色彩之詩

中國美術的現代大幕是由留洋藝術家開啟的。20世紀初，在新文化運動的影響下、中國知識界普遍的現代性焦慮之中，以顏文樑、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、周碧初、吳大羽、陳抱一為代表的大批中國學子留學海外學習西方藝術，他們身歷兩種文化的教習，歷史性地成為西畫傳播者和中西文化的對話者，推動了中國美術的現代化和現代美術學院教育體系的建立。

周碧初于1925年赴法留學五年，接受了法國學院主義系統訓練，并深受導師歐內斯特·洛朗印象派畫風的熏習，其時歐洲方興未艾的現代主義運動也對周碧初不無影響。藝術史家菲利普·杰奎琳評價周碧初留學時的學習方向認為：“他的藝術戰略既體現了對印象派的借鑒，又保持了與學院派傳統的聯系。”事實上，學院主義秉持的寫實畫風貫穿周碧初藝術發展的各個時期，是他一生實踐油畫“民族化”理想的重要基礎。周碧初一生輾轉任教于廈門美專、上海新華藝專、國立杭州藝專以及1959年成立的上海市美術專科學校等多所藝術學院。學院是周碧初進行油畫創作實踐和教育傳播的重要支點。在20世紀中西文化的碰撞中，周碧初是較早將西方印象主義繪畫技藝系統引入中國，并率先垂范將其與中國繪畫傳統成功融合轉化的先驅、開拓者和教育家。周碧初的作品既具有西方印象主義明麗清新的色彩與質感，又富有中國水墨的靈動氣韻和詩歌的雋永意境。他面向時代、融匯中西、熔鑄古今，開創了油畫的中國范式。

考察周碧初一生的藝術實踐，不難發現他努力融合中西繪畫的特點，消弭東西文化的差異，畫風總在寫實與寫意、立體造型與平面裝飾之間交替切換，而最終統一走向空靈、富有詩意的極簡境界。這種實踐充滿辯證思考與東方的智慧，而他獨樹一幟的跨文化融合、對傳統文化進行創造性轉化本身就是對中國哲學無法到有法、有法到無法、“無法而法，乃為至法”的絕佳闡釋。周碧初對于古今中西文化的融合轉化，對于今天處于全球化語境中的文化創新議題，具有重要的借鑒意義。本文結合周碧初的作品從藝術創作實踐的角度對其藝術思想和風格特點做總體的梳理。

“我之為我，自有我在”的獨立創造精神

學習西方油畫并將之“民族化”，是周碧初的藝術初心。石濤“我之為我，自有我在”是周碧初一生信奉的格言。他說：“從開始學畫，我的個性就不愿意襲畫家畫過的面貌作風，是以我自己見解而作畫。”他認為：西方印象派借鑒東方的藝術，仍然是西方的藝術流派；東方借鑒印象派，也不能成為他們的翻版，必須立足于中國，發展民族的中國藝術。這是一種覺悟，也是其一生不變的信念。

20世紀中國現代美術有兩種基本傾向：一是中西融合，將時興的西方現代主義元素與中國水墨、民間藝術相結合，重形式構成、寫意表現或抽象表達；另一種是秉承西方學院主義造型傳統，以寫實手法表現中國現實，后者在20世紀的歷史語境中發展成為中國美術學院和中國油畫創作的主流。而周碧初的油畫風格始終以“民族化”為核心，兼收并蓄、融合借鑒了多種藝術，起于寫實而歸于寫意。他認為“寫實、形式美是結合的”“學畫應先求形、質感，然后進一步探索藝術性與民族風格”。周碧初以寫實為基礎，平實漸進地吸納中西優秀文化資源加以轉化，并且如吳恒勤所言：“始終保留了我們民族自己的切入現實的風格”。

