青海藏戲口述訪談錄：在文化與藝術之間（下）

第四節 青海藏戲塑造的多樣化價值和觀念

一、動物角色中蘊含的生態價值觀

在所有的藏戲劇本中，有一個和一般意義上的戲劇不同的角色設定，就是各種各樣的動物角色。就安多地區廣泛流傳的藏戲《公保多吉聽法》來說，故事講述的是獵人公保多吉在林中獵鹿，鹿在慌忙逃生的途中遇到米拉日巴大師，便上前求救，米拉日巴令其靜伏于座前。隨后獵犬吠而追之，米拉日巴又勸其收斂追殺之心，亦令其靜伏于座前。此時，公保多吉趕來，見鹿與獵犬均已順服，便拔箭向米拉日巴射去，未曾想射出的箭非但沒有射中，反而折斷了，方悟此人定非凡人。來拉日巴乘機勸誡，獵人終于悔悟，放棄了殺生之念。

在這個簡單的故事里，演員頭戴面具扮演鹿和獵犬，自然地上場，擬人化表演，一切順理成章。從編劇、導演、演員到觀眾，沒有人會對鹿和獵犬的出現產生懷疑，甚至這些角色都有大段的唱詞和念白，這在其他戲劇中是較為少見的。很多西方戲劇中也有動物形象，但大多數都是藝術家創作虛構的神話動物，通常是以人與動物結合的形象出現。像青海藏戲這樣，直接選用日常生活和自然界中的動物形象作為角色的少之又少，充分展現出藏戲獨特的藝術魅力與深厚的文化底蘊，在很大程度上反映出藏民族樸素的自然觀念，即人與自然和諧共生，都是自然世界的一部分。也正因如此，青海藏戲中的這些動物形象非常寫實，并不是戲劇藝術中的意象化或者程式化處理。劉志群在《藏戲與藏俗》中寫道，這種藏戲中的動物精靈面具，已經根據戲劇情感抒發的需要，作了較為自由的變化和發展。在造型和色彩意象上表現得極為質樸和寫實，許多飛禽走獸都要制作出全身皮毛的效果，十分注重動物本身自然真實的形態。這種明朗、粗拙、樸實、清秀的風格，與宗教動物面具那種繁復、怪誕的色彩及夸張變形的造型，形成鮮明的對照。

類似這樣的角色在藏戲中比比皆是。在傳統八大藏戲中，每當有主人公一王子（如頓月和頓珠）、仙女（如意卓拉姆）等遭遇困苦的境地，就會有擬人化的動物來提供幫助，如《頓月頓珠》中的猴子、《卓娃桑姆》中的鸚鵡、《智美更登》中的鶴。甚至在部分劇目的最終，主人公戰勝了各種困難，取得圓滿結果的時候，各種猛獸、飛禽都要前來，或表示慶祝，或表示挽留，或致以崇敬。《智美更登》中寫道：“此刻，住在這座山上的龍、夜叉、猛獸、飛禽等聚集在一起，含著淚水用它們各自的語言請求智美更登和曼德桑姆不要離開這兒。”智美更登甚至把這些動物親切地稱為伙伴。這一點在我們的田野調查中非常直觀。

在玉樹州囊謙縣的調查中，有一位藏族群眾很直接地向我們表達了這一觀念。當我們結束對囊謙縣要格村格薩爾藏戲團負責人尕瑪然周的訪談后，在訪談地點的酒店樓下遇到了一位藏族中年男子并與我們主動寒暄起來。他是酒店老板的弟弟，是專程趕來為我們的采訪協調安排住宿的。我們表達了謝意，并說我們從玉樹州來，眼下即將返程。他說返程時車開慢一點。這不是簡單客套地叮囑我們注意安全，而是另有深意。他解釋道，下午天氣轉涼，草原上的蝴蝶、飛蟲會活躍起來，如果我們車速太快就容易撞到它們。“它們和我們一樣，也是有心的，只是不會說話，其實與我們是一樣的。”我們互道“扎西德勒”，揮手分別。

