欺國人。遇飲食者，則奔而往，人驚遁，則啜其余。”[4]454圖像中，馬驥于食肆中大快朵頤，一怪倒地驚懼，一怪躲柱后望，一怪舉手欲奔?！吧钪邪l生的每一個事件里，都有一個決定性的時刻，這個時刻來臨時，環境中的元素會排列成最有意義的幾何形態，而這個形態也最能顯示這樁事情的完整面貌。”[11]152 圖像敘事者需要將具有時間承繼關系的\"奔而往\"\"人驚遁\"\"啜其余\"等情節以空間形式（圖像）呈現，讓觀者按照經驗判斷情節順序，以揭露事物發展的既定軌跡與未來動態。圖像進人讀者意識后，得到的再次流動的時間，是圖像敘事的意所在。

為研究繪本《羅剎海市》中多幅圖像的敘事特征，現將圖像與原著對應情節以及情節變動情況一并統計如表1：

如表1所示，頁碼1、16、24、26-27、32-33、34-35六幅圖像增加情節；頁碼17、36-39、42-43、52-53四幅圖像改編情節。其余18幅圖像與小說情節基本契合。由此可知，系列圖像敘事的關鍵在于建立獨立的敘事邏輯，原著《羅剎海市》的敘事邏輯在繪本中基本得以沿用。

繪本《羅剎海市》圖像敘事對于語言敘事的改造特點：一是化抽象為具體。增加馬驥吹笛之像，以凸顯其才華橫溢的形象；“易面\"凝結為“面具\"實體；“腔拍恢詭\"“靡靡之音\"的抽象特點代之以《長坂坡》《顛倒歌》的具體曲名?！额嵉垢琛犯柙~曰：“顛倒歌，唱顛倒，好作壞時壞作好。宰相鼻子朝天翹，五官端正把糞挑。手作腳，腳作手，絕色佳人倒著走。天下明君誰第一，羅剎國王最英豪?！盵8]22 語言簡潔生動而富有韻律感，表示深刻的諷刺意蘊;同時，圖像敘事者以語人圖，讓語言作為圖像敘事的構成要素呈現：寫有《顛倒歌》的暗紅長幔因馬驥起舞而翩然翻飛時，語圖形式達成完美的統一。二是授名以賦實。所謂“名不正則言不順”，將龍女命名為“瓊花”，并以之為中心增設一系列情節，凸顯“名”的權力特征；三是適應現代社會價值觀念。改變原著中馬驥與龍女初見與成婚等情節，由“父母之命\"改為二人主動結緣。以上特點顯示出“以文釋圖\"語圖關系中圖像的主導地位：語言從晦澀趨向簡單，溶解思維的理性之美而依附于圖像的象形之美，最終作為圖像的“注解”而存在。

繪本《羅剎海市》圖像的主導地位同樣體現在從“文\"到\"圖”，由不遇之痛、失愛之悲到理想團圓的精神轉向。

在小說《羅剎海市》中，蒲松齡借由妍媸顛倒、以貌取士的羅剎國諷刺清代封建社會：“怪異”的怪物可以位居相國大夫，“美如好女”的馬驥所到之處卻“噪奔跌蹶”，遭人厭惡；高官皆雙耳背生，睫毛覆目，對民生疾苦裝聾作啞、視若無睹。馬驥雖然以假面高居朝堂，但“久而官僚百執事，頗覺其面目之假，所至，輒見人耳語，不甚與款洽。馬至是孤立，惘然不自安村人膝行以迎?！盵4]457-458朝堂眾人排擠孤立馬驥的耳語竊竊之貌，山野村民舊時躲避不及今卻膝行以迎的諂媚迎阿之態，無不是蒲松齡借由羅剎國道出世態炎涼、人情冷漠的現實。馬驥被迫離開朝堂，回歸現實世界，與龍女分別的場景也彌漫著不可自抑的悲怨哀傷：“生望海水茫茫，極天無際，霧鬟人渺，煙波路窮。抱兒返棹，帳然遂歸。”［4]463-464 馬驥雖然向往平靜自由的生活，但最終只能屈服于現實。

