在文藝與喜劇之間尋求一種平衡

康寧：感謝導演接受我的采訪邀請。您的新片《我談的那場戀愛》2024年4月在北京國際電影節上映，引發較多關注和反響。您首次執導電影便挑戰了一部浪漫愛情電影。影片講述了一個以詐騙案為外殼的愛情故事，但并不執意去控訴女性被騙的地位，相反，她反而奪回了主動地位——“只要不覺得被騙，那就這就是一段浪漫的愛情”。這個角度賦予整個故事更多的生命力。影片的那一句“在一個騙局里，去赴一段約”讓人心動。通過與您的對談，相信會了解更多《我談的那場戀愛》背后的故事，以及您對當下中國香港電影的看法。

一、編劇經歷

康寧：您是如何開始自己的編劇歷程的？

何妙祺：其實我大學的時候就已經跟隨陳慶嘉老師和秦小珍女士，陳慶嘉老師和錢小蕙女士有一間公司名叫，秦小珍是他們經常合作的導演，之前拍過一些電影作品有《江湖告急》（林超賢，2000）、《絕世好Bra》（陳慶嘉/梁柏堅，2001）、《豪情》（陳慶嘉/梁柏堅，2001）等，《內衣少女》（陳慶嘉/秦小珍，2008）和《人間喜劇》（陳慶嘉/秦小珍，2010）反而是我加入后才制作的電影。在我讀大學的時候，他們因為拍攝《內衣少女》這個電影，《內衣少女》是監制秦小珍第一部執導的電影，現在我的第一部執導電影由陳慶嘉和秦小珍監制，這是很微妙的緣分，要請一個助理，跟隨他們寫一些簡單的東西。我當時在大學就讀服裝專業，很巧合的是，我當時一門課是《內衣設計》，他們覺得蠻合適的，我就來了。當時我做了很多資料收集的工作，并沒有參與劇本寫作，只是旁聽他們談論劇本。那個時候也不懂什么叫談論劇本，就在旁邊聽著。

后來這個戲真的落實到拍的時候，他們問我是否有興趣把這個故事改編成一部小說，因為當時中國香港流行電影上映的時候會有一本同名小說上市，同期一起做宣傳。當時正好趕上暑假的香港書展，他們問我有沒有興趣寫。我當時好像當了一兩年設計師，覺得蠻無聊，既然有這樣一個機會，我就辭職開始寫小說。當時只是把他們的劇本改回小說。之后我的監制看我寫的東西，他問我是否有興趣當一個編劇。很感謝他們。

當時，他們兩個成立了一個很小的公司，愿意請一個全職的編劇。我很感謝他們當時收留了我，要不然我可能現在還是在做設計師，我不知道會不會做電影這一行。

康寧：您之前參與編劇過很多的電影作品，例如《內衣少女》《人間喜劇》《八星報喜》《美人魚》等，是不是大多為喜劇作品？

何妙祺：其實《人間喜劇》是我真正參與劇本的第一部作品。公司拍的影片類型很多，但是喜劇和愛情是我自己比較喜歡的類型。我在這一輩的編劇里面，算是很幸運的，一出道便碰上很好的前輩愿意請我全職來工作，要知道香港的電影公司很少會以月薪雇用編劇，一般是以項目（project based）聘請編劇。可以跟著一個導演、一個監制這樣慢慢寫出來。他們主要寫喜劇，我就跟著他們一起寫喜劇。

我看的電影不算很多，因為我本來學的專業也不是電影，但我喜歡看愛情片和喜劇片。我喜歡的導演是伍迪·艾倫，也喜歡那種感覺和風格。

康寧：您參與編劇的電影《美人魚》提名了香港電影金像獎最佳編劇，當時您是怎么樣的心情？

何妙祺：電影《美人魚》當時情況是這樣的，周星馳先生找陳慶嘉老師一起談劇本，陳老師讓我一起跟著寫。周星馳先生思路很清晰，跟他談劇本的時候，他已經完全在腦中構思好了細節，門是推開還是拉開，是這樣推還是那樣，每一場要發生的對話都已經想得很清楚，所以當時我就負責把這些整理出來。我其實也沒有太大的功勞，跟周星馳先生談劇本是一個很好的學習過程，他講得很仔細，你本身具備整理能力就可以了。