上午前往囊謙縣的時候我們用了2個小時，下午返回的路程，我們確實放慢了車速，用了3個多小時。途經海拔4200多米的尕拉山口時已近黃昏，夕陽的余暉普照著遼闊的巴塘草原，光芒萬丈，令人震撼。

而在次日赴雜多縣訪談的途中，更是發生了令人印象深刻的一幕：有很多藏族群眾手持掃把和簸箕，將馬路上的毛毛蟲轉移到路邊的草地中。也許，“和我們一樣有心”卻“說不出來”是一種弱勢，我們口能呼號、身能振臂，乃是一種強勢，當然，強者對于弱者有幫助和憐憫的義務，能力越大，責任就越大。

那么，這些動物角色所傳遞的人與自然和諧相處的價值觀念的根源到底在哪里？中國草地農業科學家、中國工程院院士任繼周給出了答案。這種價值觀念來源于我們國家作為一個古老而傳統的農業國家，長期形成的農業倫理，這種倫理觀念以“時”“地”“度”“法”為四大維度，最終統一在“道法自然”的倫理之下。我們可以看到，在藏戲傳統劇目中，很多動物都帶有“先知”屬性，它們洞察先機，給困苦環境中的主人公指引方向、指點迷津，或者提供關鍵的幫助。

在后工業化時代對工業化時代的反思中，道法自然是公理之一。正如約翰·布林克霍夫·杰克遜在《發現鄉土景觀》中所寫的那樣，“因為人類屬于地球，是自然秩序的一部分，與其他生命形式息息相關，遵循相似的法則，依賴健康和多樣化的環境。身為自然的一部分，這一前提條件包含了許多的責任和義務。”

二、女性角色展現的堅強之美

《朗薩雯蚌》是傳統八大藏戲之一，也是青海藏戲的常演劇目。朗薩雯蚌是一位勤勞善良的牧家女，在李鐘霖翻譯的《朗薩雯蚌》中將她描述為：“她不僅慈善憐憫、勤逸精進、智慧聰穎，而且不煩惱、不驕矜、不疑慮、悟性高，很快就掌握了佛法教理和經典奧義。她非常熱愛生活，時常起早貪黑，熬茶煮飯，紡織氊氊，耕種莊稼，樣樣精通能干，使江佩庫囊巴家很快富裕起來了。光陰荏苒，轉瞬間十五年過去，朗薩雯蚌已長成一位亭亭玉立的大姑娘，她的美名遍傳，慕名而上門求婚的人絡繹不絕。江孜地區有一個大部落頭領名叫札欽巴，此人脾性怪僻，行事比火還灼熱、比波濤還兇猛，心眼比馬尾還細微，言論比花椒還麻辣，辦事比豌豆還圓滑，算計比面粉還精細。”他一心想給自己的兒子娶一位美麗的女子為妻。在參加當地尼寧寺的廟會時，他看中了朗薩雯蚌，千方百計強迫成婚，最終朗薩雯蚌在虐待和冤屈中不幸身死。后因為朗薩雯蚌的善良而重獲生命，回到了父母身邊。

“朗薩雯蚌”既是劇名，也是劇中主人公的名字，“朗薩”是姑娘的意思，“雯”是光芒，“蚌”是十萬之意，解釋為具有霞光的姑娘。這個故事中，用朗薩雯蚌堅決抗爭和不屈強權的勇氣，塑造了一個美麗、智慧、善良的女性形象，表現了她反抗命運的不公，堅守著自己的理想和情懷。

傳統藏戲中另一位女性形象，在中國可謂是家喻戶曉，她就是文成公主。文成公主在藏族群眾心目中擁有崇高的地位。在青海涉藏地區，有很多座文成公主雕塑，在玉樹巴塘草原還有文成公主廟。《文成公主》作為傳統八大藏戲之一，深受藏族群眾喜愛。由青海人民出版社2020年10月出版的《中國藏戲八大經典叢書》之《文成公主》中寫道：

