我心中的新詩英雄（續編）

一" 多多（1951—）

七十年代初期，多多年方弱冠，“是熟睡的夜和醒著的眼睛”，讓他得到了神力，居然同時寫出了兩種作品。一種，比如《致太陽》，“給我們光明，給我們羞愧/你讓狗跟在詩人后面流浪”，乃是熱血的結果。一種，比如《蜜周》，“我，是不是太粗暴了？/‘再野蠻些/好讓我意識到自己是女人’”，乃是精液的結果。后者成稿于1972年，前者成稿于1973年。前述兩種結果呢，也可見于一件作品：比如組詩《萬象》，共有十四首，全部成稿于1973年。熱血是政治的熱血，精液是身體的精液。到了后來，詩人卻不再喜歡前者——也許在他看來，那意味著某種余緒、暴力、左派或集體無意識。盡管多多持有此種態度，我們必須要曉得，“一個階級的血流盡了/一個階級的箭手仍在發射”，恰好是多多——以及那代詩人——所面臨的最初和最深刻的語境。“太陽”“人民”“北方”……多多不斷寫到這些事物，亦可見出此種語境的力量。但是，我們終究要信任多多的取舍，不僅是因為，《蜜周》早于《致太陽》。在政治抒情詩方面，多多不能，也不愿爭鋒于江河。他不是一個美學意義上的小弟，看看吧，他擁有迥異于時人的起點：身體抒情詩，欲望抒情詩，“聽憑蜂群般的句子涌來/在我青春的軀體上推敲”。在這些作品里面，詞緊跟著句，句緊跟著節，節緊跟著篇，都急著要來見證詩人的青春。那鉆石，大顆，小顆，叮當作響，詩人一抓一大把。這是荷爾蒙的夜晚，這是直覺的閃電，這是詩人的淚流滿面。波德萊爾（Charles Baudelaire）的想象力，身體和欲望的想象力，混合著姜夔的感受力；比兩者更大更不可抗拒，還混合著茨維塔耶娃（MarinaTsvetaeva）的眾所周知的痛苦，以及對于這種痛苦的罕見的承擔力。先來讀多多的《手藝》：“我寫青春淪落的詩/（寫不貞的詩）/寫在窄長的房間中/被詩人奸污/被咖啡館辭退街頭的詩”；再來讀茨維塔耶娃的《我的詩……》：“我寫青春和死亡的詩，/——沒有人讀的詩！——/散亂在商店塵埃中的詩/（誰也不來拿走它們）”。兩者血緣，一目了然。除了身體抒情詩＼欲望抒情詩，還有田野抒情詩。比如，《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》《當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》，兩者都成稿于1983年。雖然多多很敬慕晉人陶淵明，此類作品難臻寧靜，相反卻將詩人推向了痛苦、狂亂和死亡的預感，推向了陶淵明的反面，或者可以說推向了宋人辛棄疾的正面——詩人也有談到，他要的就是宋人辛棄疾的“壯懷激烈”。冰雪皇后來了嗎？多多大呼小叫：“我要讓她好看！”他的力度來自色彩和情懷，來自天馬行空的速度感。如果我們首先震驚于某詩人的芒刺，那么稍晚一點兒——必定要稍晚一點兒——就會迷戀上多多的鉆石、烈酒、電流和“冷瘋狂”。多多是頭“大象”，每個瞎了眼的讀者，都能夠摸到“異象”。臧棣怎么說？“多多是我們詩歌中的達利式的人物，想象力怪誕，然而又能在細節上展示出迷人的精確。”因而正是多多，唯有多多，讓臧棣產生了很強的競技欲望。到了八十年代末九十年代初，多多去了異國，居然也不斷有作品問世。