影像書寫民族國家：烏茲別克斯坦電影的發展與國家認同塑造

中亞國家在獨立后經歷了民族國家構建的復雜進程，其中文化生產和國家認同塑造成為關鍵議題。電影作為國家敘事的重要載體，不僅用于建構民族記憶、塑造國家形象，還在調整族際關系、強化公民認同等方面發揮著關鍵作用。中亞各國在后蘇聯時代的電影發展路徑各異，呈現出不同的產業模式與文化表達。在中亞地區，哈薩克斯坦的電影產業最為商業化，依托較高的預算投入、先進的制作技術、海外演員與藝人交流等優勢，形成了與俄羅斯電影產業較為接近的市場化發展模式。根據哈薩克斯坦國家統計局的數據，2024年，哈薩克斯坦共制作514部電影，較2023年增加127部，全國電影院觀影人次達到創紀錄的2300萬人次，較2023年增長了 11%^[2] ，顯示出較為成熟的電影市場體系。相比之下，吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦和土庫曼斯坦的電影產業發展較為緩慢，受制于資金短缺、技術匱乏以及電影市場規模有限，難以形成大規模的電影工業體系。

盡管烏茲別克斯坦的電影產業在規模與市場化程度上不及哈薩克斯坦，但其發展水平遠超吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦和土庫曼斯坦，成為中亞僅次于哈薩克斯坦的電影中心。不同于以商業化為導向的哈薩克斯坦模式，烏茲別克斯坦電影呈現出鮮明的國家主導特征。2023年共籌拍113部影片，產量較2017年增長近300% 。[3通過國家資助、合作拍攝、政策扶持等方式確保電影內容符合國家形象塑造的需要。例如，近年來政府大力支持拍攝歷史題材電影，《巴哈杜爾·亞朗圖什》（BaXaIypJIaHrTyuI）、《亞洲之獅》（A3NaTCKHnJIeB）和《希瓦之錨》（KOpbXnBbI）等，突出民族英雄敘事和國家歷史記憶的重塑。這種國家敘事為核心的發展路徑，使烏茲別克斯坦電影在民族國家建主要從事俄羅斯及中亞地區民族國家建構問題研究；構研究中具有獨特意義，其影像產品不僅是文化消費的對象，更是國家政策、歷史表達與政治認同的交匯地帶。

烏茲別克斯坦電影發展起步早、基礎雄厚，蘇聯時期即已形成本土電影制作體系，并是中亞較早培養本民族電影人才的國家。塔什干國際電影節（1968-1988）曾是蘇聯兩大重要電影節之一，也奠定了其在中亞的電影中心地位。相比之下，其他中亞國家的電影工業多在二戰后才逐步興起。烏茲別克斯坦電影在承載民族認同與現代化使命的同時，也映射出該國民族國家建構的歷史軌跡與政治文化邏輯。

一、烏茲別克斯坦電影的歷史變遷與國家認同的演進

烏茲別克斯坦電影的發展呈現出明顯的階段性與國家的社會和政治變遷緊密相關。4從蘇聯時期的宣傳工具，到獨立后的社會現實鏡像，再到當代的民族認同塑造和文化輸出，電影在烏茲別克斯坦的作用不斷演變。它既是國家意識形態的載體，也是社會變革的記錄者。本節將對烏茲別克斯坦電影產業的發展階段進行梳理，探討其在不同歷史時期的特征及其對民族認同構建的影響。

（一）烏茲別克斯坦電影的起源與民族認同的構建

烏茲別克斯坦電影的歷史可以追溯到1924年，當時“布哈電影”（6yXKNHO）公司正式成立，為本土電影工業奠定了基礎。次年，“沙爾克·尤爾杜茲”（IIapKIOJIIy3，意為“東方之星”）電影制片廠建成，后更名為“烏茲別克電影制片廠”（y36eK@NJIbM），成為烏茲別克斯坦電影產業的重要支柱。烏茲別克斯坦最早的一批無聲電影，如《死亡宣禮塔》（MuHapeTcMepTn）和《穆斯林之女》（MycyJIbMaHKa），記錄了該國電影業的誕生，當時的民族認同尚處于初步形成階段。[5這些作品以影像語言探索烏茲別克社會的歷史變遷，展現了傳統文化與現代意識形態之間的張力，成為烏茲別克電影文化奠基時期的重要代表。

