想象力消費(fèi)視域下虛擬角色的“具身性”

陳旭光教授將“想象力消費(fèi)”定義為“受眾對(duì)于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)”。《開羅紫玫瑰》中女主角在糟糕的生活中對(duì)虛擬角色湯姆的戀愛，可以說是一種“想象力消費(fèi)”的雛形。電影中，許多地方彰顯了虛擬角色湯姆的“具身性”，尤其在想象力消費(fèi)背景下，情感的需求呈現(xiàn)出虛擬性的特征，將情感生活寄托于虛擬逐漸成為一種消費(fèi)形式。本文以電影《開羅紫玫瑰》為例，在想象力消費(fèi)視域下研究虛擬角色的“具身性”。

《開羅紫玫瑰》中女主角塞西莉婭遭受著周期性的家暴，缺乏心理能量轉(zhuǎn)移的渠道，因此，環(huán)境的壓抑導(dǎo)致她選擇逃避現(xiàn)實(shí)，把自己的真實(shí)愿望投射到銀幕角色—一湯姆—一之上。湯姆被刻畫為一個(gè)具有完美人設(shè)的伴侶，他英俊而浪漫。塞西莉婭對(duì)湯姆的戀愛，可以說是一種“想象力消費(fèi)”的雛形。盡管完美伴侶人設(shè)的湯姆讓塞西莉婭沉醉其中，但她最終還是選擇了真實(shí)世界中能帶給她更好生活的吉爾。這讓傷心的湯姆從真實(shí)世界回到熒幕，而吉爾其實(shí)只是在繼續(xù)扮演湯姆溫柔體貼的小鮮肉形象，獲得女主的芳心以達(dá)成自的而已。吉爾在自的達(dá)成時(shí)不辭而別，虛擬的湯姆也回歸了虛擬的熒幕，塞西莉婭美好生活的幻想也成了泡影。在電影中，也有許多地方彰顯了虛擬角色湯姆的“具身性”。

梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中認(rèn)為，人對(duì)世界的感知，離不開媒介；而身體是人最重要的感知媒介。當(dāng)觀眾的身體更多地參與到電影中的角色和場(chǎng)景互動(dòng)中時(shí)，他們的認(rèn)知過程也會(huì)更加依賴于身體體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)“具身性”。電影本應(yīng)是單一視聽信號(hào)傳播的，但當(dāng)湯姆的數(shù)字化身走出熒幕，塞西莉婭的身體感知被強(qiáng)化，與角色產(chǎn)生了更多的互動(dòng)。沉浸式體驗(yàn)使她實(shí)現(xiàn)了物我兩忘，漸漸分不清虛擬與現(xiàn)實(shí)，并形成了對(duì)虛擬的依賴。電影作為媒介，成為“人的延伸”。

1虛擬角色與具身性

伍迪·艾倫（以下簡(jiǎn)稱艾倫）在電影中，通過獨(dú)特的導(dǎo)演技巧拉近了銀幕與觀眾之間的距離，同時(shí)又巧妙地喚起觀眾對(duì)銀幕表演“虛擬性”的關(guān)注，深刻強(qiáng)調(diào)了電影角色的虛構(gòu)性。艾倫的敘事常常圍繞著現(xiàn)實(shí)與虛擬的對(duì)比展開，特別是在涉及角色關(guān)系時(shí)，現(xiàn)實(shí)常常被呈現(xiàn)為令人不滿甚至壓抑的狀態(tài)。例如，在影片中，丈夫代表了現(xiàn)實(shí)世界的桎梏，他沉溺于酗酒和賭博，且常陷入暴躁情緒，對(duì)塞西莉婭的態(tài)度冷漠，把她僅僅視為一個(gè)保姆、仆人，甚至是情緒的宣泄口。在與一位年長(zhǎng)女性的曖昧關(guān)系中，丈夫的自私和無視讓塞西莉婭產(chǎn)生了離開的念頭。她一度試圖收拾行李準(zhǔn)備離開，但由于對(duì)孤獨(dú)生活的恐懼和未知成本的擔(dān)憂，她最終又回到了這個(gè)充滿壓迫感的家庭。然而，經(jīng)過一系列的選擇和自我反思，塞西莉婭決定再次嘗試脫離丈夫的控制。盡管丈夫堅(jiān)信她最終會(huì)回到自己身邊，他依然冷漠地預(yù)言：“去吧，看看外面的世界吧，這不是電影，這是現(xiàn)實(shí)生活，你終會(huì)回來。”與丈夫的現(xiàn)實(shí)主義形成鮮明對(duì)比的是湯姆——他代表了電影中的虛擬世界。湯姆帶塞西莉婭進(jìn)入了一個(gè)自由而充滿歡愉的虛擬世界，使她在其中獲得了暫時(shí)的解脫和精神上的慰藉。然而，盡管湯姆的形象在銀幕上完美無瑕，他依然顯得過于理想化，仿佛與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)，成為塞西莉婭心中的一場(chǎng)幻夢(mèng)。電影成為她短暫逃離壓抑生活的工具，仿佛一場(chǎng)美麗的夢(mèng)境，但這個(gè)夢(mèng)終究會(huì)結(jié)束，而她還需要回到那些令她感到窒息的現(xiàn)實(shí)困境中。