靈活機變的東方智慧和思辨意識

周碧初的藝術實踐充滿著哲學思考，這是他不斷突破、創新的動力和源泉。在他的思想中科學的嚴謹性和創造的開放性是統一的。他特別強調學畫在基礎階段要下苦功，嚴謹科學地鍛煉技巧；而在創作中又往往隨形就勢，敢于突破藩籬，別出心裁。他能在許多看似矛盾的藝術表現問題上取得動態的平衡。周碧初認為印象派表現色彩方法是非常科學的，但他常常使用更為直觀的、單純的固有色表現強烈的感受，認為“主觀的心必須與客觀相結合”。在以油畫“民族化”為核心的語言創新中，周碧初提出“粗而細，細而粗，粗中有細，細中有粗”“工而化，化而工”等動態變化辯證的造型思想。“粗”與“細”，“工”與“化”并非單向的遞進，而是回環往復交替向前，這符合他“根據不同對象采用不同表現方法”的藝術原則，也是他開放、通達、辯證的藝術哲學思想的體現。他認為好的繪畫效果應該是“堅固而輕松”“靜而動”的。在創作中，他反復琢磨作品內涵與形式的關系：“愉快與難受，喜愛與憎恨，幸福與災難，光明與黑暗，真理與謬誤，長短，高低，大小厚薄，寬窄，濃淡，粗細，曲直，方圓，遠近，深淺”。他非常欣賞齊白石“似與不似之間”觀點，認同創作要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。

知行合一，理論與實踐相結合

周碧初早年編寫《西畫概論》專著以及撰寫《法國印象主義源流》等文論，后期也留下了豐富的教學筆記和創作手記，把自已的實踐經驗和西方造型技術理論系統化。他還深人研究古今的中國畫論，從顧愷之、蘇軾、石濤到同時代的齊白石、黃賓虹。他尤其對《石濤畫語錄》深有體悟，在創作筆記中反復引用。蘇軾的“情景交融”“詩畫論”更是被他奉為圭皋。理論研究使他及時總結經驗，深化思考。中國經典的美學思想強化了他“民族化”的信心，也為他融合古今中外獨立創新，提供了思路、方法和理論支撐。同時，注意多方位地吸收傳統文化的養分。他視野開闊，毫無門戶之見。作為一個留洋的油畫家，他注重結交水墨畫家，許多水墨大家如黃賓虹、唐云、來楚生、陸儼少等都是至交好友，在藝術上有著深人的交流。周碧初一生都在創作油畫的同時，進行水墨畫創作研習，并收藏大量同時代優秀水墨作品，以供揣摩品鑒。這使他對于中國傳統水墨有著非同一般的深刻見地。

周碧初曾結合自已在水墨和油畫兩方面的實踐經驗，提出要做到融匯中西實現油畫民族化，對于中國畫，“要研究中國畫的來源歷史和發展的過程；學習中國畫的傳統理論和各種不同的作畫技法；堅持長期中國畫實踐；培養對中國畫的分析和取舍的能力即所謂吸取中國畫的傳統特點。”油畫方面，“應熟悉世界油畫各家作品；應有深厚的油畫實踐經驗；應研究中國傳統的色彩和油畫鮮亮色彩的配合調和；取材應有生活的濃厚氣息”等。他還認為：“平時要安排時間游覽名山大川，和多閱讀詩書和培養聽音樂的習慣，尤其是我國傳統的音樂，這一切都是油畫民族化有密切（關系）的練習和（提升）思想境界的影響。”

從審美和思想觀念入手，賦予油畫中國氣象

相對于語言形式的借鑒融合，周碧初更注重從審美、作品內在精神上探尋中國特色。中西繪畫源于不同的文化傳統與造型觀念。對于自然的表現，西畫求實，重科學客觀，常常訴諸思維；國畫尚意，重直覺感受，往往訴諸心靈。求實者長于在二維平面制造如真幻相，尚意者則展現綿長意韻和詩意想象。中國畫是詩的結晶，周碧初認識到：“詩比畫更有想象余地，詩是詩人根據生活感受，加以概括、提煉，發揮主觀想象力和獨特的感受，獨特的見解，抒發個人感情寫出來的可謂‘詩中有畫，畫中有詩’。”中國詩“言有盡而意無窮”，其凝練美與含蓄美對周碧初深有啟發，他認為作畫如詩，須有意境“意存筆先，畫盡意在”。周碧初通過強化個人主觀感受，不斷削減寫實性描繪，晚年作品形象已解構為筆觸色塊的符號這種減之又減，損之又損，終“至于無為”空靈之境。詩境營造使周碧初回歸到中國詩畫的傳統，他的油畫“質實而趣靈”，內外合一，呈現一派中國氣象。吳大羽觀周碧初畫展贊嘆：“這是詩！這些詩是藝術，是音樂——詩的音樂！”美術理論家何振志也認為周碧初的繪畫：“色彩表現的意象真美，油畫單純而寧靜，可看的東西卻很多。藝術意蘊很雅，詩意的色彩添加了畫面靈秀逸趣，含蓄而耐看。”