（二）獨立后的電影探索：社會變遷的鏡像（20世紀90年代）

烏茲別克斯坦獨立后，本土電影業逐步擺脫蘇聯時代的電影傳統。對歷史的重新審視早在20世紀80年代末便已開啟，例如電影《你是誰？》（Cn3KNMcn3？）。20世紀90年代，導演祖爾菲卡爾·穆薩科夫（3yJIbΦnkapMycaKOB）和尤爾達什·阿齊莫夫（IOIIaIIIA3NMOB）為烏茲別克斯坦民族電影的發展做出了重大貢獻。這個時期的導演和編劇們勇敢地探討社會熱點問題，并真實再現社會生活，電影逐漸成為社會變革的鏡像。例如，穆薩科夫的電影以深刻的社會觀察、現實主義與幻想元素相結合，以及對烏茲別克文化傳統的關注而聞名。其作品涵蓋從幽默諷刺、社會批判到歷史反思等多種類型，體現了烏茲別克斯坦社會的轉型和民族認同的塑造。

（三）21世紀初的民族電影：電影敘事中的歷史斷裂（2000-2016年）

20世紀末、21世紀初之交，烏茲別克斯坦電影確立了追求民族獨特性的創作方向，例如梅利斯·阿卜扎洛夫（MeJINCA63aJIOB）執導的《幕簾》（HNMNJIINK以及薩比爾·納扎爾穆哈梅多夫（Ca6upHa3apMyxaMeoB）執導的《蝎花》（YaéHry）。[導演薩比爾·納扎爾穆哈梅多夫（C．Ha3apMyXaMeⅡIoB）于1998年執導的影片《唯一留存的夏日記憶》（EINHCTBeHHaHIIaMATb，OCTaBIaHCH c Jera）改編自哈姆達姆·蘇爾塔諾夫（X.CyJITaHOB）的同名小說，影片主人公阿達什·卡爾萬（AⅡaⅢIKapBOH）深刻經歷了“蘇維埃體制”的種種苦難，電影在敘事中展現了烏茲別克民族獨特的世界觀。此外，2003年上映的《雪中的郁金香》（TIOJIbIIaHHacHery）改編自阿卜杜拉·楚爾潘（A.HyJaH）的同名小說，該片由年輕導演葉爾金·圖伊奇耶夫（E.TyuNeB）與阿尤布·沙霍比丁諾夫（A.IIaxo6nIINHOB）聯合執導，是二人導演的處女作。該影片曾入選戛納國際電影節的信息展映單元，成為烏茲別克斯坦電影邁向國際舞臺的重要作品之一。[8]

自2008年以來，烏茲別克斯坦每年出品超過50部國家資助或私人投資的影片，其中包括故事片、紀錄片和動畫片。9與此同時，烏茲別克斯坦本土故事片在類型和主題內容上也發生了重大變化。其中，歷史的詮釋作為民族認同探索的重要因素，成為創作的熱點議題。隨著民族自我意識的解放，烏茲別克斯坦電影中開始涌現兼具完整敘事情節和心理戲劇深度的作品。[10]這一時期許多烏茲別克電影探討了傳統與現代、東方與西方的沖突，展現歷史斷裂如何影響民族文化。這種斷裂主要體現在：蘇聯時期的“無神論”對烏茲別克傳統宗教信仰的沖擊；市場經濟取代計劃經濟后，傳統社會關系的崩潰；西方文化的沖擊對烏茲別克家庭結構的影響等。這一時期的導演通過人物命運、社會動蕩、政治變革等方式，表現歷史的劇烈轉型及其對民族認同的影響。

