維爾默對阿多諾審美現代性方案的重構及啟示

摘要：法蘭克福學派早期思想家對工具理性的批判蘊含精神躍遷的意向，這種意向體現為本雅明以彌賽亞精神對抗工具理性，也體現為阿多諾以藝術模仿持存真理。維爾默指認兩種路徑作為“審美主義“和”彌賽亞主義”的虛假二難選擇，并以后形而上學現代性方案重點重構了阿多諾的審美現代性方案。維爾默通過真理觀轉型將阿多諾“藝術展現非和解世界”轉化為交往性藝術真理，強調主體間對話實現真理性內容；通過理性范式整合打破審美理性壟斷，主張科學、倫理、審美等多元理性平等共生，形成復調而非對抗的理性星叢。在實踐層面，推動大眾文化民主潛能釋放，使藝術從精英堡壘轉向公共領域；在理論層面，以“視角闡釋”替代線性對抗，既保留阿多諾“非同一性”批判精髓，又通過承認啟蒙價值與吸納后現代差異訴求，構建開放包容的現代性形態，為全球化文化沖突提供非暴力整合路徑。

關鍵詞：維爾默；審美現代性；審美主義；彌賽亞主義

作者簡介：孫琳瓊，河北工業大學馬克思主義學院教授（天津300401）

基金項目：河北省宣傳文化專項“批判理論視域中維爾默政治美學思想研究”

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2025.04.003

審美現代性作為啟蒙現代性的反思力量，深嵌于現代性自我批判的基因序列之中，作為對工具理性擴張的抵抗性力量，始終以其獨特的自主表意實踐參與社會現代化進程。法蘭克福學派早期理論家對工具理性展開的深刻省思，卻陷入雙重困境：本雅明將彌賽亞主義投射于歷史哲學，試圖以彌賽亞精神喚醒被工具理性窒息的救贖潛能；阿多諾則退守審美主義堡壘，將藝術的真理性囚禁于“非同一性”的絕對否定中。二者看似是對立的方案，實則共享著同一性思維的桎梏，或以彌賽亞的終極和解消解歷史張力，或以審美烏托邦的絕對自律割裂藝術與現實。在維爾默看來，這種“非理性對抗理性”或“審美理性超越工具理性”的選擇，實為“一個虛假的二難選擇”，要走出這個虛假的二難選擇，需要“再一次破除阿多諾的和解觀念的神話，并將其帶入理性概念中”①，這里設想的不是對工具理性的單一超越邏輯，而是一種兼容并包的、多種理性開放的互動狀態。為此，維爾默通過“現代性與后現代性辯證法”，促成工具理性、審美理性與交往理性的共生，使現代性“進步”承諾擺脫教條空洞化，成為持續自我更新的動態進程。維爾默的方案既拯救了阿多諾美學中的否定性批判內核，又通過交往實踐彌合了本雅明救贖愿景與現實脫節的困境，在生活世界的交往實踐中為破碎的現代性圖景鋪設了一條非暴力的整合路徑，也為我們理解和把握法蘭克福學派社會批判理論的當代走向提供了啟示。

一、模仿認知與審美綜合：阿多諾審美現代性方案的雙重邏輯

西方審美理性的傳統植根于古希臘悲劇，并在思想史中延續發展。尼采以帶有權力意志色彩的“詩歌理性”回應傳統理性，康德通過審美判斷與崇高判斷連接認識與道德、知性與理性，席勒則以藝術的“游戲沖動”彌合感性與理性的分裂。對審美合理性的思考貫穿阿多諾的審美現代性方案，既體現對傳統審美理性范疇的重建，也表征以審美反思尋求啟蒙理性救贖的路徑。