來讀《阿姆斯特丹的河流》：“我關上窗戶，也沒有用/河流倒流，也沒有用/那鑲滿珍珠的太陽，升起來了//也沒有用/鴿群像鐵屑散落/沒有男孩子的街道突然顯得空闊//秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂/——我的祖國//從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……”；再來讀《在英格蘭》：“是我的翅膀使我出名，是英格蘭/使我到達我被失去的地點/記憶，但不再留下犁溝//恥辱，那是我的地址/整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴/整個英格蘭，容不下我的驕傲//從指甲縫中隱藏的泥土，我/認出我的祖國——母親/已被打進一個小包裹，遠遠寄走……”前者成稿于1989年，后者成稿于1990年。兩者都有寫及故國之思，前者忍受孤獨而后者擅長驕傲。當然，驕傲，乃是多多的常態。前文有說到天馬行空，實則真有一匹馬，一匹天馬，奔突于多多的不少于二十件作品。這是一匹嘀咕著的馬，一匹吃掉一萬盞燈的馬，一匹用泥土堵住耳朵的馬，一匹脫下馬皮的馬，一匹被勒緊了的馬，一匹被狠踢腹部的馬，一匹出棚后被人騎被人打的馬，一匹無頭之馬，一匹從腦子里溢出蝴蝶來的馬！這些馬都是詩人——也包括時人——的化身，尤以《馬》《授》《鐘聲》《五年》《從馬放射著閃電的睫毛后面》和《從鎖孔窺看一匹女王節的馬》交代得最為明白。詩人就像一匹種馬，一匹半自由的馬，在跑到山巔之前，“還來得及得一次闌尾炎”。啊，無頭之馬，無頭之馬：連柏樺都曾經贊個不休！無頭之馬，無頭之馬：終于成為一代人的隱喻！多多終以他的天才，秀出同儕，成為一個罕見的個案，一個兩全的個案——他既分擔了啟蒙的義務，又鶴立雞群般地完成了藝術的任務。楊小濱怎么說？“多多……以其超越了同世代人的詩性魅力，日漸成為中國當代詩的靈魂人物。”

二" 舒婷（1952—）

從某種意義上講，舒婷是位具有復調（polyphony）特征的詩人。換句話說，她有很多張面孔。1977年5月，詩人寫出《這也是一切》，用以贈答某詩人的《一切》。后者冷峻、迷惘、懷疑，彌漫著悲觀主義；前者則溫婉、堅定、確信，洋溢著少女般的樂觀主義。后者是“最后的料峭”，前者是“碧綠的早潮”。那些批評家會說：“喏，兩者涇渭分明嘛。”筆者卻認為，這兩件作品還得往細了說。《一切》乃是今日之詩，絕望之詩；《這也是一切》乃是明日之詩，希望之詩。沒有絕望，何談希望，不堪今日，且看明日。大哥哥有大哥哥的“重軛”，小妹妹有小妹妹的“花冠”，花冠是對重軛的反對呢還是安慰？筆者驚奇地發現，瑞典老漢馬悅然（Goran Malmqvist）居然回答過這個問題，他說舒婷似乎總是在“扮演一位安慰者的角色”。當然，我們還有其他的佐證。就是在此前后，比如1973年，詩人寫出《致大海》，1980年，寫出《獻給我的同代人》，1981年，又寫出《會唱歌的鳶尾花》。筆者的斬釘截鐵，消除不了他者的小聲嘀咕。那就來讀《獻給我的同代人》，“為開拓心靈的處女地/走入禁區，也許——/就在那里犧牲/留下歪歪斜斜的腳印/給后來者/簽署通行證”；再來讀《會唱歌的鳶尾花》，“理想使痛苦光輝/這是我囑托橄欖樹/留給你的/最后一句話”。都是赴死者之詩，都是烈士之遺囑，有何明日可言？又有何希望可言？詩人當年所面臨的危險，今天中學生看來如同“虛構”；其所呈現出來的壯烈和崇高，今天中學生讀來如同“偽造”。