康寧：您出版過很多關于兩性題材的著作，《男人嬉春，女人思春》《男人的要害，女人的要塞》等，這些作品對于你從事編劇工作有什么樣的影響？

何妙祺：那些都是和陳慶嘉老師一起寫的，陳老師之前寫報紙的專欄，這兩本書是他報紙專欄的集合。當時打算結集出版的時候，他已經寫好了一個男生如何看到一個事情或者一個事件，需要讓我補充女性視角，就是把對同一件事情的視角從女性角度再寫一遍。比如男生怎么看婚姻，他寫完之后需要我用女性角度再寫一下。但當時我太年輕了，才二十幾歲，對很多事情沒有什么深刻的看法，寫得還不夠好。但對于當時的我來說，是一個很好的訓練，也感謝那個時候的出版社愿意出版。

坦白說，我現在能這樣很順暢地跟人家溝通，都是被陳慶嘉老師訓練出來的。剛入行的時候，我在旁邊聽他們討論劇本，我不愛說話，也不愛笑，他們以為我是自閉的。

所以我真的是很幸運的，我一個內向的人能遇到陳慶嘉老師。其實在這個行業要靠自己，你跟每一個導演搞好關系，他才會找你寫下一部，如果沒有辦法認識一個導演給你第一次機會，寫得多好都沒有用，因為沒有人知道你寫得多好。陳慶嘉老師提供了一個特別好的學習機會給我，加上過去當編劇時，在現場對陳慶嘉和秦小珍拍戲的觀察，之后我在自己拍電影的時候，跟其他崗位討論時才發現，我的審美和應對能力已經慢慢地被培養出來了。

二、導演經歷

康寧：從編劇工作轉向導演工作，原因是什么？這個轉換過程有哪些困難？

何妙祺：主要是因為參加了香港的首部劇情片計劃，在此之前我從沒有想過要當導演。其實在疫情前，大概是2016年至疫情前，我已很久沒劇本可寫或可售賣，當時香港電影市場多合拍片，類型多是警匪動作或古裝的大制作，投資者都傾向投資中國內地和中國香港合拍的大制作，對都市的愛情喜劇這個類型不太感興趣。首部劇情片計劃之前幾屆專業組的資金也不足以拍一部符合人們心目中制作質量的電影，然后到第一年得到資金800萬港幣的時候，陳慶嘉老師說機會來了，于是我就寫了劇本發過去。

我們拍的這個是愛情喜劇，跟香港以前傳統的愛情喜劇不太一樣。其實我想寫一種喜劇，觀眾在看的過程中感覺很愉悅，邊看邊嘴角上揚，那種很輕松的娛樂性的喜劇，某些觀眾可能還覺得有點東西可思考品味。

我想把喜劇寫得文藝一些，有別于以前很多笑料，讓觀眾捧腹大笑的喜劇，就是在文藝與喜劇之間尋找一個平衡。所以很感謝中國香港的首部劇情片計劃，愿意給一些新導演機會，讓我們去嘗試新東西。

如果說拍攝過程有什么困難，其實我是一直蠻自在地當一個編劇，很享受自己偷偷躲在后面寫劇本的過程。自己當導演以后，需要自己到現場，我之前沒有太多的現場經驗，只好逐漸嘗試和適應，在現場要告訴每個工作崗位的人員自己想要的是什么。所以也很感謝每個崗位的工作人員，如此信任我這樣一個新人導演，陪我去嘗試一樣我自己想要的東西。