（一）審美合理性的雙重邏輯：模仿認知與社會批判

在阿多諾看來，審美之所以具有合理性，是因為“模仿的繼續存在把藝術界定為一種認知的形式以及‘理性的’東西”①。藝術之所以能夠化為認識，是因為藝術、社會與知識三者密切相關。在阿多諾看來，“藝術之所以暗示現實，是因為藝術是一種認知形式。認知必然關涉現實，現實必然關涉社會，因此沒有不具有社會性的現實”②，也就是說，藝術能夠通過模仿將對本質的把握上升為知識，而能夠做到這一點的只有現代藝術。這是因為現代藝術具有與同一性思維不同的內在發展邏輯，在藝術生產過程中現代藝術呈現出雙重特征，“一方面是自律實體，另一方面又是社會事實”，即現代主義藝術應將自身作為社會現實的一個“他者”位置而存在，當它在不擔任被給定的預設時，當它與社會現實的種種期待隔離時，才會處于一種自律性狀態。因為當現代藝術與外界真正發生關聯時，藝術中的張力就會凸顯，使得現代自律藝術能夠站在社會的對立面，以否定的形式召喚理性，這樣才能夠以客觀的視角將曾經屬于全人類共享而后被啟蒙所遮蔽的經驗得到彰顯。正因如此，“審美合理性”能夠凸顯藝術中的非理性、不確定性部分的功用，以“通過各種范疇對其產生阻礙作用……將認識范圍擴展到一個據說是不存在的領域”，進而“摧毀了與知識相對的獨特性與單義性”③，進而實現對理性自身的限制，為知識生產開辟空間。因此，阿多諾嘗試以“審美合理性”來彌合橫亙在感性和理性之間的鴻溝，使由理性分化而成的知識、社會現實、藝術領域在一個再現空間中充分融合。

（二）審美綜合：真理把握與非暴力和解

那么，審美合理性又如何把握真理？阿多諾認為，藝術的模仿行為要通過一種以精神的“和解”為目標的“審美綜合”來實現。只有通過審美綜合這一具體的審美活動過程，藝術才能完成對現實的真理性認識，現實也同時得以實現。然而，審美綜合與概念性思維的不同之處在于前者在面對非同一性事物時呈現出非暴力特征。在阿多諾看來，“‘和解’的精神是藝術和哲學的共同手段”④，是“兩者共同通往真實的化身，共同的遁點，共同的烏托邦”⑤，這種非暴力的“和解”精神內在于阿多諾理論框架之中。但對于和解是真實還是表象，哲學與藝術又是否能夠真正承擔起拯救理性的重任，阿多諾的態度是矛盾的，但有一點他是肯定的，即現實已不再具有真正和解的可能了，而藝術的和解表象反而是真實的。

阿多諾認為，如果真實的意思是忠于現實，那么它必須將現實作為某種非和解、對抗性的、破裂的世界展現出來，①同時這種展現必須以和解精神為指引，并通過非暴力的審美綜合將破碎的、非同一的現實整體展現出來，從而創設和解的表象。審美綜合因對其自身的原則提出質疑而得以成功?，F代藝術中的解放潛能在對某種客觀上具有某種約束力的意義的否定中得到呈現。具體而言，就是對象征秩序的合理化提出質疑，在象征秩序的諸多規范中，啟蒙揭示了隱匿于虛假完滿性秩序下的暴力成分?，F代藝術的開放性建基于具有解放維度的審美意識之上，是批判具有總體性特征的象征秩序的虛假和暴力性。另外，在工具理性批判逐漸深入的過程中，藝術只能通過“非和解、對抗性的、破裂的”②方式應對人在工具理性壓制下無能為力的境遇，除此之外別無它途。這樣一來，現代自律藝術就被賦予了社會解放的使命，從而促成人的解放。

（三）雙重辯證法的困境：烏托邦與規范性的張力

阿多諾拒絕形而上學與現代性，但延續了黑格爾對真理（和諧）的沖動。他放棄以哲學概念把握真理，因概念媒介易倒退至意識哲學立場，最終只能把調和的思想交給審美經驗。在他看來，美學與藝術是非同一性原則的最好看護。然而，審美經驗無法為難以經受哲學批判的內容帶來可靠性，如此一來，阿多諾也就無法在闡釋審美調和和破譯觀念時放棄哲學術語的使用。由此，他以概念的辯證法策略尋求作為理性的“他者”的美學烏托邦。他對藝術或審美的哲學反思涉及雙重辯證法，即藝術自身的內在辯證法（星叢關系）和藝術與社會現實的外部辯證法（否定關系），這種雙重性是各自以對方為前提或實現形式。兩種辯證運動的結果是和解原則與希望的確立，它在非同一性的否定辯證法引導下，通過現代自律藝術呈現出的真理性內涵和批判性張力展現自身。