例如，祖爾菲卡爾·穆薩科夫（3yJbΦnKapMycakoB）執導的《祖國》（PoⅡNHa，2005），阿尤布·沙霍比丁諾夫（AIo6IIaXo6nⅡINHOB）執導的《氈房》（IOpTa，2007），葉爾金·圖伊奇耶夫（EIKNHTyiuneB）執導的《后記》（IIocTcKpNITyM，2011）等。電影《祖國》是一部講述烏茲別克斯坦肖特帕村一名男子坎坷人生的電影，他經歷了戰爭的殘酷、法西斯的壓迫以及斯大林集中營的折磨，最終流亡至美國。這部影片堪稱烏茲別克斯坦電影史上規模最大的項目之一，圍繞戰爭與和平、愛情與背叛展開，深刻揭示歷史的動蕩與人性的考驗。電影中的角色在兩個世界之間掙扎，似乎也象征著烏茲別克斯坦從封閉社會走向全球化的歷史進程。

值得一提的是，在21世紀初至21世紀10年代中期，烏茲別克斯坦的商業電影取得了顯著發展，私人制片廠平均每年制作超過50部電影，吸引了大量觀眾。在2015年，約有60家私人制片廠活躍于烏茲別克斯坦電影市場，專注于制作商業電影。這些私人制片廠的電影制作預算通常在1萬至5萬美元之間，注重娛樂性和市場吸引力。[12]例如，電影《瘋狂》（TeJr6a，2008）以4萬美元的預算在三個月內獲得了18萬美元的票房收入。[13]烏茲別克斯坦對于商業電影的發展褒貶不一，商業電影這種現象發展得非常成功，即使它被貶義地稱為“廉價板材”（xOH-TaXTa）。但是國家電影和商業電影通過不同方式影響烏茲別克斯坦的文化景觀，共同推動了該國電影業的發展。

（四）烏茲別克斯坦電影的復興：教育功能的強化（2016年至今）

2016年總統米爾濟約耶夫上臺后，烏茲別克斯坦電影呈現出新的發展特點。在2016年之前，電影內容主要關注社會問題和個人故事，反映社會現實和人性。而在2016年后，隨著政府對文化產業的重視，電影內容開始多元化，特別是增加了對歷史題材的關注，旨在弘揚民族文化和歷史，同時，更加注重電影的教育功能。2017年，即總統沙夫卡特·米爾濟約耶夫上臺第二年，就下令批準《國家電影攝影進一步發展措施計劃》。米爾濟約耶夫曾指出“國內觀眾不應受外國電視劇的影響，而應了解其歷史、藝術、文學、價值觀，并接受這種精神的教育”[14]。

例如，2016年以來制作的歷史電影如《伊瑪目·特爾米茲伊》（NmoMTepMn3n）、《伊斯蘭霍賈》（NcJoMxyxa）、《埃爾帕爾瓦爾》（3JapBap）、《古肯之風》（KyKOHⅢaMOJIn）、《1O1》和《伊布拉特》（M6paT）等，深入挖掘烏茲別克斯坦的歷史人物和事件，增強民族自豪感和認同感。這些變化反映了烏茲別克斯坦電影從單一題材向多元化發展的趨勢，特別是在歷史文化題材上的拓展，體現了對國家歷史和文化的重視。

2020年，《法里德的2000首歌曲》（ⅡBeTbICЯ4nneceHapuⅡbr）是由烏茲別克斯坦導演耶爾金·圖爾加諾夫（EJIKNH TyuNeB）執導的一部電影。背景設定在1920年的中亞地區，講述一個地主與其四位妻子在動蕩時期的生活。影片通過這個家庭的故事，探討了當時社會變革對女性地位和家庭結構的影響，反映了歷史事件如何深刻地改變了當地居民的生活，電影超越了歷史、心態、國籍和種族的界限，旨在傳達真正的人性意義。