“文成公主入藏時，從漢地帶來了許多府庫財帛、金玉器具、烹飪器皿和食譜、玉轡金鞍等馬具、各種花色的錦緞綾羅，以及各種優質衣料兩萬余匹，大大地改變了吐蕃人穿氈裘衣，‘以氈帳而居’的生活習俗，不少人開始‘釋氈裘，襲紈綺，漸慕華風’。文成公主還帶來了‘四百零四醫方，百診五療六炮制，四部配濟書，書典三百有六卷，經典書三百卷’，豐富了雪域吐蕃的文化寶庫，促進了雪域吐蕃醫藥的興盛文成公主從長安帶來了蔓菁種子和其他許多谷物種子，以及農具制造術，幫助雪域高原的百姓發展農業，并使他們逐步掌握了農業生產技術。西藏山南地區的人們說，二牛抬杠的犁是文成公主傳入的，他們親切地稱文成公主為‘阿姐甲薩’，即漢族阿姐。文成公主還帶來了演技高超的樂隊和管弦笙竽等樂器，豐富了藏族音樂…文成公主在雪域高原生活了四十年，于藏歷鐵龍年，即公元680年逝世。文成公主去世后，雪域藏族人民用兩個節日來紀念她：一個是文成公主到達拉薩的日子，另一個是文成公主的誕辰日。每逢這兩個特殊的節日，藏族群眾會穿上節日的盛裝，到附近寺廟去祈禱祝福。”在這一版的藏戲《文成公主》中，文成公主肩負使命，踏上了漫漫西行之路，這段歷史故事生動地譜寫了漢藏和睦的歷史佳話。

第五節 當下民間藏戲面臨的現實困境

一、收入與觀眾

中華人民共和國成立后，隨著黃南藏戲的日益興盛，促使隆務寺每年的“雅頓”活動開始打破陳規舊習，由昔日不準外界觀看逐漸向民眾開放，使藏戲從封閉的寺院走進民間，群眾對藏戲也表示出了極大的熱情，這在一定程度上為民間藏戲的發展奠定了基礎。1958年，由于時代原因，部分寺院僧人還俗回鄉，鄉間民眾向會演藏戲的僧人學習，在黃南州及其周邊的地區，民間相繼成立了20多支業余藏戲隊，紛紛演出藏戲。

這種現象的出現，與社會經濟和自然環境有密切關系。黃南藏族自治州地勢南高北低，南部澤庫、河南兩縣屬于青南牧區，海拔在3500米以上，氣候高寒，是黃南州發展畜牧業的主要基地；北部為同仁市、尖扎縣，海拔在1960米一4767米之間。整個黃南州屬于牧業區，海拔較低的地區也有部分農業經濟，全州農作物品種有小麥、青稞、豌豆、玉米、馬鈴薯、油菜、胡麻等，主要畜種有牦牛、藏系綿羊、河曲馬、山羊等。純牧業加半農半牧的經濟生產模式，決定了這里的人口有較多的閑暇時間和較強烈的精神文化生活需求。蘇乎熱加毛藏戲隊成立于1958年，浪加村藏戲隊成立于1980年，在當地都比較有名。這些藏戲隊表演清新，勇于革新，熱貢地區的民間說唱、民歌被引人藏戲唱腔，民間舞蹈也被運用在藏戲表演身段上，為藏戲藝術帶來蓬勃朝氣。特別值得一提的是，蘇乎熱村正是隆務寺戲師多吉甲的家鄉，多吉甲還俗回鄉后，就組織了加毛藏戲隊。他們在演出《諾桑王子》時，打破過去寺院以男扮女的慣例，選用女演員扮演仙女云卓拉姆，受到觀眾熱烈歡迎，這無疑是一個大膽創舉和革新。

值得注意的現象是，村民組織的民間藏戲隊不僅在本村演出，還走鄉串村，到外鄉、外縣演出。這與一直以來寺院藏戲與觀眾隔絕的情況截然不同，對藏戲在民間的普及和發展起到很大作用，這表明藏戲步人一個全盛時期。