康寧：香港的愛情電影中有很多表現方式，例如葉念琛導演一直揭開愛情真相給觀眾看，而您的這部新電影《我談的那場戀愛》選擇以詐騙為切入點，是出于什么考慮？您拍攝這部電影的初衷是什么？

何妙祺：我覺得每個導演或者每一個編劇，他們寫作愛情故事，都有自己篤信的價值觀和世界觀。其實詐騙題材是當下大家很關心的一個題材。首先，詐騙題材是能夠引發觀眾興趣的一層包裝。但在表達時，我其實內里仍想說的是愛情。我是很悲觀的，我認為所有的愛情最開始多多少少都有一些欺騙的成分，比如有一些很善意、無傷大雅的一些謊言，比如你覺得自己不夠好，不夠可愛，會掩藏自己一些不好的東西，或是把一些東西淡化。其實都是一些不同程度的謊言。愛情跟這種詐騙的騙局是同一個道理。他在撒謊，可是你選擇相信他，其實你也是幫他圓了謊。

所以就算這是一個喜劇，但是底色其實是蠻悲觀的。如果自己有一些抑郁情緒，可能想不開，我會自己想一些東西逗自己笑，這個是我們自救的方法。

康寧：我看《我談的那場戀愛》的編劇也是您？您在創作這部電影的時候目標觀眾群體是什么樣的？

何妙祺：我跟陳慶嘉老師和秦小珍老師，是在一個很商業電影的體系里訓練出來的人，我們每一個選題和決定都很自然地離不開一些商業的考慮，只是我們要怎么把自己想講的東西跟這些商業的考量進行平衡。

故事選擇的是一個中年女人和一個年輕男人的情騙故事。我們相信女性觀眾對愛情喜劇的需求，MC張天賦這樣一個年輕人怎么投進一個詐騙世界，很像是一場冒險，也是觀眾滿足對情騙集團的獵奇心態，帶觀眾看看情騙集團是用了什么招數，把人騙得暈頭轉向的。

很幸運，我想寫這樣一個故事，又能把它拍出來。我希望喜歡喜劇、喜歡浪漫、喜歡在電影院里面做夢的人，用兩個小時享受一下浪漫的感覺。

我認為，愛情是所有人不管多大年齡都愿意去投入的一種感情。所以其實我針對的是市場的類型，中年人有中年人的故事，比如婚姻走到最后都不知道為什么就散了。不知道從什么時候就開始變了，人就是慢慢相處消耗感情。青年人他們也能反思自己的情感，劇中的MC張天賦就是現在迷茫的年輕人，誰年輕時不迷茫，也不是沒有夢想，他們只是不知道能做什么。

如果說有什么樣的目標觀眾，那就是希望所有有戀愛經歷的、有愛情故事的人能夠通過這部電影找到共鳴，產生共情。其實我跟陳慶嘉老師寫劇本的時候，我是沒有哭的。只是覺得中年人回想起一段感情，有晞噓，有黯然，有無奈，也有遺憾。我希望大家能找到自己的共鳴點。有很多觀眾說很久沒有在電影院里面看到這樣的愛情片了，外面的世界紛紛擾擾，觀眾能進電影院觀看120分鐘，我希望大家開心。

我相信我那么渺小的一個人，能做的善事其實不多，我覺得對這個世界最小的善意就是讓人開心。如果一個電影院坐滿了觀眾，能為你寫的一個情節發笑，我就覺得很滿足了。

康寧：《我談的那場戀愛》很特別的地方在于觀眾是全知視角，一開始就知道這是一個騙局，但一直到謎底揭開還是忍不住沉浸其中，劇本寫作中是怎么樣設置的？

何妙祺：在寫作上，商業片會考慮怎么抓住觀眾一直往下看。

例如該片中MC張天賦這個年輕人的看點，他們會看到年輕人的處境，不知道自己可以努力什么，可能還有家庭問題、情感問題；詐騙集團是有一點獵奇的，想看詐騙集團如何運作，我有一些底層的創作，然后把它喜劇化。