2023年，烏茲別克斯坦電影攝影局公布了其在當年取得的輝煌成就，展示了電影制作和全球認可度的顯著增長。據烏茲別克斯坦國家信息局報道當年共制作113個電影項目，與2017年相比，產量驚人飆升300% 。[15]烏茲別克斯坦專家認為，烏茲別克斯坦電影市場正處于快速發展階段，隨著影院基礎設施的擴張、國際資本的進入以及票房收入的增長，該市場有望在未來幾年繼續擴大。2021年塔什干電影節的回歸以及到2028年制作54部歷史小說和紀錄片的雄偉計劃就是最好的驗證。[16電影產業的繁榮不僅體現在好萊塢和俄羅斯電影的熱賣，還可能推動烏茲別克斯坦本土電影的崛起，未來該國或將迎來電影產業的黃金時代。[17]

二、國家認同的影像構建：烏茲別克斯坦電影的政治、市場與國際化

（-） 政府主導下國家電影的塑造與民族認同構建

蘇聯解體后，烏茲別克斯坦政府在后蘇聯時代率先認識到電影在塑造社會精神氛圍、構建國家認同中的重要作用，并通過一系列政策推動了本國電影產業發展。作為建國后少數持續投入資金保護民族電影的國家之一，烏茲別克斯坦政府在20世紀90年代及21世紀初的經濟困難時期，依然撥款支持故事片、動畫片和紀錄片，確保民族電影產業的延續。

在烏茲別克斯坦獨立的25年間，政府通過一系列法令和改革措施推動電影產業的發展。1992年，政府成立烏茲別克斯坦國家電影公司，為本土電影提供支持。1996年，設立國家股份制公司“烏茲別克電影”（Y36eKKNHO），加快電影產業的現代化和市場化進程。進入21世紀，政府繼續深化改革，2004年將該機構升級為“烏茲別克電影”國家電影署（HaⅡHOHaJIbHOeareHTCTBO 《Y36eKKNHOgt;），擴大其管理權限，加強對電影產業的規劃與支持。這些舉措為烏茲別克斯坦電影的持續發展奠定了制度基礎，并有望在中亞電影領域占據主導地位。8]烏茲別克斯坦在中亞率先建立起以電影為文化戰略工具的國家體系，強化了本國的文化主導權和民族認同感建設。

隨后大概十年前，烏茲別克斯坦政府在電影領域的政策變化相對有限，缺乏新的重大舉措來推動電影產業的發展。公眾對電影的興趣重新燃起，這在很大程度上得益于2016年沙夫卡特·米爾濟約耶夫上臺后的支持。他上任后，采取了一系列措施振興電影產業，包括增加對電影制作的投資、改善電影基礎設施，以及鼓勵創作者探索多樣化的題材和風格。2017年，亦即烏茲別克斯坦第二任總統沙夫卡特·米爾濟約耶夫上臺后第二年，就下令批準《國家電影攝影進一步發展措施計劃》，發揮電影的教育功能。2020年，烏茲別克斯坦總統沙夫卡特·米爾濟約耶夫視察了“烏茲別克電影制片廠”（y36eKΦnJIbM），強調電影在民族文化建設、教育和歷史傳承中的重要作用。米爾濟約耶夫強調，烏茲別克斯坦觀眾不應被外國產品主導，而應通過電影了解本國歷史、藝術、文學和價值觀，培養民族自豪感。政府計劃成立電影學校，培養專業人才，并推薦100部最佳本土電影在電視臺播出，以促進民族電影產業的發展。此外，提出借鑒全球電影產業經驗，支持電影人才赴俄深造，并倡議創辦兒童電影制片廠。[19]

2021年，塔什干國際電影節在中斷24年后重啟，標志著烏茲別克斯坦在文化領域的復興。烏茲別克斯坦政府對此次電影節給予了高度重視和大力支持，旨在通過此類文化活動提升國家形象，促進國際文化交流。電影節期間，烏茲別克斯坦與國際電影機構簽署了10份重要合作協議，推動該國電影產業的國際合作。[20]