在繪本《羅剎海市》[8]中，圖像敘事突出馬驥的無畏勇氣與羅剎國的溫暖人情，將結局定格在與瓊花重逢的瞬間，體現理想團圓的精神轉向。與語言敘事中馬驥離開朝堂時的孤獨情形不同，圖像敘事中，強烈的陽光下，馬驥奮力拋擲的姿態、碎塊飛濺的面具、象征自由的飛鳥、冷眼旁觀的百官，這一系列藝術演繹強化了馬驥厭倦“假面\"生活的情緒表達，將圖像敘事推向嶄新高潮，傳達向往自由、保持本心的精神旨歸；馬驥乘飛鳥奔赴縹緲未知的海市時，執戟郎、放牧者等人接連出言挽留，羅剎國的人們也站在朱欄前振臂高呼，為馬驥送行，展現出人性善良與世間溫暖。圖像敘事改變分離的結局，重塑小說情感主旨與精神面貌：“孩子看到馬驥，快活地跳進他的懷里，清清楚楚地喊他：‘父親！‘”[8]52“龍女緊隨其后，仍穿著從前那件天宮羽衣，仿佛時間回到大羅剎海市他們相識的那一天。”[8]53 圖像敘事將時光指針撥回二人初遇的時刻，開放式團圓結局取代封建文人的自憐自傷。圖像敘事承繼語言敘事蘊含的美與丑、虛偽與本心、荒誕與真實中心表達的同時，也肯定了對于理想世界的永恒追求，給予觀者以堅持求索的勇氣與希望，以生動的形象傳遞中華民族的生存體驗與精神共鳴。

三、文圖互釋：文圖地位平等，互為生發

20世紀80年代至今，出現了一批以《聊齋》為題材，堅守傳統藝術形式同時主動適應現代審美需求的畫家作品，如《劉旦宅聊齋百圖》《戴敦邦聊齋人物譜》《王弘力繪聊齋短篇六十則》《陳全勝繪聊齋》《朱新昌聊齋繪本》《致意聊齋——安靜油畫作品》等，這些圖像本的語圖關系呈現出地位平等、配合緊密、互為闡釋生發的特點。

《精短文言全圖聊齋志異》的圖像屬于寫意性工筆畫。工筆尚實，寫意求虛，兩者結合便是對虛實相生畫境的追求，虛實關系本質是道家“言不盡意”的思想的體現。道家強調“道”的“不可言”特征，為解決“言不盡意”的表意難題，在\"言\"\"意\"之間插入“象”，所謂“圣人立象以盡意”[12]82。從此角度來講，中國傳統繪畫所求畫者之“意”與文學所求言者之“意”可謂一體兩面、同根共源。作者于受萬分別通過確立“神象”“物象”“人象”來達成對于“意”的表述。

第一，立“神象\"以盡意?！侗⑸瘛穂13]26，雖然以雹神為題名和主要線索，卻在實際行文中忽視雹神的外貌、神態、語言及一應描寫，而刻意突出王筠蒼愛民如子的形象特征：“訝其預知”“愕然改容”\"離席乞免\"\"公哀不已\"\"公駭”。王筠蒼\"訝異——愕然——乞請——哀求——驚駭\"的神態變化過程構成貫穿全文的暗線，而對雹神的刻畫只有寥寥數語：略去神態，“修偉”一詞帶過外貌，說話內容也由天師之口代為轉達，“少間，向天師細語。天師謂公曰”。[13]26 只在篇末刻畫雹神的施法過程：“神出，至庭中，忽足下生煙，氤氳匝地。俄延逾刻，極力騰起，才高于庭樹；又起，高于樓閣。霹靂一聲，向北飛去，屋宇震動，筵器擺簸。”[13]26于受萬反其道而行之，選擇\"雹神\"李左車作為藝術表現的主要對象，以盡文未盡之意：雹神手持朝笏，神情嚴肅，仰頭觀天，似對天庭怒目而視，又似猶疑如何抉擇，暗示雹神在百姓生計與天庭命令的兩難處境中痛苦掙扎的心態;右側冰雹砸落的動態軌跡粗獷勁直，與雹神耿介剛直的性格構成互文。人物右側題款“雹神李左車\"起到解釋說明作用，以避免身份混淆;左側以流暢而富有虛實感的筆觸勾勒出雹神施法時云氣“氤氳\"之貌、“極力騰起\"之態，于震天動地的磅礴之勢中增添了一抹飄逸之姿，給觀者以微茫渺遠而又神妙超然之感，畫面整體富有節奏感，體現傳統國畫水墨濃淡的審美意趣。