事實上，以阿多諾和本雅明為代表的早期思想家的主要興趣并非在藝術本身，而是通過對理性的批判，期冀為理論重新找到一個基礎支點，本雅明試圖通過把握神學與現代性的緊張關系。以彌賽亞時間結構中的張力反思現代性，同時探尋歷史本身的動力來源，即便在完成馬克思主義轉向之后，他仍然堅持以神學潛能探索真理，持存對彌賽亞救贖的渴望。與本雅明不同的是，在阿多諾這里，這個支點必須是理性的，不能是非理性的神秘啟示物，更不應該是形而上學的存在。它不在現實中，但又不能是主觀主義的；它是藝術的，又不能在藝術作品中被直觀。它又不能被社會化，需要在遠望現實中保存真理的希望，這種抽象性使其無法為理性與真理提供規范基礎，最終陷入“意向有余而定位不足”的困境。本雅明與阿多諾思想的差異性凸顯審美現代性方案的內在矛盾，也映射出法蘭克福學派早期思想家面對現實時的無力感，如何為現代性重建提供具有實踐潛能的規范性視野成為學派接續思考的重點。

二、真理轉型與理性共生：維爾默對阿多諾方案的重構路徑

（一）揭示阿多諾的現代性拯救方案的內在矛盾

在維爾默看來，阿多諾在批判現代性中的同一性哲學的同時，又不想完全否定現代性所蘊含的內在價值。他試圖通過概念內部運動的規律來挽救現代性。盡管這一拯救的初衷是積極的，但由于未能找到真正突破主體哲學的方法，為避免理性的工具化，他將打破同一性思維的希望寄托在了藝術模仿上，但問題在于，“即便思想與不能從外部確定的調和觀念保持一致，思想又該如何通過自身中的話語，而非通過‘默然回憶’中的直覺，來把模仿沖動轉換成為認識呢？”③理論話語不能是傳統的概念式的論證邏輯，因而只能是一種星叢式的結構，這導致阿多諾的審美策略從內容到形式上都充滿了矛盾。

維爾默指出，由于阿多諾認為“同一性”在某種程度上意味著壓迫性，因而只能通過蘊含在藝術作品中的審美合理性來替代原有的合理性，如此一來，藝術作品也就成為了社會解放的中介，阿多諾的這一做法是以審美合理性來取代工具合理性，但是即使這一替換能夠使和解的希望在藝術作品中浮出水面，但它并不能將現實的個體活動納入其中，也就是說，審美合理性在拒絕工具理性的同時，依然沒有解決主體間的互動交往問題，藝術作品因其自律性在拒斥社會現實的同時，也將個體排除在外。如維爾默所言：“如果美是幸福的諾言，是與我們的內在和外在本性的調和，那么藝術作品就是這種超越性體驗的媒介，而并不就是調和的模式本身。這是因為，最低限度地說，藝術作品的審美綜合只能作為對話關系的‘道德’綜合的中介而不能把后者呈現出來?！雹俣凑瞻⒍嘀Z的設想，集體的“我們”取代了個體從而成為藝術作品中的發聲主體，這樣的聲音依然是趨于同質的，這樣一來就不可能呈現出多種異質性聲音之間的交流與對話。審美綜合不是擺脫壓迫的社會狀態的可能模式，與此同時在藝術作品中，承認、解縛以及主體間鏈接的觀念也只能表現為某種超人類的狀態，而非具體個體的主體間的互動。