自20世紀(jì)80年代以來，具身性思想逐漸成為哲學(xué)與認(rèn)知科學(xué)研究的核心議題。在具身性理論的發(fā)展過程中，梅洛·龐蒂扮演了至關(guān)重要的角色，他提出了“具身的主體性”概念，認(rèn)為人的“身心靈”三位一體，通過身體與世界的物質(zhì)性互動(dòng)，人類實(shí)現(xiàn)了主體性的自我意識(shí)。梅洛·龐蒂通過對(duì)身心關(guān)系的反思和重構(gòu)，堅(jiān)決反駁了笛卡爾的身心二元論。他強(qiáng)調(diào)，從具身的角度看，人類對(duì)世界的認(rèn)知不僅是理性思考的結(jié)果，更是身體與環(huán)境相互作用的產(chǎn)物。身體參與了認(rèn)知的構(gòu)建過程，正是這種互動(dòng)形塑了我們對(duì)世界的理解。在現(xiàn)象學(xué)的視域中，“身體”被視為承載自我去感知與認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)角色，這一理念極大推動(dòng)了電影作為“具身媒介”的理解。通過具身的視角，虛擬角色也獲得了某種“具身性”的特質(zhì)，超越了簡(jiǎn)單的影像呈現(xiàn)，變得更加立體和有血有肉。人們已經(jīng)意識(shí)到，馬歇爾·麥克盧漢的“媒介即訊息”這一經(jīng)典命題，已經(jīng)在現(xiàn)象學(xué)的框架內(nèi)對(duì)媒介的具身性做出了充分的肯定，媒介不再是一個(gè)單純的訊息傳遞工具，而是“人的延伸”。具身性研究的兩條主要路徑揭示了這一現(xiàn)象：第一條路徑聚焦于身體本身，探討了傳播中的具身體驗(yàn)、身體的在場(chǎng)與缺席，以及新技術(shù)如何影響身體的感知；第二條路徑則側(cè)重于技術(shù)本身，研究了身體與技術(shù)的融合，尤其是媒介技術(shù)在傳播過程中如何隱形或“退場(chǎng)”。在技術(shù)現(xiàn)象學(xué)中，芮必峰提出了“技術(shù)具身”的概念，指出具身的技術(shù)能夠增強(qiáng)人們物我兩忘的境界。例如，當(dāng)我們長(zhǎng)時(shí)間佩戴眼鏡時(shí)，眼鏡的存在往往變得不再被察覺，就像身體與技術(shù)的融合使得我們對(duì)其感知漸漸消失。電影中的虛擬角色湯姆便是具身性體現(xiàn)的典型例子，尤其是在“想象力消費(fèi)”的框架下，塞西莉婭反復(fù)觀看同一部電影，每一次觀看都深受感動(dòng)，淚流滿面，這種反復(fù)的情感投入讓她逐漸達(dá)到物我兩忘的境界，體現(xiàn)了她在不斷為這種“具身性”付出情感代價(jià)。

2電影中虛擬角色的“具身性”

2.1多感官沉浸式體驗(yàn)

“具身”強(qiáng)調(diào)身體在認(rèn)知過程中的核心作用，認(rèn)為認(rèn)知不僅是大腦的活動(dòng)，而是身體與環(huán)境互動(dòng)的結(jié)果。它主張心智和認(rèn)知是嵌入身體、身體活動(dòng)以及身體與世界互動(dòng)之中的。感官是身體與外界環(huán)境互動(dòng)的重要接口，通過感官，身體能夠感知和響應(yīng)環(huán)境中的各種刺激，從而影響認(rèn)知過程。

