默劇：用肢體創造幻象

在學習即興的第二年，我加入了號稱中國唯一默劇社的拿大頂劇社。那是2014年，拿大頂劇社成立的第三年，而如今我們剛剛在望京的磁劇場度過了劇社14周年的生日，它已是國內知名的新喜劇創作與表演團隊。

每次在劇場表演默劇時，我總會花些功夫去講解。畢竟這個劇種相對小眾，真正了解或看過的人并不多。默劇作為一種廣泛的戲劇門類，雖然與喜劇有所交集，但二者并不完全重疊。這里，我更側重討論作為喜劇形式的默劇。

一股不可見的風

說到默劇，有些觀影經歷比較豐富的人會想到默片，尤其是卓別林的默片，因為他的電影也屬于喜劇片的范疇。但如果你真的走進劇場看一次默劇，就會發現它和銀幕上的默片有著本質的不同。默片是電影的藝術，盡管演員可能也不說話，做著一些夸張的表演，但他們很少與銀幕上看不見的東西互動，畢竟最后還能靠攝影、美術、剪輯補足。但默劇不同，它發生在劇場中，沒有后期制作和特效，沒有場景切換，有時甚至沒有道具。演員會通過無實物表演創造觀眾無法直接看到但能用想象力看到的東西，比如在王梓的作品《空手道高手》中，空手道選手舉起了他的右手，同時發出了“CingLingLing”和“CangLanglang”這兩個擬聲詞，通過自己的肢體控制，讓觀眾仿佛看到他將手變成利刃，劈開了在舞臺上并不存在的磚塊，就連磚塊上的裂痕，還有劈開磚塊時發出的巨大聲響仿佛觀眾也感受到了。默劇在英文中也叫Phantomime，是由Phantom（幻象）和mime（模仿）兩個詞構成的，以模仿的方式呈現幻象，是大家目前在新喜劇舞臺上能看到的默劇的主要形式。

現代意義上的默劇大致起源于19世紀末到20世紀初。法國和意大利是西方肢體表演藝術的溫床，尤其受到意大利假面喜劇（Commedia dell'Arte）、法國啞劇傳統以及19世紀末“白臉小丑”形象的影響。到20世紀中葉，真正將現代默劇推向世界舞臺的人是法國默劇大師馬賽爾·馬索（Marcel Marceau）。

馬索曾在二戰期間加入法國抵抗運動，戰后進入巴黎戲劇學校學習，并深受傳奇戲劇大師艾蒂安·德克魯（étienne Decroux）影響。1947年，他創造了著名的白臉人物“Bip”——一個穿海魂衫、戴破禮帽、身穿背帶褲的形象，這一形象也成為默劇在大眾心中的經典符號。這個角色既帶有詩意的孤獨，也帶有荒誕的幽默，是小人物與世界對抗的象征。

在馬索最廣為人知的作品《頂風》（Walking Against the Wind）中，他僅靠肢體的控制力，讓人看到了“風”的存在。他看似艱難地往前走，卻不斷被一股不可見的風吹著往后退。這種精準又夸張的身體控制，不只是視覺上的“魔法”，更是一種極具張力的敘事方式。據說，這段經典片段還啟發了邁克爾·杰克遜發明太空步，他也曾在采訪中稱馬索是他的偶像之一。

默劇作為一種獨特的表演形式，肢體表演無疑是其核心。這既是對演員的一種挑戰，也是一種幫助。因為肢體語言是最直觀的表達方式，它能突破語言的局限，直接觸及人類情感的核心。人與人之間的溝通，更多時候靠的是肢體語言。一個眼神的交流，一次肢體的靠近，或是一絲不經意的表情變化，都能傳遞出語言無法表達的情感和意圖。在一些戲劇研究者看來，話劇的靈魂在于劇作家的文字，而默劇的靈魂則完全寄托于演員本身。演員每一個細微的肢體表情，都凝聚著情感的傳遞，是默劇的語言。