第二，立“物象”以盡意。《雹神》中李左車手持一柄小說中并不存在的“朝笏”。［13]26“執笏入朝\"是每個求取功名的學子的夢想圖景?！俺恕弊鳛榈湫偷臋嗔σ庀?，本質是封建帝制給予官員個人的價值認同、身份核準與權力承諾，在受到儒家情懷濡染的封建文人眼中亦是實現為國為民人生理想的精神喻指?！俺恕钡某霈F使得“為民之官”與“為民之神”的形象逐漸重疊，彌合了因原著刻意渲染“神”之神秘與極力摹畫“人\"之真實造成的割裂趨向，以形象共振強化作者意圖。于受萬以衣帶、祥云、浪花、霧氣等具有中國古典特色之物象作為情節轉換關鍵，增強圖像敘事的流暢性。《勞山道士》中，嫦娥的衣袖飛舞，纏繞相隔成為一個獨立的敘事空間，為情節發展提供場景。13]19《小翠》中，熱水灌人濺起的浪花與小翠的衣帶融為一體，串聯起小翠“嫣然展笑”“推元豐入浴”“盛氣而出\"的主要情節，使得圖像敘事流暢生動?！?3]21《丐仙》中，畫面割裂為兩部分，于受萬利用纏繞的祥云聯結分裂的畫面，反襯乞丐面容的骯臟與生存環境的狹窄擁擠，目的是凸顯下文高玉成善心之舉。[13]17

第三，立“人象\"以盡意。于受萬為《妾杖擊賊》繪夜盜群像圖，中有八人，其動作神態各異：賊眾或四肢伏地，驚愕懼駭;或迎杖仰倒;或望向妾女，呆滯僵化；某與妻白眼視妾，鄙薄驚異；妾舉杖擊潰賊眾，目光堅定，神態毅然。畫面整體主次分明，動線合理，敘事流暢?！?3]69在小說文本中，妾拄杖于地、大笑罵賊的從容神態，與某與妻倉皇逃竄、戰戰兢兢的喪家犬貌形成鮮明對比。某與妻由“惶遽喪魄\"到鄙薄驚異的神態轉變，既可以此區別于賊眾，同時點明小說中某與妻對妾“鞭撻橫施\"到“善顏視妾\"的態度轉變，實質是恃強凌弱的人性使然。

小說插圖主要有故事圖和人物圖兩種類型。［14]258《精短文言全圖聊齋志異》中的畫像屬于故事圖，通過場景、動作等元素呈現事件進程，傳遞完整情節。而畫家安靜的《致意聊齋——安靜油畫作品》作為人物圖冊，以展現角色形象為核心任務，圖像敘事者在構建角色形象的同時呈現與之相關的原著片段，以構建一定的語圖關系。［15］人物圖語圖關系的特殊之處在于，圖像敘事者呈現一套完整的隱喻符號系統，而解讀系統的關鍵在于理解小說文本。在此過程中，語圖中的任何一方都無法獨立進行敘事。圖像敘事者構建隱喻符號系統的方法主要有三種：選擇特殊性物象、關鍵性情節與象征性背景