維爾默指出，馬克思以及諸多批判理論家在對社會進行分析時，均基于某種規律性的規范解釋，這就造成了社會的透明性，雖然維爾默并非像后馬克思主義學者那樣主張社會的不可能性，但也指出了這一路徑在其理論的完滿性與社會現實之間關聯的某種失敗。因為他們都接受了一種不允許必要分析的框架分析范疇，盡管這種分化能夠正確地解釋現代合理化過程的矛盾性和含糊性。這也造成了在對工具理性的態度選擇中只能是非批判的肯定或者是徹底的否定。批判理論家共同具有的批判和烏托邦的沖動不可能在一種單維合理性觀念的概念框架中得到充分表達。維爾默指出，哈貝馬斯對現代化進程中客觀理性的分裂作出了分析，總體的理性分化為科學技術合理性、實踐道德合理性和審美合理性，同時維爾默認為，若想克服這種分裂現象，僅僅依靠其中的某一種合理性所提供的社會轉型方案是不能夠完成的。如果將審美體驗解釋成空間和實踐的調和，這樣做的代價是再一次喪失對解放的歷史謀劃的政治維度。

（二）探索交往理性與審美辯證法的融合路徑

為此，維爾默嘗試將交往維度融入阿多諾的美學和解路徑中。不同于哈貝馬斯對阿多諾審美合理性觀念的批判，維爾默力圖實現阿多諾與哈貝馬斯兩種理論進路的結合，認為只有繼承并發展阿多諾的審美合理性觀點，審美烏托邦才具有可能性。在維爾默看來，阿多諾以“審美合理性改造工具合理性”，從而拓展到社會改造的設想有其合理性所在。因為阿多諾在對音樂以及建筑的分析中已然指出，藝術本身就蘊含著工具合理性，音樂、建筑等藝術表現形式中的技藝與建構的成分，使得工具合理性上升為超越同一性的審美合理性成為了可能。但維爾默認為，這種構想是不可行的，因為“模仿沖動與合理性因素之間的互動”不可能“產生一種非壓迫性的社會整合形式”②。原因在于這一互動“雖然代表著不同的生產、行動和思考的取向，但它們不可能代表兩種必擇其一的社會整合形式”③。如此一來，“歷史性的解放事業的政治維度再次喪失了”④。究其原因，維爾默認為，審美合理性在阿多諾的設想中失去了開放性，而要以審美合理性對諸多其他合理性進行改造，就不能失去對話的維度。因此，維爾默認為，僅僅以審美合理性超越或揚棄工具合理性這一路徑略顯簡單粗暴，而是要拒絕單一理性，并在一種兼容并包的狀態中形成多種理性的開放互動與對話。要明晰維爾默對于阿多諾美學困境的拯救以及如何將阿多諾與哈貝馬斯相結合從而重構“審美合理性”，需從維爾默對藝術真實、藝術作品與藝術形式三個角度展開理解。

首先，維爾默基于審美表象辯證法視角探討藝術真實問題。他將真實與表象看作阿多諾所說的和解之相互沖突的兩極，認為對阿多諾來說藝術真實、表象、和解既相互聯系又相互矛盾，構成審美表象辯證法。作為一種結構性沖突，審美表象辯證法根源在于藝術與真理（真實）的糾葛。維爾默認為，藝術并不直接把握“真理”，而是通過真理所顯露出的現實（真實）來暗示真理，或者說在藝術作品中“真理”是通過它所顯露出來的現實表明自己的存在。然而，“作為某種獨一無二的東西”，藝術作品的真理（真實）內涵取決于“現實不被歪曲，現實按照其自身的面貌在真實內涵中得到體現”①。這意味著，一旦現實是被歪曲的，一旦藝術不是對真實的真正表現，那么真理就將從藝術作品中逃離。反之亦然，如果藝術作品中沒有真理的存在，那么它所遭遇的就是一個被歪曲的現實，或者說被歪曲的現實在藝術作品中沒有得到真正的表現。然而，在這個被統治的世界中，藝術及其審美活動只能以矛盾的方式存在：它在極力追求真實的同時，又只能以表象的方式呈現自身。以拉康的三界域說來解釋，實在界的內容一旦進入象征界就必然會遭遇閹割與失敗，表象只能通過能指的不斷失敗來標示真實的位置，真實與虛假的要素在“美”中是相互交織的關系。這里的藝術真實意指某種“拯救之光”，只有在這種真實之光的照耀下，現實才能不被歪曲理解。因此，藝術真實體現的是具體作品中的真理性內容，它是和解的烏托邦內涵，但其形式則是表象，因而，藝術作為一種矛盾的存在，即藝術以表象的形式持有真理性內容，進而展現烏托邦維度。這個表象的虛幻領域以其真實的真理性存在執行這一批判功能，“即對非和解現實的否定”。由此，在解構基礎上重建阿多諾的“真實、表象、和解的內在關聯”的烏托邦內涵，成為維爾默將阿多諾審美烏托邦向現實推進的重點，審美表象辯證法也使得藝術真實的維度重新被重視，藝術、審美活動的和解維度也由此展現自身的可能性。