涉及中年女人的愛情，其實要感謝演員吳君如的演出，因為她給我們看到一個女人投入愛情的心花怒放，我們看著她，好像也陪她經歷了一次投入愛情的感覺。

劇中的中年女人和年輕男人都很孤獨，吳君如飾演的角色喪偶，然后MC張天賦飾演的角色通過她社交平臺發布的信息量身打造來欺騙她，很容易就吸引了她。

孤獨和寂寞是現代廣泛的社會問題，大多數人都會感同身受。觀眾會聯系自己的經歷對號入座，會聯想自身經歷來解開自己的心結，因為“走心了”，又會把當中的情節對白再思考，而不是只談這個騙局。騙局是我們看到的獵奇的東西，我們之后回歸到感情是怎么樣的。

我創作的目標是“以騙局開始，以感情收尾”，騙子一早就在布局，被騙的最后知道真相，但最后回想過程，都會總結這段故事是“我談的那場戀愛”。

康寧：《我談的那場戀愛》在人物塑造上基本上都是兩個主演分開表演，用“和手機談戀愛”來推進感情的進度，能不能談一下這樣的角色人設？

何妙祺：很感謝兩位演員，在大部分時間他們都沒有真人對戲，就自己對著手機演戲的情況下，能夠這樣到位表演，還是很不容易的。

因為我是第一次當導演，我自己回頭看片剪片的時候，我看到他們大部分時間都在對著手機談戀愛。

我覺得這是一個很現代的談感情的過程。以前我們有筆友寫信什么的，或者用QQ，現在我們就是用手機，就好像隔著一層，隔著時間和距離，好像對自己有一種安全感，最起碼人家給你一個消息，你想著怎么回復，不用面對面，還要注意自己的微表情什么的。其實我覺得現在這個時代用這些事把我們那種安全感放置于手機后面了。

我們似乎已不太習慣面對太真實赤裸的感情，我們可以跟距離很遠的人談戀愛。那種浪漫可能就是這樣，你害怕，但是你也會想冒險，這樣的小心翼翼正是讓人心動的地方。

康寧：對于演員的選擇是出于什么考慮？

何妙祺：其實我拍這個電影，在香港找一個中年、知性、能做喜劇，還能做正劇女演員，吳君如很合適。而且她也確實沒有讓我失望，表現很好。

MC張天賦也很適合青年男人這個角色。我其實不太懂現在的潮流，找MC張天賦是吳君如提議的。第一次去見他是去看他的演唱會，他在舞臺上很有魅力，唱歌也很好聽。我的監制說，一個歌手唱歌唱得好，演戲也不會差的。陳慶嘉老師是第一個找陳奕迅拍戲的人，他說唱歌能投入感情的人，演戲不會差，例如張國榮、梅艷芳等明星。

然后我需要這個男主人公有很多對白，口齒比較清楚有條理。MC張天賦在演唱會講了一些自己的感受和自己的故事，講得很好。之后見面時在吳君如的公司，陳可辛導演也一起來見面。他身上略帶頹廢的氣質打動了我，見到之后就定了下來，就沒有再去見其他的男演員。

康寧：影片用了大量的旁白去結構電影，您是有意識地使用旁白么？您覺得這種語言表達方式對電影敘事的幫助在哪里？

何妙祺：陳慶嘉老師就很喜歡使用旁白、獨白，如果我算師承陳慶嘉老師的話，我也喜歡這種表達方式。如果不是很高深，不需要觀眾理解劇情的一場戲，有時候用旁白/獨白給觀眾一些思考的空間。旁白/獨白是一個很劃算，也很快讓觀眾了解一個人物的手段，不只是資料性的，可能是角色自己的一些不同的想法。例如我很喜歡伍迪·艾倫在《安妮·霍爾》（伍迪·艾倫，1977）中他自己的獨白，有時一、兩句精彩的獨白比拍一兩個鏡頭，甚至用更大篇幅去拍一場戲要好。我記得他電影中有一句獨白：“我永遠不想加入一個會讓我這樣的人加入的俱樂部，這個笑話很好地解釋了我長大后和女人的關系。”他總結自己對女性的看法，我覺得很精彩，因為這個比喻要是拍成一場戲，都不及這樣立體、一語中的形容好。