改革開放之后，隨看社會經濟的發展，藏族群眾的生活水平在不斷提高，生活方式也在逐步發生變化，家庭經濟來源呈現出多樣化發展趨勢，除了傳統的農業和牧業生產之外，外出打工成為人們重要的收人來源。黃南州人民政府公布的數據顯示，2022年黃南州農村常住居民人均可支配收人12408元，同比增長 6.2% 。其中：人均工資性收人4434元，同比增長 7.9% ；人均經營性凈收人4741元，同比增長 1.6% ；人均財產性凈收人528元，同比增長 23.6% ；人均轉移性凈收人2705元，同比增長 9.3% 。從數據可以看出，工資性收入占比近 36% 。這說明了打工收人已成為黃南州農村居民的主要收人，占據他們全年收入的三分之一。這也能夠說明鄉村居民在從事傳統農牧業生產的同時，也會花大量時間打工賺錢，這就導致原本的農牧業生產中大量的閑暇時間被打工占據，他們的精神文化生活也隨之改變。于是，民間藏戲團體出現了演員不足的問題。調查中發現，這是民間藏戲團面臨的最大問題。之前，演出藏戲和觀看藏戲是“自然而然”的事情，不存在價值選擇，現在卻成了一個問題，利用閑暇時間打工賺取收人和演出藏戲，成為一個具有沖突性的二元對立選擇。演出一臺藏戲需要30名-40名固定演員，現在來說，這是很難達到的一個條件。

同時，觀看藏戲的觀眾也面臨著類似的問題。在過年期間演出的藏戲固然還是有時間觀看的，那夏秋季節演出的藏戲呢？觀眾的構成中，忙于工作的年輕人數量相比具有閑暇時間的老人和兒童要少得多。很多民間藏戲團體負責人認為，夏秋季節是草原地區最美的季節，最適合演出藏戲，畢竟藏戲演出是帶有廣場演出性質的劇種，更適合在開闊地帶演出，不需要舞臺、背景，對道具的要求也很低。另外，經濟因素讓排練和演出時間的沖突很難調和。調查中，民間藏戲團體負責人普遍認為，解決這一問題的有效辦法是政府部門對藏戲團體中相對固定的演員給予收人補貼。民間藏戲演出已經不是單純的文化傳承問題，在經濟文化迅猛發展的時代背景下，民間藏戲面臨著新的機遇和挑戰，它積極嘗試請求政府力量的介人來維持自身的發展，以推動這一傳統藝術的存續與傳承。

二、榮譽與夢想

社會結構的變化深刻影響著藏戲的存在與發展。這種影響表現在民間劇團方面是“反向的”，但在公立藏戲團體上，卻呈現出“正向”向好的趨勢。這種兩極分化的典型例子是青海省藏劇團。該團的劇目編排、演出受到了大量的政府資助。青海省藏劇團初稱黃南藏族自治州文工隊，成立于1965年，后更名為黃南州民族歌舞團。1979年至1980 年，該團創作了大型藏戲《諾桑王子》，1981年7月6日正式演出，第一次將古老的安多藏戲搬上青海的戲劇舞臺；1982年創作了大型藏戲《意樂仙女》；1987年創作演出了大型藏戲《蘇吉尼瑪》；1990年，藏、漢劇作家精誠合作，創作演出了歌頌民族團結的大型歷史藏戲《藏王的使者》；1993年創作了反映熱責藝人生活的大型現代藏戲《金色的黎明》；1999年正式掛牌成立青海省藏劇團；2001年創作出第二部大型現代藏戲《納桑貢瑪的悲歌》