視覺上，熒幕內(nèi)的湯姆英俊的外表，深深地吸引著塞西莉婭的目光。在塞西莉婭進(jìn)入熒幕中時(shí)，夜總會(huì)的浮華讓她挪不開眼睛，仿佛琳瑯天上，令她意亂情迷。聽覺上，熒幕內(nèi)的浪漫主義配樂，使塞西莉婭看電影時(shí)更加沉浸且感傷；湯姆充滿著浪漫色彩的臺(tái)詞使這個(gè)沒有體會(huì)到過浪漫的女人向往。在他走出熒屏的時(shí)候，湯姆也曾在廢棄游樂場(chǎng)對(duì)她訴說著各種海誓山盟，如“沒有錢，我們可以靠愛情生活呀”，讓她在懷疑中漸漸放下顧慮。觸覺上，從湯姆和塞西莉婭在舞池跳舞，到廢棄游樂場(chǎng)中從猶豫到不顧一切地?fù)砦恰Ｈ骼驄I第一次近距離體會(huì)自己夢(mèng)中情郎身體的溫度。隨后，熒幕內(nèi)，她在湯姆的住所里撫摸白色電話，因?yàn)檫@是她從小就向往的東西，真實(shí)的觸感讓她更加沉醉于虛擬之中：如果是夢(mèng)，她也希望這個(gè)夢(mèng)永遠(yuǎn)不要醒來。湯姆的數(shù)字化身與身臨其境的場(chǎng)景變換，使塞西莉婭的身體不由自主地進(jìn)行了互動(dòng)，為她提供了全新的感官體驗(yàn)，進(jìn)一步增強(qiáng)了她“物我兩忘”的境界。

2.2身心的情感共鳴

在“具身認(rèn)知”中，德雷福斯認(rèn)為，我們與世界中的對(duì)象交互時(shí)，這些對(duì)象并非僅僅是我們心中或腦中的某種模型或表示。相反，它們是構(gòu)成我們生活世界的真實(shí)、有意義的元素。這些元素直接存在于我們的經(jīng)驗(yàn)中，而不是通過某種內(nèi)部表示或模型來讓我們間接理解的。當(dāng)交互的過程中與我們身體或情感的經(jīng)驗(yàn)具有共鳴點(diǎn)時(shí)，“具身感知”就會(huì)被進(jìn)一步強(qiáng)化。

塞西莉婭在全片中充斥著各種情感共鳴點(diǎn)。熒幕上，家庭不幸的她向往熒幕內(nèi)的一切，浪漫的愛情劇情使她一次次地淚流滿面。湯姆的數(shù)字化身走出熒幕后，塞西莉婭首先緊張地編造理由，夜出與湯姆私會(huì)，并與湯姆共同經(jīng)歷了逃單的體驗(yàn)。這都是之前循規(guī)蹈矩的她從未經(jīng)歷過的一種冒險(xiǎn)體驗(yàn)，緊張刺激的身體感知增強(qiáng)了對(duì)心上人的心動(dòng)，引發(fā)了強(qiáng)烈的共鳴。隨后，在廢棄游樂場(chǎng)，湯姆對(duì)塞西莉婭深情告白，然而，由于有過丈夫?qū)λ?jīng)常甜言蜜語卻不付諸行動(dòng)的經(jīng)歷，導(dǎo)致塞西莉婭安全感極度缺失；她極度不自信，她無法通過自己證明自己是值得被愛的，而是靠別人的行為：她不再輕易相信甜言蜜語，更沒有脫離世俗的勇氣一一直到湯姆用深情一吻將塞西莉婭的疑竇扼殺。這一刻，她通過湯姆的實(shí)際行動(dòng)，仿佛證明了自己也是值得被愛的。因此，她決定與湯姆正式戀愛。在教堂里，她在驚嚇中目睹了湯姆對(duì)丈夫的反抗，這是她找回了對(duì)丈夫說不的勇氣。

榮格在《原型和集體無意識(shí)》一文中提出了女性中的男性形象阿尼瑪斯（animus）這個(gè)概念，是女人無意識(shí)中的男人性格與形象，可以讓女人盲目迷戀男人。片子中的湯姆就是這個(gè)阿尼瑪斯，女主內(nèi)心里的男性原型，被投射到了一個(gè)虛擬的角色形象上。從本質(zhì)上來說，女主的愛情是一種自戀體驗(yàn)，女主享受的是這個(gè)投射的過程（戀愛的感覺），而無關(guān)被投射的對(duì)象是否真實(shí)。只是跟真正自戀不同的是，女主的心理能量能投射到一個(gè)外在的對(duì)象上，而真正的自戀者心理能量只投射到自己身上。