我覺得旁白/獨白需要的時候就用，不一定寫完最后全部用上，有時候劇情或者畫面已經充足了，可以不加。

康寧：《我談的那場戀愛》應該說是一部現實基調的電影，但是它同時又很浪漫，浪漫得有些不真實，您是怎樣考慮該片的敘事基調的？

何妙祺：對，我很早就決定了這個敘事基調，其實我身邊有朋友真的經歷過這種詐騙。我們可以批判地說他們蠢、白癡，但是他自己一定是很開心的。有一些正在經歷該過程的人，就算你告訴他這個是騙局，他也不會聽，仍然沉迷其中。

我最近聽了《三塊廣告牌》的導演兼編劇馬丁·麥克唐納關于創作的分享，他談到創作者不要批判你的角色，就算真實的你并不認同角色的價值觀。我贊同這個觀點，因為只有不批判，你才能走入角色的主觀。

我知道這種故事有人拍就會很客觀，到底那個人怎么被騙，我們要怎么避免被騙，以及騙子的方法，但是我就想拍這樣一個很主觀的東西，從來愛情和浪漫都是主觀的。如果我用很批判的角度去看，例如吳君如在戲中的這種角色，我們一定說她傻，讀那么多書，一個專業人士一個社會精英，你怎么可能這么蠢？

帶著批判，很容易把一個寫實題材真實地呈現，就算帶著憐憫，也是一種自以為高尚一點去看當事人，這不是我這次想做的。我想寫的故事本來就不真實，電影就是不真實，我自己是覺得電影是浪漫的，我就是想投入他們，看看他們是怎么想的。

康寧：影片的畫面非常好看也非常治愈，關于美術方面，您是怎么設想的？

何妙祺：有很多內容我在劇本中已經寫出來，比如服裝的變化，就是我想要一個中年女人，她沒有愛情的時候，穿衣服是很保守，顏色是灰黑白那種很沉悶的顏色，可是當他開始戀愛時顏色越來越亮，你會看到他的世界色彩越來越多。可能是因為我專業是服裝，所以對這些是提前思考的。

我覺得愛情片，尤其是考慮到觀眾是一些中年女性，甚至不只是女生，每個人也希望看一些美好的東西，尤其是在愛情片中。我覺得電影定調是浪漫的話，要比真實更好看一點，觀眾才愿意接受這個假定的世界，所以不只服裝組和美術組，攝影師的構圖也提升了畫面的美感。

青年男性也有一個變化的過程，從一個邈里遏的青年人，開始想投入一個角色，從小朋友變成大人的過程，同樣也會改變造型。影片中詐騙集團就是不真實的一個世界，所以造型和美術幫我豐富了很多，是由一個服裝公司改裝出來的，有一點懷舊，布料層次也豐富。

很感謝我的美術指導，他弄了一個服裝公司，收集了一些布料對場景加以呈現。整個拍攝的過程像是一個平臺，然后大家一起加不同的創作，有很多創新性的東西。我很開心這個劇本有空間，讓每個崗位都有發揮的空間，大家互相配合，感謝大家幫我提升到現在這么豐富的程度。