從方法論的角度考察周碧初油畫“民族化”具體路徑

油畫和中國畫的巨大差異不僅體現在材料技法上，更體現在造型意識和文化觀念上。周碧初認為“繪畫藝術的演變，東西藝術殊途同歸”，為了探索油畫“民族化”，他終生在水墨和油畫兩條線路上展開研究和創作實踐，創造性地調和中西，借古開今形成色彩繽紛、詩意空靈的油畫風格。

1.中西融合，充分發揮色彩的直觀表現力

周碧初繼承印象主義科學觀察和表現色彩的技巧，同時也認為“應研究中國傳統的色彩和油畫鮮亮色彩的配合調和”。如作品《北海公園》化用中國民間裝飾紅綠黃的純色對比，制造新穎脫俗的現代審美感受。他有精熟印象主義外光色彩表現技巧，但又能別出心裁強化固有色的直觀的表現力。如《春色》平面化的大面積平面化的色塊處理，把寫實繪畫和平面構成相結合，強化了色彩直觀的表現，具有強烈的現代感。

2.對中國畫“六法”系統而創造性地轉化

“六法”是中國傳統繪畫的核心，更是中國哲學與美學的凝練。周碧初對“六法”進行了多方位的轉化。如《新禧》一作直接采用單純的平面色塊而舍棄環境色的描繪，即是對“六法”之“隨類賦彩”和民間色彩的化用。他把印象主義過于隨意或過于單一的用筆轉化為“六法”中的“應物象形”與“骨法用筆”相結合，通過筆法直接塑形、寫意、抒情，突出了用筆的張力。他把印象主義重視物象外在科學的光色變化，內化為對物象神采、氣韻的把握，“悟對通神”“遷想妙得”著力營造畫面意境，追求作品內在氣息的貫通，實現“氣韻生動”。而“傳移摹寫”的方法也在他許多油畫作品中直接運用，如《志在千里》對于王希孟《千里江山圖》摹寫，堪稱別出心裁。他把傳統油畫的焦點透視法與中國繪畫的“散點透視”相結合，巧用“三遠法”獲得對于空間的整體把握。這些即是借鑒中國山水畫的“經營位置”。

3.化用“筆墨”意識，創造新語言

印象派提倡外光寫生，常用色彩并置法捕捉光線瞬間的變化，表達了強烈的現實視感。并置法（俗稱點彩）減少了顏料的直接調和，而通過視覺混合保持了色彩的鮮明度，非常科學。但對于周碧初來說“畫一幅畫先要有感情”，色彩表現不能停留在科學再現的層面，而應是情感的直觀表達。他通過色彩強化的是內在感受，而非視覺的真實。受現代主義影響，周碧初注重色塊構成畫面的裝飾性，他在色塊內部通過并置法排列同類色的漸變推移來豐富色調層次，偶爾襯托以小面積的對比色，使色塊透氣活潑。并置筆觸之間的透底，制造多重色層的交疊，產生豐富的色彩韻味，這與中國的“墨分五色”，異曲同工。而色彩并置產生的一定視覺混合效果和間離感給觀者帶來陌生的神秘審美，也給藝術家的主觀創造留下了發揮的空間。

印象派使用的色點并置意在混色，而無意于用筆。但“用筆”卻是中國水墨的基本表現手段。中國水墨有不事勾勒、放筆直取的用筆傳統，一筆下去形、色、意、氣俱到，非常直接。這種非主流的技法，在米氏父子、梁楷、牧溪、八大山人意筆花鳥、山水以及沒骨畫法中多有表現。周碧初正是融合了這種點丟法、米點皴、點苔等豐富的“點筆”技巧用于油畫，強化了色點的表現力，一筆之中“見形，見色，見意，見神采”，使“用筆”上升為油畫表達的主體，展現了多維度的表現力。非僅用筆，周碧初的刀畫作品也有著豐富的筆趣。看似不甚靈活的刮刀在周碧初手上形成的色塊，同樣呈現豐富的大小、疏密、聚散、方向、形態變化，充滿躍動的趣味，如《東湖》。