3“具身性”刺激想象力消費(fèi)

3.1被塑造的湯姆

電影中，湯姆被塑造為一個(gè)英勇、聰明、迷人的角色，他的形象、性格和身份都通過電影媒介得到了生動(dòng)的呈現(xiàn)。這種塑造使得湯姆成為一個(gè)具有強(qiáng)烈吸引力的角色，塞西莉婭能夠直觀地感受到他的魅力和個(gè)性。當(dāng)湯姆從銀幕中走出來，與塞西利婭產(chǎn)生互動(dòng)時(shí)，他的具身性得到了充分體現(xiàn)，讓塞西莉婭感受到了虛擬角色的真實(shí)存在。在妓女提出免費(fèi)為湯姆提供服務(wù)時(shí)，湯姆依舊堅(jiān)守底線，塑造出了一個(gè)知行合一、對(duì)未知充滿好奇卻堅(jiān)持原則的完美伴侶的人設(shè)。

這種完美伴侶的人設(shè)使塞西莉婭在熒幕中構(gòu)建起自己的虛擬愛人，與虛擬偶像類似，始于對(duì)外貌、氣質(zhì)等外在特征的表層欣賞，隨后將各種對(duì)生活的美好想象投射到其身上，通過想象性滿足找到歸屬感和愉悅感。在這一過程中，自身現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的差距，被予以一種虛擬滿足，得以暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)生活的殘酷和真相，慢慢地，這種行為也可以成為現(xiàn)實(shí)生活的一部分。

3.2塞西利婭對(duì)具身的“想象力消費(fèi)”

塞西利婭在失去了兩個(gè)“愛她”的男人之后，她不得不再次回歸“現(xiàn)實(shí)”：即使生活依舊破敗不堪，她選擇再次“現(xiàn)實(shí)”地坐回“虛假”熒屏前，一次又一次地為想象力消費(fèi)買單。

塞西莉婭是矛盾的，她渴望逃離現(xiàn)實(shí)，卻又害怕完全脫離現(xiàn)實(shí)。她渴望從天而降的愛情與美好生活，卻沒有為自己下賭注的勇氣，而是將這種需求寄托于一個(gè)相對(duì)“安全”的虛構(gòu)“伴侶”之上。虛構(gòu)的電影以及數(shù)字化身，就是這樣刻畫美好的場(chǎng)景與環(huán)境，使身體以一種或明或暗的，離席卻在場(chǎng)的場(chǎng)合出現(xiàn)。虛假的數(shù)字信號(hào)模擬出身體在場(chǎng)的感覺，讓人能得到一種虛假的安全感。回歸現(xiàn)實(shí)本來是對(duì)沉溺于虛擬世界的反抗，但在時(shí)代的不斷發(fā)展下，最終的結(jié)果逐漸成了在虛擬世界中建構(gòu)起自然的世界。塞西莉婭的現(xiàn)實(shí)生活苦不堪言，她只好在電影院中幻想著電影中的美好生活。可突然有一天奇跡發(fā)生了，電影中的人物走了出來，這個(gè)幻想中的完美男朋友讓塞西莉婭不知所措，她也曾下定決心和他去電影中好好生活，可是當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的男演員愛上她時(shí)，她最終拋棄了幻想中的完美，選擇了現(xiàn)實(shí)中的男演員，而現(xiàn)實(shí)中的男演員最終也拋棄了她。塞西莉婭仍然選擇在現(xiàn)實(shí)中尋找希望，而接受不了幻想的完美，艾倫通過該片批判了人本身的劣根性，但電影存在的意義本就是一個(gè)造夢(mèng)機(jī)器，塞西莉婭在虛擬世界中建構(gòu)的她所渴望的真實(shí)，在某種程度上也是合理的人性需求。

4結(jié)語

虛擬角色的“具身性”早在20世紀(jì)的電影《開羅紫玫瑰》中就初現(xiàn)端倪，尤其在想象力消費(fèi)背景下，對(duì)于情感的需求呈現(xiàn)出虛擬性的特征，將情感生活寄托于虛擬的角色，建立個(gè)體與虛擬存在的情感聯(lián)結(jié)逐漸成為一種消費(fèi)形式。■

作者簡(jiǎn)介：吳越，女，江蘇揚(yáng)州人，本科，就讀于蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院。