偏見由此而生；甚至有人會認為，詩人給新詩帶來的植物，橄欖樹也罷，鳶尾花也罷，似乎具有陰性或右派向度上的語義引申。殊不知，這在當時，恰是對革命意象譜系的大膽更新。在筆者看來，這些植物，不是小姐，而是怒睜了雙眼的豪杰。“我歷來就是撞得粉碎，我所有的詩篇，都是心靈的碎銀。”我們已經看到，舒婷與今天派詩人，曾經肩并肩，面對著權力父親；但是，有時候，她會甩開今天派詩人，轉而單獨面對權力異性。當她面對權力父親，是一位斗爭的詩人；當她面對權力異性，是一位既斗爭又團結的詩人。此之謂復調。1977年，詩人寫出《致橡樹》，1978年，寫出《思念》，1979年，寫出《雙桅船》，1981年，又寫出《神女峰》。詩人設計了理想化的兩性關系，“仿佛永遠分離/卻又終生相依”，這種關系和距離有利于兩性——尤其是女性——在獲得尊嚴的前提下獲得愛情，甚至獲得輕度的羞答答的欲望紓解。當其時，這就是抵抗。今天中學生讀舒婷，不見抵抗，徒見熱烈而已。其實這些作品不像愛情詩，而像單方面的含苞待放的女權主義宣言。從這個意義上引申開，與其說，詩人呈現了愛情的困境；不如說，她呈現了人性的困境。“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。今天中學生讀舒婷，不見困境，徒見甜點而已。此之謂復調。不管怎么樣，此類作品讓詩人名聲大噪。權力父親？算了吧，還是瞄準權力異性。當權力異性的壓迫——哪怕是從理論上——不復存在，慢慢地，詩人也就只剩下了小布爾喬亞的愛情詩。“我成不了思想家，哪怕我多么愿意，我寧愿聽從感情的引領而不大信任思想的加減乘除。”這些愛情詩，富氧，高糖，流通性極高，受到了空前熱烈的迎迓。詩人早期的悲劇性，被今天的讀者消解；中期的悲劇性，被蛻變的自我消解——她終于成為一位倪萍姐姐般的溫暖而團結的詩人。奇妙的事情發生了：今天派的支持者和反對者，通過舒婷，很快就找到了達成和解形成共識的契機。1978年12月，《今天》發表《致橡樹》；次年4月，《詩刊》轉載這件作品——此后，這件作品就成了保留性的晚會朗誦節目。八十年代中期以后，詩人已然很少寫詩；九十年代以后，重心轉向寫散文。“文學像一群不善罷甘休的蜜蜂，圍困一棵花期已過的老山楂樹。”她也曾如此自嘲：詩歌難以破鏡重圓，散文也非白頭偕老。自1996年至1997年，詩人應邀到柏林生活和寫作，居然重啟詩筆，寫出一批作品，包括長詩《最后的挽歌》。歐洲的后現代主義語境，讓詩人遠離了李清照，遠離了普希金，遠離了泰戈爾，遠離了戴望舒，遠離了何其芳，遠離了蔡其矯，遠離了這些決定性的營養，轉而開始嘗試新的風格：拼盤，反諷，戲劇性，用口語記錄日常。是的，詩人甚至寫到了“啤酒瓶”，寫到了“蔥花雞蛋湯”。對詩人來說，這已是很大的冒險。詩人也曾反復自問：“也許懷個怪胎回來？”——她尚未悉知，當其時，新詩已經懷上了千百個怪胎。

三" 于堅（1954—）

如果說于堅是一個具有較大破壞性的瀆神者，可能會得到一些漢學家——比如柯雷（Maghiel van Crevel）——的首肯；然則文化學或社會學意義上的瀆神者，或正是森林深處的萬物有靈主義者。大地、日常、漢語，三者皆有神性。在這個化學和物理學時代，神性如落日，眼看就要斂起最后的余暉。詩人面對一個殘存的世界，一個殘存的云南高原，一條殘存的并未就范的怒江。他總是不斷后退，試圖恢復這抹余暉的大光明。途窮的生活，天真的寫作。先來問，詩人要面對什么樣的大地？