2024年6月5日，烏茲別克斯坦總統沙夫卡特·米爾濟約耶夫簽署總統令《關于進一步發展電影領域及創作國家歷史系列電影的措施》（ MepaXIOJaJIbHeeMypa3BHTHIOcdepbI KHHeMaTOrpadHNNcO3IaHHIOIIHKJIaNJIbMOB，IIOCBAIIIeHHbIXNCTOPHNCTpaHbI），旨在推動本國電影產業發展，并啟動“活的歷史”系列電影制作計劃（2024—2027年），在此期間拍攝一系列歷史題材電影，以展現烏茲別克斯坦三千多年的國家歷史、文化遺產及重要歷史人物。此外，總統令還對產業發展提出具體要求，包括在全國每個地區（城市）至少建設1個影院或含不少于2個影廳、每個影廳容納不少于300人的綜合娛樂設施，以擴大電影放映網絡，并要求在2025年6月1日前完成對烏茲別克電影公司的現代化改造，配備先進的電影設備、技術系統和多媒體產品，以提升電影制作的技術水平。[21]

（二）審查限制與市場需求之間的困境平衡

在烏茲別克斯坦，“國家電影”（rocyⅡapcTBeHHoeKNHO）與“烏茲別克電影”（y36eKCKOeKNHO）常被混為一談，實際上，烏茲別克電影的概念要廣泛得多。除國家資助的電影外，私人電影產業同樣占據重要地位。這些私人電影由獨立投資者資助，他們獨自支付演員和導演的費用，并自行承擔市場風險，在電影院上映影片。烏茲別克斯坦的國家電影公司和私人制片廠在電影產業中各自扮演著不同的角色，共同推動了該國電影業的發展。

特別是在21世紀前20年，烏茲別克斯坦的電影產業雖然在政策支持下得到發展，但嚴格的審查制度仍是其面臨的重要挑戰。所有電影必須經過國家電影署“烏茲別克電影”審批，導致許多導演在創作時不得不迎合審查要求，避免涉及敏感題材，使電影內容趨于保守、甜膩和老套，限制了電影人的創作自由，也影響了烏茲別克斯坦電影的多元化發展。

與此同時，審查機制的嚴格性以及國家電影投資的限制，推動了私人電影制片廠的興起。由于這些私人電影公司無需承擔復雜的審批流程，并能迅速進入市場，它們在數量上迅猛增長，部分年份甚至制作超過100部電影，遠超國家資助電影的產量。[2220世紀10年代中期，烏茲別克斯坦商業電影的預算不超過2萬美元，有些導演只用1萬美元甚至更少的費用就能拍一部電影。[23]由于資金、技術和藝術水準的限制，私人電影更傾向于迎合市場，創作低成本、類型化、商業化的娛樂電影，而缺乏真正的藝術探索與深度表達。這一現象導致烏茲別克斯坦電影產業呈現出兩極化發展現象：一方面，國家電影受審查約束，數量有限但具備較高藝術性；另一方面，私人電影填補了市場空白，卻充斥著低質量、情節簡單、迎合觀眾口味的作品。

在這個時期，有不少烏茲別克斯坦的電影導演和專家等業內人士討論烏茲別克斯坦電影的衰落問題24，甚至用古老的烏茲別克諺語“壞瓜多籽”來形容烏茲別克斯坦電影市場“以犧牲質量為代價追求數量”的情況。[252020年后，私人制片廠的商業電影這種繁榮景象有所減退，影院觀眾數量減少，電影產量也有所下降。政府逐步調整策略，推動公私合作（PPP）模式，希望在確保文化主導權的同時，激發本土電影市場的活力。然而，這一模式尚處于探索階段，烏茲別克斯坦電影產業仍面臨著審查限制與市場需求之間的平衡困境。