其次，為實現對阿多諾的繼承，維爾默試圖繼續從藝術作品中尋找解放的潛能。他認為，藝術作品是非物化認知的重要媒介，它以非強制的方式將部分整合到整體中，展現了獨特的典范意義。然而，要全面理解和闡釋藝術作品中真實的潛力和要求，我們必須回溯到錯綜復雜的生活歷史背景中，深入體驗不同真實性維度間的沖突與變遷。正因如此，維爾默主張在藝術的影響和表達中實現多種真實性維度相互交織，我們對藝術真實的探索不應脫離生活實踐中的藝術視角；同時，阿多諾的理論應從那些被視為不可思考的領域中回歸到可思考的范疇。此外，維爾默還觀察到，阿多諾雖然已經將現代藝術的公共形式與主體性形式相聯系，但其理論發展受到了限制，因為他在認可現代藝術的同時卻又否認了現代社會的價值。為了克服這一局限，我們需要擴展主體的邊界，并在此基礎上打破啟蒙命題的單線性決定方式。在維爾默的視角下，如果我們為了交往合理性的維度而拓展阿多諾的合理性概念，那么真實美學的范疇也將隨之擴展。因此，通過在藝術、現實與烏托邦三者相交融的場域中，亦即在藝術作品中納入生活世界中的互動主體，我們可以重新構建阿多諾原本單向度的辯證法，推向更加多元化的效果境界。

最后，前文對于藝術真實以及藝術作品的討論已然顯現出拯救的潛能，而要將之作用于主體，仍需對開放的藝術形式進行闡釋。為此，維爾默引入伯勒爾、姚思以及比格爾對阿多諾的批評。盡管三位思想家對待阿多諾的態度不盡相同，但卻呈現了一種整體傾向，即放棄甚至不再接受阿多諾的烏托邦視角，并試圖用“現實、藝術、生活實踐的相互關聯代替阿多諾的真實、表象、和解的內在關聯”①，在這個意義上，藝術形式只能以主體間交往的介質存在，而無法承擔和解的功能，從而只能作為主體形式與社會化形式互動中的補充成分。維爾默認為，對于藝術作品的欣賞，亦即在審美體驗中不能僅僅依靠主體沉浸于作品之中從而再造客體，而應在一種復調的、具有交往性的作品中釋放作品的審美能量，使得作品在審美環節中影響主體間的審美理解，如此一來，單一的審美主體就變成了多維的共存。在將交往納入審美主體與藝術作品之中后，藝術的開放形式“不僅僅是非中心化的主體和無序的世界在美學上的反映，而且這種形式還以其獨特的無序性與主體間產生了一種新的可能的接觸”②。不僅如此，維爾默還認為，通過充當社會上不同個體之間的交往關系的“媒介”，藝術也能夠重新進入生活過程。維爾默認為，我們有可能在現實中發現藝術與生活世界之間關系轉型的跡象，“從這些跡象出發，我們就可以為這一觀點（即認為藝術和生活世界的關系是可以改變的）辯護，在此觀念的指引下，一種民主的生活實踐將會充分挖掘出藝術的革新和交往潛力”③。在這樣一種拒絕封閉的藝術形式與開放結構中，全新的活動空間得以展現。這樣一來，無序的、封閉的內容就得以呈現在非強制性的交往場域中。由此，“在交往中流動的”自我同一性取代了凝滯的資產階級主體，從而預示出新的組織形式，并通過延展主體的活動空間，打破主體與無序的、破碎的內容之間的單向度關系，使得主體交往合理性得以彰顯。