首先，選擇特殊性物象。例如“貓首獨尾”的怪物僅在《丑狐》中出場一次，“見女抱一物人，貓首尾，置床前，嗾之曰：‘嘻嘻！可嚼奸人足?！盵4]18特殊性物象可以在語圖之間產生近乎唯一的聯結，以此傳達小說獨特意旨：“生大懼，將屈藏之，四肢不能動。物嚼指，爽脆有聲。生痛極，哀祝。女曰：‘所有金珠，盡出勿隱?！盵4]108“貓首獨尾”是丑狐對穆生受恩負義的懲罰，不僅使丑狐形象更加個性化、立體化，也與圖像選擇的另一核心物象“金珠”構成邏輯關系，凸顯勿受橫財、勿背恩德的誡世意義?！岸仁芷涞拢垂砦锊豢韶撘?。…夫人非其心之所好，即萬錘何動焉。”[4]1109

其次，選擇關鍵性情節。在由“語”入“圖”的過程中，流動的情節逐漸放緩以至于完全凝固，其中涉及的妖鬼等得以剝離、脫落，進而演變為畫家筆下的靜態物象。例如《俠女》，“斬狐”作為小說高潮以及塑造俠女形象的重要步驟，淋漓盡致地展現了俠女運用武器得心應手、面對變亂從容不迫的形象特征。而在圖像中，這一出彩情節卻被蜷縮的白狐物象替代，凝結于背景中，成為懸掛的\"勛章”。“女以匕首望空拋擲，戛然有聲，燦若長虹，俄一物墮地作響?！杖腥肽摇"[4]213

再次，選擇象征性背景。“形似”側重對具體形象的描繪，然而如果一言一繪皆盡實，藝術作品意境便會狹窄，缺乏蘊味;如果進行適當的虛化處理，可得韻味無窮之境。所謂\"超以象外，得其環中”[16]61“有于無中，用無而妙”[17]510《致意聊齋——安靜油畫作品》總體體現中國傳統“虛實相生”的審美觀念：女性形象明艷清晰、真實可感，其背景卻晦暗模糊、虛茫渺遠，給予觀者以陰冷恐怖之奇特審美體驗，契合文學原著神秘與凄涼的志怪氛圍。［i5］例如《嬰寧》一圖，圖像敘述者以花作鋪陳渲染，使得小說文本中嬰寧“花開即笑、笑處生花”的背景以畫面的方式呈現，增強視覺表現張力。光華灼灼之“花”成為嬰寧純真自然的心性與旺盛蓬勃的生命力的象征?！班徣嗽A生，許發嬰寧妖異。而女由是竟不復笑，雖故逗，亦終不笑，然竟日未嘗有戚容。”[4]157右下方，嬰寧右手所執圓扇掛著的一面鐵鎖，掩蓋了原有的花朵紋繡;左手則被層層鋼絲捆綁于繁花枝中。象征群體暴力與社會規訓的鐵鎖與鋼絲揭示了嬰寧由自然率性到無悲無戚狀態轉變的根本原因。嬰寧作為“整個人類永遠需要協調并為之付出沉重代價的個性與群體沖突的象征”［i8]意義通過\"花”與“鐵鎖\"生成于圖像

之中。

上述《聊齋志異》圖像本語言和圖像中的任何一方都無法獨立存在，呈現出\"語圖互釋”的特征，語圖地位平等，互為彼此的手段與目的。語圖嵌合，缺一不可。這是其與“以圖釋文”“以文釋圖\"語圖關系的根本區別。

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Analysis of the Relationship Types between Images，Language， and Images in Liaozhai Zhiyi

Chen Zhuo Lv Yixin （School of Literature and Journalism Communication，Shandong University of Technology，Zibo ，China）

Abstract： Up to now，the dissemination of Liaozhai Zhiyi has given rise to a large number of image versions，forming complex types of language image relationships. Based on the characteristics of language image relationships，the language image relationship types of the image version of Liaozhai Zhiyi can be summarized into three types. The interpretation of text through illustrations presents an interactive flow of five forms： illustrations，comments，annotations，poems，and texts. Comments directly affect the generation of illustrations and poems，highlighting the dominant position of language;The typical feature of“interpreting images with text” is the flow and independent narrative of images;In the“mutual interpretation of text and images”，language and images have equal status and are mutually explanatory，jointly and deeply interpreting the main theme.

Key words： Liaozhai Zhiyi ; Language image relationship;type

（責任編輯：陳麗華）