康寧：揭開詐騙真相時候的愛情是一種想象性的呈現，您是怎么看待這樣的呈現方式的？

何妙祺：當時警察問吳君如那個角色，相信是真的么？那個時候她回答是愛情，她自己信就是真的，旁人可以覺得她不過是嘴硬的自欺欺人，但她無所謂，堅持自己談了一場戀愛。可是到最后她看見那個男生，原來不只是我一個人傻，在這一場好像是愛情又不是愛情的關系里，一個人陪著她傻，把謊言里的承諾當真，其實就是這么一點，她會覺得談了是一場戀愛，不是只有她自己。

對于MC張天賦飾演的那個角色來說，他不會覺得用自己真實的身份跟這個女醫生談了一場戀愛，可是他投入那個角色，假裝成法國人的時候，浪漫是真的，那種關心也是真的。在他的世界里，他也是以一個假身份談了一場戀愛。也可以說最后的結局，是我對這些被騙的受害人一點善意的安慰，現實殘酷，難道在電影中做夢也不行嗎？

有誰敢說這種情況真的不會發生在千奇百怪的現實，世間本就有很多“如果…”。很多創作也是從“whatif...”開始的。

康寧：拍攝過程中有沒有遇到什么困難？是如何克服的？

何妙祺：拍攝過程最大的困難是資金短缺。我覺得一般觀眾不會有這個理念，800萬港幣能拍一個什么樣的電影。制作上要考慮的東西很多，要在很短的時間內完成拍攝，還要在中國香港和日本兩地拍攝，是比較困難的。

我覺得中國香港電影人有一個特點就是會隨機應變，見步行步。慶幸是我們有制作商業電影的經驗，有很棒很賣力的制片組，因為政府規定我們不能收現金贊助，他們找到不少商品贊助，借產品給我們拍攝，譬如汽車、食品、航空公司等。我們適度以植入廣告交換，借以省掉一些制作費。

康寧：您自己的愛情觀是什么樣的？

何妙祺：我總說要選擇善良的人。如果你跟一個善良的人在一起，他分手的時候，不會用一個太傷害你的方法離開你。這就是一個悲觀的人做的準備。所以我從內心深處覺得MC張天賦飾演的那個角色，不會是一個一壞到底的人。

我覺得愛自己和愛他人之間是一個很掙扎、糾結的平衡，到底我能愿意為你放棄多少自我來愛你，是很矛盾的。我覺得最浪漫的是“義無反顧”，義無反顧是不理性、不計算的，但人大了，心思多了，愈來愈難做到了。

大家喜歡看愛情片，但自己不談戀愛，都覺得談戀愛很麻煩。反而電影院會給我們提供一些愛情故事，在現實生活中經歷那些起起落落，不如在電影院體驗兩個小時的開心。當我走出電影院的時候，不關我的事，不是有人要跟我分手，也不是有人背叛我。所以能如戲中一頭栽進一段真人未見過、旁人都覺得你傻的愛情，從在當事人的主觀看，怎么不算浪漫？其實我作為一個局外人看，也覺得很浪漫。

三、對于當下中國香港電影的思考

康寧：您認為香港電影最輝煌的時期是哪個階段？原因是什么？

何妙祺：對香港電影的思考，其實我覺得每一代人回頭看都說以前的好，但當你用很實在的票房數字和電影數量，跟現在相比，一定是以前會好一些吧。徐克在拍攝他那些現在大家覺得是經典電影的時候，在當時那個年代也是創新，他拍《蜀山：新蜀山劍俠》（徐克，1983）的時候，大家都覺得他瘋了，但是過了這么多年我們現在回頭看已是經典。

所以我都不知道我們現在做的東西，再過20年以后回頭看是怎樣的。可能希望到最后，大家回看我們這一段好像還蠻艱難的時期，香港電影業低潮的時期，也正因為如此，我們才有動力往上沖一次。就好像電影一樣，如果電影的情節一直是很好笑，一直是高潮，其實就是平的，可是有時候要落一落，然后可能大家再重整一下，想想是不是真的是現在這些方向，是不是真的還做以前的東西，再有沒有一點新的東西？

