光影之下的戲曲新生

1997年一舉奪得中國臺灣電影金馬獎及中國香港電影金像獎等榮譽的《南海十三郎》是由杜國威編劇、高志森執導的一部電影作品，在香港回歸前夕生動演繹了編劇南海十三郎的傳奇一生，同時透過其跌宕起伏的命運展現20世紀社會風云變幻下的人生堅守與文化傳承。影片脫胎于1993年誕生的同名粵語舞臺劇，這部舞臺劇還曾被譽為“代表了中國香港（地區）舞臺劇最高演出水準”的經典作品，是香港舞臺劇史上的典范。從舞臺劇到電影，再到如今改編移植的粵劇，常演常新、好評如潮的市場反饋凸顯了其藝術價值與旺盛的生命力。

這部改編粵劇是由佛山粵劇院聯合原版電影、舞臺劇核心主創精心打造的粵港澳大灣區深度合作文化項目，于2022年6月在佛山首演。如果說97年電影版的出現是香港文藝界在回歸之前的逆流而上，那么改編版粵劇便是大浪淘沙之后歷久彌新的經典重現。

一、從時代書寫到戲臺傳承：香港本土文化的身份認同與媒介轉換

溯源歷史，中國珠三角地區、兩廣地帶，乃至香港和澳門特別行政區，以及聚集眾多華僑的東南亞地區，皆散布著眾多粵劇戲迷，天然的地緣分布優勢以及同根同源的歷史文化基因促使粵劇電影的傳播擁有了雄厚的群眾基礎。粵劇的起源可追溯自明朝嘉靖年間，從早期外江班引人的正本戲，到適應市場需求應運而生的排場戲，到20世紀三四十年代，粵劇演出受美國有聲電影的沖擊，傳統粵劇藝術與新興電影工業的互相滲透使粵劇掀起了前所未有的變革浪潮，更是出現了《搜書院》《關漢卿》《李香君》《帝女花》等經典粵劇電影。20世紀50年代，在內地戲曲蓬勃發展的影響下，香港以及東南亞地區同樣掀起了戲曲電影的浪潮。外國藝術及電影交流使香港不斷吸收外來影響，香港的地域文化也不斷受到上海以及東南亞、日本和西方的影響沖擊。戰后涌人香港的難民，包括電影人及文藝工作者，帶來昆曲、京劇等的繁榮，激活了當地藝術的發展，同時也相繼出現了以唐滌生為代表的劇作家，粵劇在這時候逐漸發展成熟，21世紀以來的香港則以搬演和傳承20世紀五六十年代唐滌生、馮志芬等劇作家的名劇為主。盡管20世紀70年代之后粵劇電影的產生與傳播日漸式微，但香港和內地的互動對20世紀五六十年代中期的香港電影產生較大影響，粵劇電影的制作迅速呈上升與擴張趨勢，且處于繁盛時期。

鑒于香港長期處于中西文化交匯的復雜語境中，其文化認同既包含中華文化基因，又受殖民歷史的影響。改編粵劇《南海十三郎》相較于以往的舞臺劇版本，對“懷才不遇”主題的歷史背景進行重構與深化，以粵劇大師江譽謬的個人沉浮映射香港社會的集體記憶，通過“瘋癲天才”的悲慘命運，暗喻香港在歷史夾縫中的身份困惑。香港自1997年回歸祖國后逐漸從殖民主義以及民族主義的二元對立關系轉向本土意識的自覺構建，與《南海十三郎》通過嶺南地域敘事強調本土認同的路徑相呼應。香港地區與嶺南文化的一脈相承使擁有深厚根基的戲曲藝術依日能伴隨著社會現實、民族境遇以及時代處境而變革。無論是五四運動、抗戰、廣州解放、“文化大革命”等歷史時期的重大事件，還是薛覺先、唐滌生、梅綺等嶺南藝術名家，皆被串聯在十三郎的一生中。在現代化轉型時期的香港，這些耳熟能詳的歷史事件與嶺南名人，成為嶺南文化中難以割舍的一部分，也是香港歷史和民族文化的化身。1997年香港回歸祖國，使得香港人民開始重視本土歷史文化并確立起中華民族身份認同感，重疊交錯的歷史光影與緊密相連的嶺南地緣關系，同時也象征著老一輩香港民眾對于本土文化的親切感與歸屬感。