荒涼、黑暗、潮濕、和諧、羞澀、處女般的大地，萬物有靈的大地，只服從于不為人知的律令的大地。高原、河流、怒江、蒼山、滇池、無人之野，運氣好能夠看到成片的棕櫚樹。在這樣的大地上，詩人遭遇了，或者說指望遭遇到大象、豹子和老虎。不是隱喻、象征、修辭的借物，不是紙面上的葉公好龍，而是真正的、有血有肉的、饑餓而儀態萬方的大象、豹子和老虎。詩人樂于與它們對視，并期待著這樣的奇跡：雙方可以展開一次——哪怕只有一次——咧開嘴的快樂的交談。同樣是在云南高原上，后來，雷平陽也表達過這個意思。1994年，詩人寫出《我夢想著看到一只老虎》：“我夢想著看到一頭老虎/一頭真正的老虎/從一只麋鹿的位置 看它/讓我遠離文化中心 遠離圖書館/越過恒河 進入古代的大地/直到第一個關于老虎的神話之前”。2017年，詩人寫出《漫游》：“一片舊高原突然展開 像秋天的機場那樣遼闊/蔓草如刺 石礫黯然 似乎剛剛夷為平蕪/看不見推土機 尸體般孤獨 仿佛這是我/擅自授權的保留地 我自己秘密統治著的荒涼/垂著巨乳的女媧還在補天 我是第一個野獸/唯一的野獸 最后的野獸”。再來問，詩人要面對什么樣的日常？瑣碎、陳舊、啰唆、不絕如縷、代代相傳的日常，身體性和官能化的日常，非英雄（non-hero）的日常，錄音帶、抓拍或紀錄片式的日常。茶館、電影院、酒肆、水井、菜市場、四合院、亂糟糟的臥室、風花雪月或生意快要做不下去的小作坊。道法自然，大小便無非有機肥。此種日常，低喚大地，而能與大地共生。1984年，詩人寫出《尚義街六號》：“老卡的襯衣 揉成一團抹布/我們用它拭手上的果汁/他在翻一本黃書/后來他戀愛了/常常雙雙來臨/在這里吵架 在這里調情”——昆明話里并無“拭”字，或可改為“揩”字，以幫助詩人避開“普通話”對“方言”的魚目混珠。最后來問，詩人要面對什么樣的漢語？古老、原在、即興、清潔、地方性的漢語，“為天地立心”的漢語，尚未淪為工具的漢語，只有本義而無引申義和比喻義的漢語。母語、象形、會意、混沌，曾經寫出過唐詩和宋詞。1990年，詩人寫出《對一只烏鴉的命名》：“我的手再也不能觸摸秋天的風景/它爬上另一棵大樹 要把另一只烏鴉/從它的黑暗中掏出/烏鴉 在往昔是一種鳥肉 一堆毛和腸子/現在 是敘述的愿望說的沖動/也許 是厄運當頭的自我安慰/是對一片不祥陰影的逃脫/這種活計是看不見的 比童年/用最大膽的手 伸進長滿尖喙的黑穴 更難/當一只烏鴉 棲留在我內心的曠野/我要說的 不是它的象征 它的隱喻或神話/我要說的 只是一只烏鴉 正像當年/我從未在一個鴉巢中抓出過一只鴿子/從童年到今天 我的雙手已長滿語言的老繭/但作為詩人 我還沒有說出過 一只烏鴉”。此種漢語低喚日常，低喚大地，而能與日常和大地共生。前文曾有說到，“三者皆有神性”，又該怎樣來理解呢？曰真，曰善，曰美，曰信，曰德，曰敬。奈何近現代以來，尤其是城市化和工業革命以來，科學、知識、冒險和物質主義改變了大地，意義、共識、潛規則和高懸之物改變了日常，修辭、拼音、邏輯性和翻譯體改變了漢語。因而，詩人的全部寫作——詩與隨筆——乃是去蔽與招魂的寫作，其目的，就是要將大地、日常和漢語重新置于“太初之無”。于堅之詩乃是此地之詩、在場之詩、還鄉之詩、去智之詩、先驗之詩，乃是肉身之詩、信札與便條之詩，“本然”之詩而非“使然”之詩，“自在”之詩而非“自為”之詩，“此岸”之詩而非“彼岸”之詩，“器”之詩而非“道”之詩，“形而下”之詩而非“形而上”之詩。