（三）電影產業的國際化與烏茲別克斯坦的國家形象塑造

烏茲別克斯坦電影在獨立后逐步走向國際舞臺，憑借一系列優秀的作品在多個國際電影節上屢獲殊榮。自獨立以來，該國電影人制作了超過180部劇情片、紀錄片和動畫片，并在各類國際賽事中斬獲100多項獎項[26]。例如，《演說家》（OpaTop，1998）和《蒼穹—我的家園》（He6eca-Mog o6nTeJIb，2012）榮獲獨聯體及波羅的海國家電影節“金葡萄獎”大獎；《追夢之路》（BcJIeⅡ3aMe4Ton，2004）在法國奧貝爾維爾電影節上奪得大獎；《泉》（YamMa，2005）獲得莫斯科國際電影節“前景”單元大獎；《天路》（oporaIOⅡHe6ecaMn，2005）獲得歐亞國際電影節特別獎；《后記》（IIocTcKpnITyM，2011）則在法國亞洲電影節斬獲三項大獎；《熱面包》（Topa4aJreneka，2019）榮獲第28屆獨聯體國家公開電影節暨國家電影節“Kinoshock”大獎，并被列入奧斯卡獎“最佳國際故事片”獎項的候選名單中。《星期天》（KⅢIaH6a，2024）榮獲法國第30屆亞洲國際電影節兩項大獎。烏茲別克斯坦電影通過對民族認同的探索、道德與精神價值的呈現，使其在全球藝術交流中占據一席之地。

烏茲別克斯坦以其獨特的歷史遺產和原汁原味的東方風情，成為眾多電影和電視劇的取景地。值得注意的是，烏茲別克斯坦政府采取了一系列措施，鼓勵外國電影制片人在該國進行拍攝。例如，在電影《維索茨基》（BbIcouKn，2011）中，最具代表性的場景之一便是在撒馬爾罕市場拍攝的。影片使用了真實的文化宮作為布景，當地居民還應劇組邀請，自發帶來了各種道具。此外，參與群眾演員的許多觀眾，正是1979年維索茨基在該文化宮最后一次演出時的真實觀眾，這使得影片更具歷史真實性。俄羅斯電視劇《銅色太陽》（MeⅡHoecoJIHue，2018）的大部分場景均在希瓦拍攝。希瓦不僅融合了古老的清真寺和宮殿，同時也保留了20世紀90年代的氛圍，恰好符合電視劇所需的時代背景。2019年上映的短片《阿拉丁》（AJIJIaⅡnH），其多個場景取景于布哈拉和希瓦。導演們表示烏茲別克斯坦的古城建筑本身就已是最完美的布景，無需額外搭建任何裝飾。[27]

此外，烏茲別克斯坦積極推進電影產業的國際化進程，與美國環球影片公司（UniversalPictures）、美國派拉蒙影業公司（ParamountPictures）、美國奈飛公司（Netflix）等全球知名影視公司建立合作關系，旨在提升本國電影的制作水平與全球影響力。烏茲別克斯坦本土影視業在不斷深化對外交流的同時，也逐步拓展合作維度和文化輸出平臺。政府不僅推動與土耳其、俄羅斯、美國、意大利等國的合拍項目，還在多個國際電影節上設立展臺，積極推廣本土影像作品。除此之外，烏茲別克斯坦的電影宣傳渠道也在不斷拓展，通過歐洲新聞臺（Euronews）和美國有線電視新聞網（CNN）等全球知名媒體平臺進行合作推廣。與歐洲新聞臺合作制作了500多部新聞片，介紹烏茲別克斯坦的社會發展與變革；與美國有線電視新聞網合作推出30部新聞片及紀錄片《撒馬爾罕精神》 CaMapKaHⅡa），讓全球觀眾沉浸式體驗烏茲別克斯坦的歷史文化。[28]烏茲別克斯坦還依托全俄國立電影學院（BrK）在本國培養電影人才。在此背景下，塔什干全俄國立電影學院分校的設立，為烏茲別克斯坦電影工業提供了專業培訓和創作支持，幫助新一代電影人掌握國際先進的電影制作技術。這一舉措確保烏茲別克斯坦電影產業的可持續發展，使其在國際舞臺上更具競爭力。[29]