香港電影理論學者林年同致力于探尋中國電影的民族學派與香港電影的本土特性，巧妙地從古典美學理論人手，深人建構其獨特的中國電影美學體系，提出了“鏡游”理論。他提出，在鏡游美學中不同媒介的藝術作品具有互文性，并在改編和再創作中形成新的藝術語境。這種演變軌跡恰好符合鏡游理論所論述的，從1997年的香港電影到2022年的改編粵劇，既是媒介的對話，也是嶺南文化的再現。香港電影的表情達意透過粵劇曲藝唱腔與生俱來的悲劇色彩來展現顯得十分契合，改編粵劇也從傳統文化生發出美學意蘊與現實價值，為經典人物與故事賦予新的生命力。

劇中諸多承載著創作者們深厚情感的戲曲元素被創造性地融入作品敘事里，突出展現了劇作的審美內涵以及歷史沉淀下的深厚感，或成為助推故事情節的線索，或成為塑造人物形象的輔助，或表情達意以抒發人物內心情感。《南海十三郎》借由歷史上粵劇劇作家的傳奇經歷，開場便以“數白欖”的形式處理歷史事件的快速流轉，并將十三郎報警丟鞋的經歷向觀眾道來。整部作品接連穿插著《寒江釣雪》《再世紅梅戲》等粵劇“戲寶”及十三郎與唐滌生即興填曲的唱作，粵劇的唱段、道白、曲牌及身段表演的程式動作，表達了十三郎作為粵劇藝術家的傲人才情，同時也喚起了香港人對本土文化的眷戀之情。

“心聲淚影女兒香，燕歸何處覓殘塘。紅綃夜盜寒江雪，秦淮夢斷夜茫茫。”這首七言絕句展現了十三郎《心聲淚影》《女兒香》《燕歸人未歸》《夜盜紅綃》《寒江釣雪》這幾部代表作品。在當時社會背景下，十三郎成為維系香港與內地粵劇文化的紐帶，但當其作品依舊在舞臺上輪番閃耀，卻無人知曉這位才華橫溢的南海十三郎是何許人也。“南海十三郎”如同過往歷史一樣，對于香港歷代移民來說僅僅只是粵劇界的匆匆掠影，或者說似乎成了港人眼中被虛構的對象。

藝術需要虛構，戲曲需要虛擬，但是不能虛假。虛構不是對現實的遮蔽，而是通過象征化手法將現實提煉為可被感知的“鏡像碎片”，戲曲通過簡化符號為觀眾預留“游走空間”。從這點來說，《南海十三郎》以真實歷史人物作為戲劇原型這樣的溯源之舉回應著原劇對藝術本體的叩問，且在建構本土文化身份認同時對歷史的追本溯源、對嶺南文化的地緣關系表達也成為在粵劇改編中進行重塑與敘述表達的重要手段。觀眾在鏡中游弋時觸碰著悲喜，《南海十三郎》也在這樣戲影相生的香港歷史和民族記憶背景下誕生。

二、敘事的流動與構建：鏡游美學對傳統戲曲敘事的重構

粵劇融人鏡游美學中“游目”與“游心”的流動視角，如小劇場粵劇《胡不歸·娘》以現代意識解構經典，通過時空交錯的敘事手法重構人物心理；電影《譙國夫人》運用長鏡頭與閃回技術，將洗夫人的傳奇人生置于虛實交織的時空維度，既保留粵劇的抒情傳統，又通過電影語言實現“游動畫面”的沉浸體驗。如果說這種重構使粵劇敘事從固定程式轉向更具彈性的動態表達，那么粵劇《南海十三郎》，則是以“流動的時空”解構傳統戲曲的戲性邏輯，以“游動的意象”重構集體記憶的符號系統，形成一種兼具歷史縱深與當代反思的雙向凝視。