相對印象主義通過多重累積的繁復色層，以及對于瞬間光色極致地追尋，周碧初的油畫注重的是情感表現和意境營造，刪繁就簡，很多作品只在一二遍色層就完成了充分表達。周碧初化用中國畫的“筆墨”意識，對印象主義的點彩技巧進行創造性轉化，從客觀再現轉向抒情寫意，在“色彩、筆法”與“性格、神”之間建立了緊密聯系，提升了油畫的表現力，形成自己獨特的語言體系。

4.利用灰底巧妙完成空間轉換

灰底作畫是西方一種古老的傳統，常見于素描和古典油畫的起稿階段，但印象派外光寫生中未見采用。自20世紀60年代起，周碧初許多寫生作品都是在灰底上完成的，寥寥幾筆，境界全出。灰底可以中和強烈的色彩對比，在保證著色純度的同時減弱刺目感；灰底在畫面主色系作用下更易快速成調，提高作畫效率。周碧初中后期創作偏于寫意，常常借鑒中國畫的布白，畫面多有留空，如是白底反差大，將很突兀，而灰底反差小，又易于人調。巧用灰底，周碧初解決了油畫由寫實性空間向寫意性空間轉換的難題。

此外，周碧初化用中國花鳥的構思手法，托物言志（如《志在千里》）；化用集錦構成的手法打破時空觀念，集四時佳卉于一圖 （如《萬紫千紅》）……這都是他別出心裁對于中西藝術創造性的轉化融合，非常自然，看似信手拈來，又恰到好處，不著痕跡。

5.風格切換：由“實對”而“悟對”，由寫實而寫意

周碧初認為寫實是他探索藝術性表達和民族化風格的基礎。所以他一方面堅持認真科學地觀察研究寫生對象“外師造化”“畫景師景，寫物師物”，另一方面又主張體會風景物象內在的神韻，“內得心源”。由重于客觀再現的“實對”寫實，到重于內心抒發的“悟對”寫意，周碧初不斷地在“造化”與“心源”之間調校創作的重心，在寫實與寫意兩種風格之間切換。這既是個人表達偏好的使然，也是他通過在兩種風格不斷出入，保持藝術風格在動態均衡中發展，避免失之偏頗的需要。因此，周碧初在各個時期總體風格穩定，但語言面貌多樣：寫實和寫意，繁密與空靈，立體造型與平面裝飾，書寫用筆和刮刀塑造，切換自如。以周碧初晚期創作為例：有靜物《鱖魚》的筆意繁密的高度寫實，也有如風景《黃山》的蕭散空靈，有筆意靈動清虛幽淡的《福建東山島》，也有濃麗華彩、刀痕交錯的《小三峽》。但總體來看，周碧初的油畫“民族化”道路是以寫實為根基，呈現“粗而細”“細而工”“工而化”“化而工”交替推進，由寫實而寫意的轉變脈絡。尤其晚期作品，大量削減寫實性描繪，脫離西方油畫實在塑造的傳統，進入中國審美寫意空靈的境界，物象幾乎化為符號式的用筆，不事刻畫，以一種含蓄、暗示性的表達拓展了畫面空間，營造了不可名狀的綿綿意韻。

如今距周碧初赴法留學，已經百年。“十年樹木，百年樹人”。在東西方文化之間，在現代文明與優秀傳統之間，周碧初是擺渡人，在他身后一代代新人茁壯成長，蔚然成林。“渡人者亦自渡”，作為油畫的開拓者，周碧初油畫“民族化”的杰出創造豐富拓展了油畫的風格領域，向世界展現了中華文化的獨特魅力，也展現了東方智慧。他在20世紀的勤勉、踏實、低調而又富有創造力的實踐，為當下全球化、智能化語境下的傳統文化的繼承轉化，提供了一個重要的參照。尤為值得稱道的是周碧初生前及其家屬在數十年間，向福建、上海等地的公立藝術機構捐贈了大批周碧初的代表性作品和珍貴藝術收藏，這些也為周碧初的藝術研究創造了極佳的條件。周碧初的家國情懷、文化使命感以及奉獻精神也賦予其藝術創造博大而深刻的內涵。