三、公共領域的感性革命：維爾默方案的雙維啟示

走出審美主義和彌賽亞主義的二難之境，意味著藝術和審美向生活的一種回歸。立足維爾默對阿多諾審美現代性方案的重釋，我們可以窺見法蘭克福學派在推動批判理論走向現實的嘗試，呈現出一條連貫且遞進的線索，以阿多諾試圖在社會現實之外尋找理想性“飛地”為開始，經哈貝馬斯借助交往理論對這種理想性的批判性反思，到維爾默將哈貝馬斯與阿多諾相結合，重新建立起審美活動與現實之間的關聯，推動審美維度嵌入生活實踐。這一理論趨向既推動了法蘭克福學派的理論走向，也體現了當代美學發展的整體趨勢。

（一）美學敘事與政治邏輯的視域融通

如前文所述，藝術并非僅在觀念的維度對理性內容進行反思，藝術模仿還聚焦于社會解放問題，這就意味著雙向運動，一方面需要在藝術層面對社會真實的呈現，另一方面還需要對社會現實作出分析，這包括政治、經濟、技術等諸多領域，否則審美活動提供的和解圖景只能成為具有某種超越性的烏托邦存在。對此，維爾默作出了理論嘗試，“他肯定阿多諾對文化工業批判的合法性，也指出阿多諾對大眾藝術民主潛能和審美想象力的忽視”，同時，“他肯定本雅明關于機械復制藝術暗示著現代大眾藝術潛能的分析，也指出本雅明的審美政治化動機”④，通過對二者的批判以及對哈貝馬斯語言學轉向的充分吸納，他推動美學走向政治實踐，用“多元的、公共的合理性”重建批判理論規范基礎的理論規劃，以激活美學潛能從而賦能多元真理和有效性的開放性對話，建構話語倫理學的理論活力和優勢，為美學潛入政治推動實踐共識提供了路徑思考。

在當代國外馬克思主義理論語境中，美學走向政治已經是不可回避的問題了。在國外馬克思主義、政治學和美學研究領域，關于審美和政治的關系研究已經成為當代美學研究新的熱潮，相關理論著述也不斷涌現。①美學融入政治生活，通過參與政治實踐改變人們視聽言行，提升人們采取立場的能力，進而促進民主生活實踐，使美學研究走出傳統的社會美學的理論范式和美學范疇限定。的確，政治需要依據一系列概念術語才得以被理解，如民主、平等、公平、自由等概念，但政治中也“有一些問題只是在審美維度中才能得以顯現，如融合的問題、判斷問題、回應與接受問題，顯現的問題”，等等，這些問題是“一般的政治的審美維度的意義和范圍的問題”②。政治同樣蘊含著某種對話性和共識性維度，而審美的藝術活動則可以從處理感性的分享與分歧的角度把這種對話性和共識性提出來，并建立起思想對話的聯系和可能。在這個意義上，審美敘事與政治邏輯的相互融通實際上是走向了一種“大美學”研究視域，既不單純從政治或美學的單一視角來理解審美與政治的關系，也不是必然要求二者的現實聯盟，而是廣泛地考察當代西方政治思想與人文社會科學的發展形勢之后的一種視域融通。

（二）感性超越與理性規范的動態平衡

雖然哈貝馬斯和維爾默都強調以多元理性揚棄阿多諾視域中的單一理性，但哈貝馬斯更側重理性的規范建構，維爾默則更傾向于理性的自我超越與反思，這種超越中蘊藏著對審美合理性價值定位的期冀。問題在于，以感性方式呈現的現實如何具有真理性？從韋伯將合理性分為價值合理性和工具合理性，并對西方社會發展過程中工具理性不斷膨脹及其帶來的“意義喪失”的揭示，到哈貝馬斯從行為合理性、目的可行性和行動有效性的角度詮釋合理性內涵，并以價值目標為導向的溝通行動的實施，此時的合理性已然不再單一地表現為工具理性策略性建構社會系統的過程，更重要的是借助建基于語言性和主體間性之上的交往理性對生活世界的理性建構，體現為科學與道德、解放和自由理性平衡制約的雙重進路。政治生活領域對“理解”的規范性定位，完全不同于對有效性、正當性和公正性的規范性定位。后者以規則或法律的規范性為基礎，這類實踐能夠被程序化，能夠表現為程序理性，但反思性判斷不可能被程序化。