林年同在中國電影意境營造中提出關于敘事結構“離合引生”美學的探討，指出中國電影的劇作，因為受古典戲劇、小說、評彈、說唱等敘事文學的結構理論影響，通常故事是從很遠的開頭講起的。在1997年的電影版中，編導嵌套了新時代說書人的視角，通過說書人將時間拉遠，描述十三郎這一人物命運的悲慘以展現敘事脈絡，“流水落花去也，換了人間”，卻也依托著十三郎瘋與癡的碎片化敘事表達出其人生堅守的矢志不渝。相較電影，傳統戲曲敘事多以線性結構為主，強調因果關系、主題的集中性以及時間的單向度流動。但改編粵劇《南海十三郎》，在突破戲曲“事本位”敘事邏輯上的嘗試尤為顯著，同時，香港電影所特有的鏡游美學，憑借其非線性敘事與多層次敘事結構，為戲曲改編開辟了新的敘事路徑。從香港電影到改編粵劇的發展進程中，鏡游美學的運用在以下幾個方面對傳統戲曲敘事進行了重構。

（一）時間的流動性與非線性結構的融入

主人公南海十三郎原名江譽，生于廣東南海，是江孔殷江太史的十三子，故以“南海十三郎”自稱。改編粵劇中延續鏡游理論“仰觀俯察的游觀美學”，圍繞主人公進行敘述，通過回憶和現實的交織，將南海十三郎的人生片段打碎重組。這種非線性敘事在鏡游美學中構成一種“鏡像空間”，使觀眾在不同視角中穿梭，感知人物多層次的情感世界，將人物命運的跌宕起伏與粵劇在歷史中發展的繁盛興衰緊密相扣。改編粵劇借助鏡游美學，使歷史的“舊香港”與現代觀念的碰撞成為敘事的一部分。整部作品將故事發生背景建立在20世紀三四十年代香港政治、經濟、文化的變革時期，開篇以倒敘的形式，講述淪為乞丐的十三郎在街頭報警稱自己丟了鞋子，他聲稱“我左腳鞋子被英國人偷了，我右腳鞋子被日本人偷了，我們中國人的鞋子都被人偷走，從此無路可走”。這與20世紀三四十年代香港的社會背景相契合：當時正值動亂時期，且遭受外國列強侵略及殖民統治。歷史上的香港作為一個特殊地域，那個年代的戲曲藝術在傳統文化中的地位屢受沖擊，戲曲文化所經歷的艱難坎坷與十三郎的人生起伏互為表里，而編劇也將十三郎漂浮無根的人生際遇作為線索，勾連出“三四十年代的香港”與“省港澳地區”的浮沉歷史。

（二）空間的多維敘事

舞臺設計運用多層次的視覺效果，將南海十三郎的戲劇創作、現實生活與精神幻象交織在一起，塑造了一個擁有家國情懷的文人形象，并形成“游走式”心理空間的構建與“鏡像嵌套”的文化觀照。劇中一段時期描繪的是抗戰時期的香港，十三郎拒絕接受嘩眾取寵的荒誕劇目，認為作品不應標新立異地去尋求當時正盛行的浮夸之風。抗戰勝利后，在香港懷才不遇的他再次告別香港返回廣州，卻因跌人火車軌道，致使神經失常變得瘋癲，之后便一直以蓬頭垢面、衣衫襦褸的形象流落街頭。他的人生悲劇是時代變遷中的縮影，其流落街頭卻依舊胸懷祖國的忠肝義膽被時代浪潮所埋沒，命運的無常變遷為作品奠定了凄涼而又崇高的基調。舞臺空間的設計也并未喧賓奪主，沒有以夸張手法掩蓋作品敘事的獨到之處。一桌二椅的設計毫無贅筆，無論是雕梁畫棟的太史第府中十二夫人的登場，還是熙攘茶館內師徒二人相見的場景，都干凈利落，給了觀眾一定的留白空間使之得以在腦海中勾勒與回味。