2010年，詩人寫出來讀《恒河》：“恒河啊/你的大象回家的腳步聲/這樣沉重/就像落日走下天空”——雷平陽激賞此詩，“視其為于堅最好的短章”。于堅的大敵是什么？一個是“現在進行時態”，一個是“未來主義”。他沒有生活在別處，卻通過一意孤行的寫作，驚嘆和贊美的寫作，想要騙過自己，退回古代并混跡于老莊李杜之間。也有騙不過的時候，詩人就會寫出哀歌。《0檔案》《哀滇池》和《對一只烏鴉的命名》，或可分別視為日常的哀歌、大地的哀歌或漢語的哀歌。詩人嘗試著直接排列“名詞”和“動詞”，輔以“空格”和“長句”，以求得“物品清單”或“沖鋒槍掃射”的效果——柯雷把此類“名詞”稱為“用來命名的詞”（words-that-name），又把此類“動詞”稱為“自己會動的詞”（words-that-move）。與其說，于堅已退回某種過去時態，毋寧說，他試圖在當代語境里喚醒記憶，喚醒道法自然的偉大文明。于堅所謂漢語，就是白話，他或有不知，與前述文明相表里的非僅白話——因為白話，只是殘存的廢墟般的漢語。此類矛盾并非罕見，比如，詩人還面臨著方言與普通話的矛盾，漢語與英語的矛盾，拒絕隱喻與隱喻的矛盾，古典主義、民族主義與先鋒主義的矛盾。矛盾同時帶來了擠壓力與活力，于堅的寫作，乃是一種不可能之可能，所謂個人氣象也就在——或只能在——艱難的兩難里求得一片昊天。最后，如果要說于堅是一個抒情詩人，請不要詫異，更不要如此反問：一個抒情詩人？一個光頭的抒情詩人？一個騎破車的抒情詩人？一個穿著大頭皮鞋的抒情詩人？

四" 王小妮（1955—）

王小妮仿佛以外省的平民的清癯，響應了北京的沸騰，并讓《今天》獲得了更加蜿蜒的地理學想象。“我走到哪兒，哪兒就成為北方”。如果真有這樣一個詩人集團，亦即“朦朧派”，也早已被更加得體地稱為“今天派”。某些今天派詩人后來加速遺民化，加速流民化，以托缽僧的艱難和嫵媚，化得了“外在”的更為廣闊的認同感。王小妮則仍然直面“此在”的生活、命運和危機，并將固執的寫作推向了讓人驚詫的境界。如果把她強行劃入今天派，那么，她既是一個后來者，又是一個立異者，還是一個獨在者，以至于她幾乎與任何詩人集團都沒有關聯。詩人從來不欲覓得一位或幾位美學同志或美學上級，恰恰相反，她要擺脫他們，就在他們回首并埋首于崢嶸回憶錄之際。“磨礪使我走到今天。”詩人也曾談到她與他們的差異，“使我可以笑著，端著茶杯和它從容對話了。”舉重若輕，說得真好。今天派那么冷硬，那么迅疾，那么尖銳，何曾有過從容？我們可以看得很清楚，詩人卻以從容而孤獨的奔赴，以若干短詩和組詩，挽回了她和他們曾經“共有的光榮”——如果，真有所謂“共有的光榮”。那就重點來談談三個組詩，三個死亡組詩——其一，《看望朋友》，共有十三首，寫到朋友的死亡，成稿于1992年至1993年。這個朋友見證過苦難和歷史，見證過“零下二十度的夏天”。這個朋友，還有詩人，兩者都患有“昨天綜合征”或“夏天過敏癥”。來讀第四首：“我一直/小心翼翼/觸摸我們共同的難度。/是那些難度/使你馬上認出了我。”其二，《和爸爸說話》，共有七首，寫到父親的死亡，成稿于1996年至1997年。從朋友的死亡，到父親的死亡，詩人都不是旁觀者，而是死亡的親歷者。她已經置身于，是的，她已經置身于死亡走廊或死亡腹地。來讀第四首：“拿走了我們血的/不可能拿走我心里的結石。