回顧上述青海省藏劇團發展歷程，可以看出青海省藏戲團實力雄厚、人才濟濟，創作的劇目都是大型劇目，演出平臺層級也更高，經濟和文化的資源都集中到了這里，知名的漢族編劇也加入了創作之中。隨之而來的榮譽也集中到了這里。從1985年起，由原文化部、國家民委、中國戲劇家協會、中國少數民族戲劇學會聯合舉辦的全國少數民族題材戲劇劇本評獎（后改為全國少數民族題材戲劇劇本孔雀獎），是衡量藏戲創作成就的權威性獎項。截至2002年，在其6屆評獎中，青海省藏劇團共獲1項金獎、3項銀獎。為此，中國癱戲學研究會會長、著名戲劇評論家曲六乙先生給予高度評價：“作為少數民族題材戲劇評委會的評委、藏戲發展的歷史見證者，我可以毫不夸張地說，它是青藏高原藏戲的一面旗幟。在當前，它是五省（區）藏戲團藝術競賽的領跑者，它代表了藏戲藝術的發展方向，它是當代藏戲發展史上輝煌的一頁。”30多年來，青海省藏劇團成績斐然，先后6次被評為國家級、省級和州級的各類先進集體；1990年被原文化部授予“堅持改革開放，振興藏戲藝術”榮譽稱號；1991年被評為國家級文化系統先進集體；1999年被評為文化工作先進集體；2008年被認定為國家級非物質文化遺產名錄“黃南藏戲”項目保護實施單位，在藏戲的傳承保護方面做了諸多有益工作。

民間劇團的劇本來源于民間故事和傳說，幾十年如一日，以至于演員對演出的情節和臺詞爛熟于心，演出中根本不需要劇本，對新進演員的指導也不需要文本，僅憑記憶就可以進行。他們的演出舞臺在村中和周邊，甚至就在自己家中院落，到州府或外地演出的機會非常少。他們的演出資金基本上要靠自行籌措，或者來源于村中富戶的有限資助。調查中，這些劇團的服裝、道具都是自己制作的，有些服裝本身就是演員在日常生活中所穿的生活服裝，這種藏戲演出現狀逐漸顯露出在滿足觀眾欣賞需求方面的不足。生于1940年的李先加是黃南藏族自治州同仁市江什加村人，2012年被認定為國家級非物質文化遺產項目藏戲（黃南藏戲）代表性傳承人。他于1978年組建同仁縣江什加村藏戲團，1979年開展了第一場演出劇目《智美更登》他在唱詞中間加進一些插科打琿的對白，在表演中加進各種滑稽動作，這些對白和動作，常常諷喻生活中的現實，因而深受觀眾歡迎，在演出中能收獲良好的效果反饋。而現在的情況卻有所改變，就像李先加在訪談中所提到的，藏戲演完第一幕之后，觀眾就已經沒有了興趣，要求表演歌舞，這樣的要求令他非常失望。2023年，已經84歲高齡的李先加精力不足，無法像年輕時那樣，既當團長，又當編劇，還當導演。那時的他為了藏戲不問家事，經常和妻子發生矛盾。可是當我們在訪談中問他對于藏戲還有什么愿望的時候，他木然地說道：“也沒有太大的愿望，希望以后的演員們演藏戲認真一些，有時候只演了一部分，接下來就是歌舞，不應該這樣。”僅此而已。可是這又能如何呢？演員、劇目、音樂、服裝的老化和斷層在民間劇團身上無法避免，隨著時間的推移，這種情況甚至日益嚴重。

觀眾對精彩故事、華麗戲服、炫目舞臺的需求，與民間劇團有限的條件形成對比。反觀公立劇團的作品，都迎合了這種需求，大型劇目演出演員眾多，排場十足，戲服華麗，音樂震撼，各種舞臺科技讓觀眾應接不暇。這一現狀也顯示出大眾對高品質演出的期待，也反映出民間藏戲團在資源、經費、現代舞臺表演技能等方面的局限，需探索多元創新路徑，縮小差距。

因此，民間劇團若要在激烈的市場競爭中求存，必須另辟蹊徑，以“輕體量、深觸達”的生存法則，充分發揮自身靈活性和貼近生活的優勢，在公立劇團主導的行業格局中開拓出屬于自己的一方天地。

※本文系國家社科基金冷門“絕學”與國別史等專項“青海藏戲流派的記錄、整理與研究”課題階段性成果；結項證書號：2025 @ VJ13。

（作者簡介：蔡文斌，男，供職于青海省藝術研究所，主要從事青海民間傳統文化藝術研究。）