（三）情感與主題的深化表達

鏡游美學強調通過敘事結構的跳躍和鏡頭語言的流動來深化人物情感。粵劇《南海十三郎》在改編中借鑒了電影對南海十三郎復雜內心的刻畫，在歷史與現實的互文創作中呈現出具有在地特色的集體記憶和個體記憶。劇中以十三郎“清醒一瘋癲”的人生波動為軸心，借由舞臺光影在十三郎檻褸戲袍上投射著抗戰烽火、香港霓虹等幻影，個體的藝術堅守與時代震蕩在虛實相生的鏡像空間中完成對話，使“省港粵劇興衰史”不再停留于歷史事件的表層復現，而是凝練成嶺南文化文脈相承的呈現。

在結尾那場戲中，首尾呼應的敘事結構形成十三郎悲慘一生的閉環：1984年十三郎再次從青山精神病院出院的消息登上報刊，警隊督察員表示這是二十年前報警丟鞋的十三郎。伴著一曲新編曲《歸來兮》，十三郎倒地，“歸來百戰厭囂塵，一路歸程剩一身。只手耕耘天欲雪，壯懷如我更何人”。歷史總是以這樣的方式結尾，在觀眾看來是怪誕才子的奇聞佚軼事，或喜或悲的結局不過是看客眼里茶余飯后的談資，這也恰恰符合香港本土創作者所津津樂道的編導方法與技巧，以“歲月蹉跎，命運無常”的母題為基調。戲的前半部分會讓觀眾覺得在看一部喜劇，當戲進行到后半部分，觀眾便會在豐富多元內涵的熏陶下去感受，去人戲，去沉浸，從而分化出對綿延歷史的人文觀照、對人情人性關懷等命題的子項思考。

劇中還有許多值得細細品味的地方，作品敘事的成功也得益于其秉承了導人向善的明確主題，借助南海十三郎這一真實存在的形象，呼吁藝術家應堅定自己的藝術良知，對藝術創作保有自身的獨立人格及價值追求。例如在劇中，十三郎拒絕為企圖挖墻腳的馬師爺寫戲改戲；當大侄女梅仙成名后想要助其東山再起，讓他幫忙寫劇本，然而導演為了順應觀眾需求而大改劇本，十三郎怒斥這種踐踏藝術的行為并拂袖而去。正如其自詡的“雪山白鳳凰”，他在面對世俗洪流時不隨波逐流，堅守作為一名藝術家的職業道德，始終守住一方凈土，以一身傲骨遺世而獨立。

三、命運的游離與永恒：人物命運刻畫與藝術表達

相比于在戲劇作品編排中羅列瑣事，《南海十三郎》更注重刻畫人物命運，塑造文學歷史人物以表現社會興衰與人世枯榮。在《南海十三郎》中，編劇刻畫了一個癡迷粵劇藝術卻也恃才傲物的粵劇藝術家形象。作品以南海十三郎的一生為主線，將他的天才與癲狂、榮譽與孤獨、理想與失落交織在一起，勾勒出一個對藝術執著奉獻，卻飽受時代動蕩影響的悲劇性人物形象。通過回顧他的創作高峰期、理想破滅的艱難時刻，以及最終心靈孤寂的結局，描摹了一個個性鮮明的藝術家形象，同時也投射了整個時代的精神困境。后半部分劇情在1941年日軍侵華的背景下急轉直下，嶺南文化面臨著遭受殖民現代性沖擊的續存危機，當廣州、香港相繼淪陷，無數人的事業前途因戰事而夭折，十三郎依舊秉持粵劇傳統，往返于香港和內地，致力于粵劇藝術的編劇、打曲等方面，他依舊保有自己的戲劇理論與作為一名編劇的職業操守，他認為戲不單單要娛人，更應言教。但在當時香港的社會背景以及盛行淺白粗俗的提綱戲的潮流下，市面流行的、觀眾喜愛的是“非虛無縹緲之妖魔鬼怪，即荒誕無聊之民間故事”之類的戲劇作品，他難容于這樣的社會現實，也不愿因為附和社會現實而降低自己對藝術的審美與標準，因此抨擊時弊，立志革新，企圖創作雅俗共賞的劇本，卻因所謂的“不合世俗”漸漸被劇壇淘汰。他恃才傲物，偏執又痛苦，卻也不愿趨于世俗，依舊堅守藝術家的一身傲骨。