/我們一起揚著臉/看見天色多么自然地變白。”來讀第七首：“我的心里滿著。/沒有人能到我這兒/鋪開一張空床單/從今天開始/我已經不怕天下所有的好事情/最不可怕的是壞事情/爸爸，你在最高/最干凈的地方看著”——經過大痛苦，乃有大清明，第七首堪稱這個組詩的壓卷，亦堪稱內心與靈魂的壓卷。其三，《十枝水蓮》，共有六首，寫到水蓮的準死亡，成稿于2002年至2003年。詩人說水蓮，像“導師”，又像“書童”。實則，水蓮，就是詩人的“鏡像”。來讀第二首：“誰是圍困者/十個少年在玻璃里坐牢，玻璃不甘心被草撞破/誰會想到解救瓶中生物”。從這三個死亡組詩——以及其他作品——均可以看出，詩人從來就不是啟蒙者，不是高蹈者，也不是對抗者，可以作為反證的是，其寫作曾數度呼應了大地，甚至呼應了干凈而古老的農業文明。此外，詩人對這個人類世界，保持了足夠的疏離感甚或恐懼感。她的寫作、文字，似乎就是為了逃進某個“老鼠洞”，以便反復練習個人化的“幽閉”和“茍全”。可參讀《一塊布的背叛》：“我沒有想到/把玻璃擦凈以后/全世界立刻滲透進來。/最后的遮擋跟著水走了/連樹葉也為今后的窺視/文濃了眉線。//我完全沒有想到/只是兩個小時和一塊布/勞動，居然也能犯下大錯。//什么東西都精通背叛。/這最古老的手藝/輕易地通過了一塊柔軟的臟布。/現在我被困在它的暴露之中。”人類世界，都是驚擾，哪里還會有什么藏身之所？“只有人才要隱秘/除了人/現在我什么都想冒充。”此詩成稿于1994年。詩人不斷告別，詩句不斷涌現——語言和修辭反成為末事，就像一種被捎帶出來的額外之物。上文所引《一塊布的背叛》，以及組詩《我悠悠的世界》，均堪稱半個我之詩、尖叫之詩、欲求悠然而不得之詩。撤退，隱居，都已不可能：你必須參加游戲，然后接受規則的羞辱。孰料綿里針，竟成肉中刺。我們不難體察到詩人那看起來輕描淡寫的絕望，以及，那看起來輕描淡寫的憤怒。絕望，并稀釋絕望的力量。憤怒，并稀釋憤怒的力量。輕描淡寫，欲說還休。她就像這樣一位從容的散步者，走走，看看，停停，小聲嘟噥，遇到一片可以獨坐的樹林，沒想到已經接近了山頂。

五" 柏樺（1956—）

說到無匹的詩人，柏樺，有四個字——前后左右——恰好派上用場。前后者，階段之謂也。前期柏樺，是抒情詩的柏樺，是波德萊爾（Charles Baudelaire）式的柏樺；后期柏樺，則是敘事詩或史詩的柏樺，是艾略特（Thomas Stearns Eliot）或納博科夫（VladimirNabokov）式的柏樺。左右者，氣質或態度之謂也。左邊柏樺，是白熱的、尖細的、夏天的、奔臨懸崖的柏樺，是重慶的柏樺；右邊柏樺，則是安閑的、逸樂的、秋天的、枯坐深淵的柏樺，是南京或江南的柏樺。前后歷歷，左右交錯。前左，前右，后左，后右：至少可以得到四個柏樺，當然，不免亦是一個柏樺。欲談柏樺詩，對此不可不細察而深究也。那么從頭說起吧，詩人的母親——“下午少女的化身”——早就給這個古怪男孩填充了過量的熱血和怪癖，以至于他后來長期蜷身于兩者——“下午”和“少女”——的緊閉，并滑入了不可避免的抒情的“厄運”。1981年10月，他寫出《表達》，此后，就投身于熱愛、激動和怒氣，就像投身于內心的革命。他的詞，與他的細胞，他的詩，與他的身體，發生了革命的相擁，流出了只爭朝夕的熱淚。只用去不到十年，他就寫出了《震顫》《海的夏天》《再見，夏天》《光榮的夏天》《懸崖》《犧牲品》《群眾的夏天》《瓊斯敦》和《夏天，啊，夏天》。