我們常開玩笑說，在20世紀八九十年代當時有些所謂爛片，但后來又變成經典，每個時期都有人感慨以前好一些。我經常聽到有一些人說，如果我20世紀80年代就投入電影行業，現在已經很有成就，或者有很多機會，我就不會在這里，一年都不知道能不能開一部戲。我心里會想，如果在20世紀八九十年代那個人才輩出的年代，我們恐怕連入行的機會都沒有。不怕見笑說，世道再差還容得下我們，其實也不算太差吧。

康寧：香港這幾年出現了一些新港片，尤其是一些四字電影《白日青春》（劉國瑞，2022）、《流水落花》（賈勝楓，2022）、《窄路微塵》（林森，2022）、《正義回廊》（何爵天，2022）等，對于當下的香港本土電影的創作，您怎么看？

何妙祺：雖然我是商業電影出身，但我不認為電影就只有娛樂片，以票房論成敗。一些非主流電影、藝術電影有它存在的必要，因為它們有一定的社會功能。《白日之下》《年少日記》這些港片提出了一些社會問題，讓大家去關注。

如果市場健康的話，應該是百花齊放的。我會比喻成大家是不同小分隊，有人負責娛樂大眾，做比較商業化的東西，有人負責喚醒大眾關心一些議題，有人走藝術路線。

每一個創作人，他們有自己的世界，有自己的故事想講，大家就各自在自己能做好的范圍做好，如果觀眾同意的話，每一種電影都有它存在的理由。坦白說比如《正義回廊》也好，《白日之下》《年少日記》也好，我覺得他們都很厲害，都有勇氣直面一些殘酷現實，敲醒觀眾對現實社會問題的關注。

可能是性格問題，所以我選擇拍浪漫愛情片，我想在我的電影里創造一個人們會向往的世界，當然你也可說是我逃避現實的修飾。我希望觀眾看一部開心、放松的電影。所以大家各自做自己相信和擅長的事情就好。

康寧：有很多影評人說，當下香港本土的電影戾氣很重，總是表現不盡如人意的部分，而您在這個時候選擇拍攝一部浪漫的愛情片，是基于什么考慮？

何妙祺：這兒年不開心的影片居多，開心的反而很少。大家拍攝不開心的題材，會引起共鳴，也啟發其他人拍攝類似的類型，這些是我們需要關注的。但我覺得每個創作人，對同一件事的觀點角度是可以不同的。

寫愛情片、喜劇片是我一個很悲觀很不開心的自救方法。當下人們生活很壓抑，受到限制。這個世界不開心，但我要去做一點讓自己開心的東西。這個世界不開心，大家想看喜劇，喜劇便會有票房。有票房后，相信就會有更多投資者和創作人加入。

拍寫實的東西成本比較低，所以很多新導演在起步的時候會嘗試拍攝這樣的電影。我這部電影若真要以正常的電影制作規模，800萬港幣的預算是不夠的，能做到現在這個完成度，有賴于專業的團隊，用他們專業的經驗來變通和解決制作上不論是時間或是預算上的掣肘。

我每次看這部電影的工作人員名單，都覺得有點不可思議，何德何能一個新導演能有集齊行業精英團隊的能力。我真的很感謝我的團隊，特別要多謝兩位監制用盡人情卡。

康寧：您怎么看待香港電影人北上拍片的問題？未來您會北上么？

何妙祺：是否北上，也不是我自己說了算，也得市場邀請我才行，我不抗拒任何發展的機會。

康寧：未來有什么具體的拍攝計劃？

何妙祺：可能還是會拍攝愛情喜劇這種類型的電影吧。因為除了這個類型，其他類型我都不會拍，也拍不來。未來要是仍然可以主導創作，也都會是愛情和喜劇類型。

我蠻同意之前看過的一個評論，說如果第一部電影成績理想，第二部更難。第二部能不能把前面做得好的東西延續下去，變成自己的風格，才是真正的考驗。