事實上，今天的我們似乎正處于從理性到更高感性的螺旋上升發展階段，隨著“可感可行”成為時代趨勢，我們見證了一個全新的時代篇章正在緩緩展開。這種趨勢不僅深刻影響了人們的思維方式，也對社會各個領域產生了深遠的影響，特別是在經濟學領域。傳統的經濟學往往強調以資為本，側重于工具理性的實證研究，追求經濟效率與物質增長的最大化。然而，在感性超越與理性規范的動態平衡下，經濟學似乎也開始了一場“審美轉向”。這一轉向不僅是對經濟活動的重新認識，更是對人類需求和價值的深入挖掘。經濟學開始關注人們的幸福感、滿足感和生活質量，而不僅僅是物質財富的積累。經濟政策的制定也開始更加注重整體宏觀政策取向與個體微觀政策感受之間的協同性。這意味著，經濟政策不僅要追求經濟增長，還要關注社會的公平、正義和可持續發展。在這樣的背景下，我們可以看到越來越多的政策制定者將感性因素納入決策之中，開始研究人們的情感、文化和心理需求以及這些需求如何影響行為和決策。這種轉變不僅為以經濟學為代表的實證科學研究帶來了新領域和新視角，也為社會發展提供了更加全面和人性化的指導。我們相信，感性超越與理性規范的動態平衡，才能更好地服務于人類需求和發展，才是推動社會向更合理方向發展的基本價值取向。

（三）藝術活動到社會文化的理論躍遷

在當代理論的發展脈絡中，我們見證了美學研究的重心從藝術轉向文化的顯著躍遷。當我們在談論藝術的時候，事實上指的是文化，但文化的相對性以及過于寬泛的內涵，使當代的文化研究范式的美學缺乏美學應有的審美標準和核心價值，如何用更有說服力的理論去解釋和闡釋當代藝術文化現象。法蘭克福學派始終致力于揭示文化與社會、政治之間的緊密聯系。他們認為，文化不僅是藝術和審美的表現，更是社會結構和權力關系的反映。在法蘭克福學派看來，談論藝術實際上就是在探討文化，而文化現象的背后則蘊含著深層的社會政治意義。文化不僅是社會結構和權力關系的反映，更是人們日常生活的一部分，是人們進行交流和溝通的重要媒介。文化是一個開放的、多元的、不斷變化的過程，它不斷受到各種因素的影響，并在此過程中不斷地塑造和重構著社會。當代文化現象往往受到商業化和消費主義的影響，失去了其應有的審美價值和批判性。文化是一個多元且復雜的概念，其內涵和外延都極為寬泛。文化不僅是一個過程，更是一個充滿矛盾和沖突的領域。在這個過程中，人們通過文化來表達自己的訴求和利益，同時也受到文化的影響和塑造。因此，對文化現象的批判性解讀不僅有助于我們理解其背后的社會政治因素，還能促進我們對文化進行深刻反思和重新理解。藝術活動到社會文化的理論躍遷是一個重要的學術現象。在這一轉變中，維爾默的思想為我們提供了獨特的理論視角。他強調了對文化現象的批判性解讀和跨學科研究的重要性，不僅推動了美學研究的深入發展，也為我們理解當代社會文化現象提供了新的視角和工具。有別于當代后現代思想家的激進路徑，維爾默意識到僅僅依靠審美現代性無法消解現代性的諸多問題，同時啟蒙現代性的積極性也不能被片面地否定，因而我們應在此基礎上考察如何以審美現代性拯救啟蒙現代性，而非對啟蒙現代性棄置后轉向審美現代性這種簡單化處理。這正是我們有別于一些激進的后現代路徑的關鍵所在。