默劇表演無法層層鋪設文字包袱，也無法依賴諧音梗、爆笑梗和段子，但它通過精準的肢體動作來打破觀眾的預期，擊中笑點。默劇中的幽默常常來自對日常生活中細微動作的放大，打破觀眾對于常規的預期，或是與無實物物品或者空間的互動，創造出充滿想象力的場景。例如，被困于無法看見的墻壁（可見于馬索的《牢籠》，之后被無數默劇同行、愛好者和練習者所模仿），當毽子來踢的摩托車（可見于拿大頂劇社《七年之癢》）。演員用肢體創造幻象，將觀眾從舞臺帶入到另一個空間中。這種幽默和想象力，往往更為直接，讓觀眾在充滿想象力的動作中獲得笑聲。

我在寫此文的時候，恰好剛剛結束我的默劇和無實物表演工作坊，作為入門課程，最重要的是針對表演精準度和動作節奏的訓練。創造幻象固然神奇，但幻象實際上是演員和觀眾間的密謀，無論哪一方稍加松懈可能就會導致魔法盡失，默劇的演出對演員和觀眾都有著較高的要求。

我最早學習默劇時，雖然在劇社的年紀最大，但表演能力是最差的。那時我已經有過數場即興表演的演出經歷，但對于默劇，還是不敢上場。隨著時間的推移，我從劇社演出的主持人到慢慢加入演出之中，受到了王梓和武六七地不停敦促，“你得練功啊，張兄！”默劇大概是我接觸的所有喜劇類型中最需要身體技巧的，不像即興表演，即便是從來沒有接觸過的素人也能在數小時內創造出一場還不錯的演出，但默劇的門檻就高了。

高門檻的默劇

默劇最基本的技巧就是摸墻，它要求演員能夠在自己的身體前創造一堵看不見但摸得著的墻。這需要演員的手等身體相應部位在碰觸到墻體的一瞬間能夠迅速緊張，呈現出發力的狀態，讓觀眾產生演員的身體真碰到墻的錯覺。這種發力方式和機械舞（Popping）有一些相似之處。在拿大頂劇社里，王梓的默劇技巧和基本功最為扎實，時常會被觀眾問起是不是會跳機械舞。這種技巧并不是一蹴而就的，它需要像運動員和舞蹈演員一樣持續訓練。大家常常鞭策我的一句話，也是傳統曲藝行當里經常聽到的一句話，“一天不練自己知道，兩天不練師傅知道，三天不練觀眾知道”。雖然這話有些夸張，但也側面反映出默劇對演員的基本功要求更高，這也意味著更為枯燥。早年我們在一些社區性質的小劇場演出時，經常有觀眾覺得默劇好玩，想跟我們一起排練，沒過多久就放棄了，主要原因之一是學習起來有些無聊。

對于觀眾來說，觀看門檻同樣也高，觀看默劇需要集中注意力。由于默劇很多時候沒有場景和道具，通過無實物來敘述故事，想要看得清晰明白，需要持續保持關注并且調用自己的想象力。觀眾哪怕走神幾秒鐘，就很有可能錯過關鍵信息，導致一個段落都看不明白。為此，王梓和武六七都在想辦法解決這個問題，他們采用了不同的路徑。王梓更加拼命地去鍛煉和優化自己的基本功，讓表演更加清晰，并且在劇作層面增加笑點的密集度，而武六七則開始手工制作各種各樣的道具，輔助自己的演出，形成了不同的風格。

在創作層面，默劇的門檻更讓人望而卻步。雖然我已經在拿大頂劇社待了十年有余，經歷了大大小小幾百場演出，但我對于自己從事默劇表演的描述仍然是一只腳剛剛踏進門檻，另一只腳還留在門檻的外面。我在自己的默劇生涯里，創作了十余段作品，但真正能夠沉淀下來重復演出的只有寥寥幾個，剩下的稱不上是合格的作品。我一直被困在如何只使用身體來講述故事的維度，還沒能找到自己在默劇上的風格和敘述語言，而我的情況在嘗試默劇的演員中很常見。當我們被迫扔掉語言這個最熟悉的工具的時候，需要培養出一套屬于自己的思維模式或是默劇語匯。比如，來想象一個場景，我們喝到一杯很好喝的茶，想讓別人試一下，在不打啞語的情況下，我們該怎么傳遞這個信息呢？