鏡游美學強調通過敘事結構的跳躍和鏡頭語言的流動來深化人物情感，粵劇《南海十三郎》的改編借鑒了電影對南海十三郎復雜內心的刻畫，編劇以細節刻畫作鋪陳，通過戲中戲的表現手法，恰如其分地烘托了戲劇氛圍，營造出雅俗共賞的戲劇審美價值，在人物命運的刻畫中折射歷史和時代的樣貌。正因如此，《南海十三郎》中主人公的情感顯得更加細膩且富有層次感：劇中，三個關鍵人物貫穿了十三郎的一生，分別是薛覺先、莉莉、唐滌生，他們在十三郎的人生中扮演著恩師、初戀和徒弟的角色。

粵劇泰斗薛覺先是十三郎的伯樂、恩師。劇中有一幕，薛覺先發現十三郎的才華并邀其為專用編劇，助其成名，在十三郎落魄潦倒之時，他收留并試圖救助，卻因未能理解其精神世界而以失敗告終。在描述薛覺先救濟十三郎的這一場戲中，薛覺先宅邸的繁華與十三郎流落街頭的破敗并置，舞臺設計通過群演的流動調度、展示十三郎在薛宅的格格不人等場面，強化了人生的起伏落差。薛覺先“登門邀約”與“收留瘋癲十三郎”這兩個跳躍性的場景，凸顯了十三郎從巔峰到谷底的命運轉折，鏡頭語言聚焦著其抗拒憐憫的孤傲，尊嚴與施舍的沖突在此刻深化。

莉莉是十三郎一生鐘情的女子。十三郎從勇敢追愛到重逢舊愛，她的拒絕導致十三郎跳火車致殘，二人再度相逢卻是十三郎一生中從輝煌走向落魄的時候。其中，“眼鏡”作為串聯時空的道具出現：在碼頭分別時青年莉莉對十三郎說“即使我不認識你都認得你的眼鏡”，然而多年后十三郎流離落魄被撞倒在街頭，重逢時不識故人的冷漠成為壓垮他的最后一根稻草。兩個場景的鮮明對比，揭示了二者情感從熾熱走向幻滅，舞臺也通過燈光漸暗與身影虛化的視覺語言凸顯出十三郎內心執念的崩塌

而他與唐滌生，是知己，是靈魂之寄托。編劇以師徒二人的兩次相遇來形成一前一后兩段出彩的橋段呼應。第一次是二人“俏步到筵前，露濕雙玉鳧”的對答如流、才華共鳴的默契，十三郎在名聲鼎沸之時收唐滌生為徒并對其傾囊相授，在深覺唐滌生并非“池中之物”后，便指導其創作并鼓勵其去香港。第二次相遇是十三郎落魄后與唐滌生茶館重逢的悲愴場景，唐滌生不欲施舍，企圖以“探討戲曲”喚醒其意志。但最終唐滌生的猝死徹底摧毀了十三郎從頭再來的可能。“昔日才情與壯志告終，江中雪，淚影兩蒙蒙”是唐滌生對十三郎的惋惜之情，“知音再復尋，俗事才未眾”是十三郎無顏面對唐滌生的慚愧與遺憾。

十三郎、唐滌生都是粵劇界的傳奇人物，從君子之交的惺惺相惜、師生彼此愛才惜才的深厚情感，到知己的猝然離世，嘔心瀝血創作的作品不被看好的心酸與無奈，編劇的刻畫將人物命運表現得淋漓盡致，改編粵劇通過前后兩次相遇的對比、師徒相認唱段的推進、燈光配合的漸次鋪展，強化了戲曲舞臺流動的視覺節奏，使觀眾瞬間跳轉至二人初遇拜師的意氣風發之景，這種“跳進跳出”將敘事斷裂，將師徒命運的盛衰對照并置，使觀眾在情感反差中強化了知音難再的宿命感，同時呼應了鏡游美學中“離合引生”的張力。這種將電影的鏡頭語言轉化為戲曲的虛擬性表演，也正是鏡游美學“移步換景”在舞臺維度的生動實踐。