三、烏茲別克斯坦電影產業的國家認同構建挑戰

烏茲別克斯坦政府試圖通過電影塑造國家認同，但嚴格的審查制度、劇本質量不足和影院基礎設施落后等問題，限制了電影的傳播力和影響力。官方敘事主導電影內容，但創作空間受限，難以形成強有力的民族敘事，同時影院數量不足也削弱國家電影的文化滲透力。本部分將探討烏茲別克斯坦電影在國家認同塑造過程中面臨的核心挑戰。

（一）電影作為國家認同塑造的工具：意識形態與審查的雙重控制

烏茲別克斯坦的電影產業在政府的嚴格審查和意識形態控制下，主要被視為塑造國家認同的工具，而非獨立的商業藝術行業。政府通過電影強化烏茲別克民族文化，同時排斥不符合官方敘事的內容，確保電影在傳播國家意識形態方面發揮作用。國家審查機構在電影制作過程中發揮主導作用，類似于蘇聯時期的藝術事務委員會，不僅要求修改已批準的劇本，還對電影內容實施嚴格監管，以保證其符合國家政策和社會價值觀。

盡管近年來烏茲別克斯坦的電影創作嘗試觸及更具社會現實意義的議題，如恐怖主義、勞工移民、宗教極端主義和人口販賣等，但由于宗教主題的敏感性，現代烏茲別克斯坦電影極少涉及伊斯蘭教，甚至直接刪除與信仰相關的內容。例如，電影中人物的祈禱場景、清真寺鏡頭以及女性佩戴頭巾的畫面往往被剪輯掉，以符合政府對于宗教形象的謹慎管理。與此同時，勞工移民問題雖然成為部分電影的主題，但仍受到官方敘事的約束。例如，影片《迷失》（3a6JyⅡne，2009）、《被欺騙的女人》（O6MaHyTaHeHIIMHa，2011）等均聚焦海外務工人員的困境[30]，這些電影在一定程度上迎合了政府對勞工移民的批評立場，即強調海外務工的風險及其對個人和社會的負面影響。然而，這些作品并未觸及移民問題的深層原因，如國內經濟困境、失業率上升和社會不平等等議題，而是嚴格遵循官方可接受的敘事框架，避免挑戰政府政策。

除了對本土電影進行嚴格審查，烏茲別克斯坦政府同樣對外部文化產品進行篩選，以防止“有害”內容影響社會價值觀。例如，許多國際熱門影片在烏茲別克斯坦遭到禁映，其中包括戛納電影節金棕櫚獎得主肖恩·貝克執導的《阿諾拉》（Anora，2024）、克里斯托弗·諾蘭編劇和執導的傳記《奧本海默》（Oppenheimer，2023）以及雷德利·斯科特執導的歷史史詩片《拿破侖》（Napoleon，2023）等。其中，《阿諾拉》原定于2024年10月17日在俄羅斯上映，但在烏茲別克斯坦不僅無法進入院線，甚至連流媒體平臺也不提供觀看渠道。盡管國內電影界人士表示，該片并未違反任何審查標準，但政府仍然出于意識形態考慮對其封禁。[31此外，由于官方未公布完整的禁片清單，許多小型影院經營者難以及時獲知相關影片的禁映信息，導致電影市場的不確定性加劇。

（二）缺乏強有力的民族敘事：劇本質量低，編劇資源匱乏

盡管烏茲別克斯坦政府希望通過電影塑造國家認同，推動民族敘事的建立，但電影劇本質量的薄弱和優秀編劇的缺乏，使這一目標難以實現。烏茲別克斯坦電影界長期缺乏高水平的劇作家，導致電影劇本缺少戲劇沖突和鮮明的人物塑造，最終使電影作品局限于簡單的家庭倫理劇和輕喜劇，而無法構建具有歷史厚重感和民族自豪感的敘事體系。導演舒赫拉特·阿巴索夫（IIyxpaTA66acoB）曾批評道：“烏茲別克電影的主要問題是缺少優秀的劇作家和有影響力的人物，導致電影劇本缺乏戲劇沖突和藝術感染力。”[32這一問題不僅削弱了烏茲別克斯坦電影在國內的影響力，也使其在國際電影市場上缺乏足夠的競爭力，無法塑造獨具特色的“國家品牌”電影。