（四）藝術真實對現實和解的理論觀照

藝術真實究竟能否通達真理？對這一問題的理論反思有助于激活我們對藝術功能和真理本質的思考。我們首先借助于席勒的觀點對這一問題作進一步理解。席勒認為，藝術的本性是一種“審美假象”。“美的藝術的本質就是假象”，藝術正因為它的假象才獲得人們的歡喜。這種假象不同于“邏輯假象”，邏輯假象混淆了真理與現實，它是某種“欺騙”，而審美假象則發揮著某種特別的作用，它不會損害真理，因此，我們既不能因它是假象就去鄙視它，否則就等于“鄙視一切美的藝術”，也不能把知性的實在性原則運用到藝術中，因為“假象既不想代表實在，也無須代表實在”，一旦審美假象被作為一種實在性運用時，假象就會成為某種“達到物質目的的一種低劣的工具”①。席勒反對把藝術假象當作逃避現實的避難所，或者錯誤地把它當作實在性的補償。正是這種假象使美成其美，藝術成其藝術，使得它把自己同知識與道德區分開來，藝術能夠在“沒有道德的地方補充道德”，在“有道德的地方減輕道德勞作的能力”，實現對知識的照顧。

事實上，美是感性與理性兼而有之，具有聯結感性-理性分裂、和解感性-理性沖突的能力，是矛盾與對立雙方的調節中介。和解只是一種觀念上的祈想，僅是一種理想而不是現實。美的理想狀態是感性與理性的最終和解以及“實在與形式盡可能最完美的結合和平衡”②。席勒指出，“這種平衡永遠只是觀念，在現實中是絕對不可能達到的。在現實中，總是一個因素勝過另一個而占優勢，經驗能做到的，至多也是在兩個原則之間搖擺，時而實在占優勢，時而形式占優勢”③，不是缺少和諧一致，就是缺少振奮，不是處在緊張狀態，就是處在松弛狀態。這種矛盾不僅是理想與現實的矛盾，并在美學上表現為理想美與經驗美之間的矛盾。審美的中和作用，并不是要簡單地消除感性沖動與理性沖動之間的對立，也不是要取代它們中的任何一方，相反，必須承認彼此間的對立以及各自的存在。這樣，二者的統一不是把它們簡單地混合而是要劃清各自的界限，美要做的恰恰是要把這對“永遠也不會合而為一的狀態”連結起來。美作為中介，在于通過反思，消除遮蔽與盲視，使它們意識到自己的本性與界限；美之所以可以成為一種中介，并不是它具有重新裁剪感性與理性本身的能力，可以在拆解之后重新組裝，其作用在于促使它們顯現自身的自然本性。因此，人性的豐富不是簡單消解感性或理性，而恰恰是雙方都得到豐富與充盈，美的作用在于它以自己的方式導引著人的感性與理性。

結語

維爾默通過對阿多諾審美現代性方案的重構，旨在超越其內在的“審美主義”與“彌賽亞主義”這對表面悖離卻目標一致的理論指向，推動理性走向開放包容。為此，他創造性融合哈貝馬斯的交往行動理論，將藝術真理性奠基于主體間性的符號交往解讀，揭示藝術形式自身蘊含的交往理性潛能，既回應了哈貝馬斯對阿多諾的批評，又為藝術保留了和解功能；同時，借由重構“感性分配”機制，維爾默將美學確立為重塑公共感知結構的“民主倫理學實踐場域”，從而在美學層面實現了主體間互動并有效連接了美學與政治民主，既避免了審美烏托邦，又為藝術和解開辟了現實空間，其理論價值在于推動了理性從“單一霸權”走向“多元互動”，使審美經驗成為“對抗生活世界殖民化的抵抗資源”。然而，該方案的根本局限在于：美學因其不直接介入具體社會領域，只能以“視域融合”的方式作為“民主政治的補充性力量”發揮輔助作用；盡管維爾默提出了連接美學與政治經濟的“后形而上學現代性理論”，但如何將藝術和解功能有效轉化為改造社會經濟結構的實踐路徑，其現實可行性仍顯薄弱，審美與社會政治經濟建立關聯并抵達和解事業的現實之途尚存艱辛。

［責任編輯付洪泉］