香港電影歷經東西文化的交融、南北風情的碰撞，走過了多元化的百多年歷史進程，承載著深厚的家國情懷與中華文化底蘊，始終致力于傳承與反映現實。從舞臺劇到電影，改編作品在不斷探索和創新中，引導觀眾深人反思生命與生活的意義，推動價值觀的提升與藝術層次的升華，以及時代、社會與國家民族真實情感的傳遞。

縱觀《南海十三郎》從舞臺劇到電影再到改編粵劇的發展進程，其改編歷史仿佛一部動態的文化鏡像志，在“鏡游”理論視野下，“鏡”是對現實鏡像的呈現與觀照，粵劇的現代化通過電影這一媒介，將其傳統藝術形式通過鏡頭語言進行表達和呈現，不是對舞臺劇內容的簡單復制，而是在現代社會語境下對傳統藝術的再創造。“游”則是在粵劇的改編和現代化發展過程中從現實的局限走向更廣闊的文化空間。在當今全球化背景下，粵劇從電影中吸收美學元素，打破地域和文化的界限，使其更具包容性與時代感。改編粵劇不僅延續了電影的美學手法，使表演更加生動具象，賦予傳統粵劇新的生命力，還通過鏡頭的切換與鏡像的反射，將傳統與現代結合。虛實之間，電影通過鏡頭游走捕捉歷史裂痕中的文化孤影，粵劇則借助程式之美使傳統在當代重生，藝術形式的創新與現代化不斷被推進向前，并越發符合當代觀眾的審美需求。

但作為改編版粵劇，如若在刻畫人物形象時能從探尋其性格多面性的角度著手，更深人地去挖掘人物內心矛盾，也許會給觀眾留下更耐人尋味的印象。瑕不掩瑜，杜國威作為香港本土編劇，深諳香港社會現存的風土人情及生活境況。近年粵劇發展兼容了一些西方元素，在此基礎上將世間悲歡離合與人物際遇進行了細致的描繪與刻畫，鮮明的人物個性躍然臺上，博取了廣大觀眾的共鳴。

結語

南海十三郎這位香江才子的愛恨癡惘被編劇杜國威以細膩的筆觸展現得淋漓盡致，造夢浮生卻盡顯悲涼。一身傲骨，一世才情，一時風光，一縷癡念。人世間，無論是普通人在市井煙火中的悲歡離合，還是天才在璀璨落幕后的顛沛流離，歷經時間的洗禮和雕琢后，剩下的是往事的不堪回首與人世間的滄桑悲涼、曲終人散。他似“雪山白鳳凰”般臨凡，有文人傲骨，有不羈才情，最終卻也似蒙塵舊影，幻滅在故人夢境里。無人能懂他錚錚傲骨下對粵劇藝術的賞識與珍惜，那繞梁三日經久不息的粵曲也鮮有像十三郎這般才子來譜寫獻世。

“北方有《茶館》，南方有《南海十三郎》，不可否認的是，風靡舞臺二十載，三次制作，六度重演，舞臺劇版和電影版的歷久彌新，為粵劇版的創作改編奠定了良好的基礎。同名移植改編的粵劇，既承載著市井的人間煙火，又激蕩著慷慨激昂的家國情懷，與香港電影的美學基因深度交融。舞臺上的悲歡離合復現了香江往事，更映照出這門古老藝術自身的文化鏡像。作為嶺南文化的活態基因，粵劇用婉轉腔調吟唱著歷史長河中的浮沉聚散，又在光影交錯的熒幕上延續著傳統與現代的對話。

【本文系國家社科基金藝術學重點項目“演藝行業數字化轉型協同演進研究”（項目批準號：23AH019）階段性成果】

（作者單位：廣東省藝術研究所）

注釋：

[1]張燕、張億：《香港電影對中華文化的形式革新、價值破立與文化闡釋》，《上海大學學報（社會科學版）》，2023年，第2期。[2]林年同：《中國電影美學》，臺北：允晨文化實業股份有限公司，1991年，第55頁。