面對這一困境，烏茲別克斯坦政府和電影界人士已經意識到編劇資源短缺對國家電影敘事構建的阻礙，因此開始嘗試與外部力量合作，以提升電影產業的創作水平。例如，全俄國家電視廣播公司（BrTPK）在烏茲別克斯坦開設分支機構，以加強影視制作領域的合作，同時烏茲別克斯坦也尋求與西方電影制作團隊建立聯系，以期引入國際先進的劇作經驗和制作標準。然而，這些舉措的實際成效仍有待時間驗證。

（三）國家認同的空間限制：影院基礎設施相對落后，電影傳播受限

電影作為民族國家認同建構的重要載體，需要足夠的觀影渠道來確保其影響力。然而，烏茲別克斯坦的影院基礎設施薄弱，電影傳播能力有限，使得國家電影難以廣泛覆蓋社會，削弱了國家敘事的塑造效果。

烏茲別克斯坦與哈薩克斯坦同為中亞地區經濟最為活躍的國家，兩國在多個發展指標上常被對標。盡管烏茲別克斯坦人口超過3750萬，遠高于哈薩克斯坦的2000萬，但其影院數量遠遠落后于后者，且缺乏IMAX和杜比全景聲（DolbyAtmos）等高端影廳。影院基礎設施的不足，限制了國內電影市場的規模，也降低了本王電影的吸引力，使烏茲別克斯坦難以培養出有競爭力的“國家品牌”電影。根據烏茲別克斯坦國家統計委員會的數據，目前全國共有99家電影院，其中納曼干州最多（20家），費爾干納州和吉扎克州最少（各2家），首都塔什干僅有15家。與此形成對比的是，哈薩克斯坦僅在阿拉木圖市就擁有21家電影院，并廣泛配備先進的放映系統。[33]

此外，烏茲別克斯坦至今仍未建立類似的全國性票房統計體系，使得行業數據不透明，投資者信心受挫，市場難以形成良性循環。整體來看，影院基礎設施的落后和電影市場機制的不完善，使得烏茲別克斯坦的電影傳播力受限，影響了國家敘事的有效構建。

結語

烏茲別克斯坦電影的發展路徑，體現了國家如何通過影像塑造民族認同，并在政治、市場與國際化之間尋求平衡。不同于哈薩克斯坦以商業化驅動電影產業，烏茲別克斯坦的電影更多承擔著國家敘事與文化教育的職能，政府主導的歷史題材電影、嚴格的審查制度以及對民族身份的強調，使其電影產業始終圍繞國家認同展開。然而，在劇作質量、影院基礎設施、市場化程度等方面的不足，使烏茲別克斯坦電影在國際競爭中面臨挑戰。如何在國家敘事與市場需求之間取得更好的平衡，將決定烏茲別克斯坦電影產業的發展方向。

藝術是一種跨越語言的表達形式，電影不僅記錄時代變遷，也承載著國家的歷史敘事和文化認同。從烏茲別克斯坦電影的發展歷程中，可以看到一代代電影人對國家道路的思考、對社會問題的反思，以及他們在全球化語境中試圖尋找民族身份的努力。這不僅是烏茲別克斯坦的文化命題，也是所有后蘇聯國家在民族國家構建過程中必須面對的議題。烏茲別克斯坦電影的獨特性在于，它既是國家意志的體現，也在現實制約中不斷尋找突破，其發展歷程不僅值得關注，更為理解民族認同與文化塑造提供了重要的觀察視角。未來，隨著國家政策的調整、技術水平的提升、人才的成長以及國際合作的加深，烏茲別克斯坦電影或許能在更廣闊的全球舞臺上，展現其獨特的文化魅力與國家敘事體系。

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