其實，每個喜劇形式的山峰都同樣高聳，但上山的臺階有高有低，于我而言，小步拾階可能更為適合。我在近幾年開始更多嘗試Sketch的作品，而對創作默劇作品仍然保持著敬畏之心。

默劇在中國還有另外一個名字——啞劇。1983年，馬索在中國演出后的第二年，王景愉在春晚表演了一個名叫《吃雞》的喜劇小品，通過無實物表演出了他為吃下一塊韌勁十足的雞肉大費周章的情景。一開始，他從一個空空如也的盤子中揪出一塊雞肉，放在嘴里怎么嚼也嚼不爛，放在手里拽它拉它，手腳并用竟然也扯不斷，像橡膠一樣彈性十足。接著他用釘子將雞肉固定在桌子上，繞著桌子足足一圈，才把這塊雞肉分開吃了下去，但又被噎在了喉嚨里，最后像魔術一般，從自己的喉嚨里掏出一個雞毛撣子。整個作品只使用肢體的表演讓情節不斷推進。可能由于這個作品不說話的特性，漸漸被歸于一個叫啞劇的類別中。

其實啞劇和默劇在英文中都是Phantomime，有些人會說它們并無區別，但我認為，啞劇逐漸被觀眾所預期的是小品形式的作品，而默劇包含的意義可能更為廣泛。但無論是啞劇還是默劇，它們都可以和外國觀眾無障礙溝通，我想這也是默劇的魅力所在。

喜劇藝術是自由的"

在拿大頂劇社實踐默劇的過程中，我還把即興表演帶入其中，在經歷了數次失敗和挫折后，我們創造出了一個獨特的喜劇形式“即興說書人”——一人在臺上即興講述故事，其他演員使用默劇表演形式和“說書人”進行調侃和配合。我仍然還記得當時在一個小劇場中，我們第一次成功將這個形式呈現在觀眾面前，整場笑聲不斷，故事結束時收獲了綿長的掌聲。我們也利用這個形式創作了默劇《七年之癢》，殺入了烏鎮戲劇節青年競演的決賽中，這個作品也被王梓和武六七帶到過《一年一度喜劇大賽》的舞臺上。大家可能還在這個舞臺上見到過演員潘越，她使用了自創的喜劇形式，類似于獨角戲，但不幸發揮失常。然而她并沒有因此氣餒，反而將她這種獨角戲的形式發揚光大，開辦了自己的喜劇專場《她沒問題》，受到觀眾熱烈好評，現在正在全國巡演。

盡管我花了這么長的篇幅給大家介紹和定義這些新喜劇的形式，但喜劇藝術真正的意義可能在于如何打破這些形式的束縛。

新喜劇通過獨特的方式為我們帶來了歡笑，同時也讓我們深刻反思社會和生活。借用電影《笑的大學》的理念，在美好的時候我們需要喜劇，在艱難的時候我們同樣也需要喜劇。喜劇不僅是娛樂的工具，更是情感釋放與思想啟發的載體。它通過幽默與諷刺，揭示生活的荒謬與復雜，讓我們更加開放地面對生活中的困境與挑戰。新喜劇正是在不斷創新和突破，既滿足了觀眾的娛樂需求，也為社會注入了新的活力和思考。

隨著新喜劇的興起，更多年輕的創作者和觀眾投身其中，不僅帶來了歡樂，還重新定義了喜劇藝術的邊界。喜劇不再局限于單純的搞笑，而是成了社會交流的橋梁、文化反思的催化劑，甚至成為推動社會進步的一種力量。

（責編：劉婕）