“時間中最令我發抖的是‘夏天’”，下午、少女和夏天的“俯沖”，逼出了停不下腳步的熱氣騰騰的抒情，“令脊椎骨戰栗”的抒情，“最后”的抒情，“充滿老虎”的抒情。此類抒情詩的速度顯而易見，此種速度，此種加速度，卻無損于字句的精密度，亦無損于哪怕細部的韻律感——自有新詩以來，絕少詩人能有此等手腕，能得此種神妙。在柏樺的“夏天叢書”里，《夏天還很遠》是個過場，美學在這里換馬，詩人從左邊的母親轉而投靠右邊的父親，或者說，他尾隨父親從左邊來到右邊：小竹樓，白襯衫，干凈的布鞋。“再不了，動輒發脾氣，動輒熱愛”。這樣，詩人就得到了迥異的抒情詩：《惟有舊日子帶給我們幸福》《秋天》《民國的下午》《在秋天》《望氣的人》《李后主》《在清朝》《往事》和《蘇州記事一年》。這批作品交錯于前面提及的那批作品，讓我們曉得，詩人在自己的渦旋里，還能夠間或歸于葉芝（William Butler Yeats）所謂“相反的自我”。詩人這個“相反的自我”，閑來無事，卻讓“自我”——不斷淪陷和反復的“自我”——得以安度到今天，并讓詩人的“逸樂美學”逐步顯現。這就是前期柏樺：一個罕見的抒情詩人，甚至不妨說，一個最好的抒情詩人——即便放在整個新詩史上來看，亦是如此。此后，詩人罷筆十五年。前期柏樺除了露出逸樂美學的先兆，亦已伸出互文性寫作的根須——比如《望氣的人》之于任繼愈的《中國佛學史》，又如《在清朝》之于費正清（John King Fairbank）的《美國與中國》——此二者，經過放大，成全了后期柏樺。到2007年，柏樺重啟詩筆，寫出長篇敘事詩——姑且這么貼個標簽——《水繪仙侶》，加附長注若干，成為詩和文相交織、正文和更多注釋相交織的奇書，其潛文本，除了清人冒辟疆的《影梅庵憶語》，還有李孝悌的《戀戀紅塵：中國的城市、欲望和生活》。冒氏和董小宛的美化生活，“生離死別就是這樣樸素，/單是為了今天的好風光，/我也要把這兩兩相忘，/也要把這人間當成天上”，既是王國維所謂“寫境”，亦是王國維所謂“造境”——生活，寫作，柏樺從此處去往彼處，亦從彼處來到此處。文字更是不消說，化古，化歐，化日本，學了胡蘭成，幾欲勝似胡蘭成——雖然詩人反而說，“學張愛玲生，學胡蘭成死”。從形式或儀式的角度來看，《水繪仙侶》乃是“注釋之書”，亦即克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所談到的“鑲嵌品之書”。詩人卻不欲就此作罷，他要將互文性寫作推向極致，那就是本雅明（Walter Benjamin）所談到的“引文之書”。詩人已寫出兩部《史記》，將晚清以來之史料——野史、札記、日記、標語、新聞或時文——直接分行成詩，讓“潛文本”上升為“全部的顯文本”，讓“元文本”上升為“全部的復文本”，并以“無字”或“忘言”揶揄了“引文”，用“缺席”攪亂了“在場”，用“隱身的主體性”擊敗了不斷君臨的“他者的主體性”。元人高啟怎么講？“清陰護燕幾，中有忘言客 。人來問不應，笑指庭前柏 。”最后的解構，就靠讀者了。通過解構、戲說和反諷還原出真正的歷史，受眾才在他者的脊背，再次發現久違的左邊形象，不過已是反抒情主義的左邊形象。可參讀《抄倉山舊主〈酒話〉十四條》《季羨林〈清華園日記〉一則》《周佛海在法庭詭辯》《侯寶林的話或詩》《順德人入人民公社提出五不帶》和《紅旗人民公社的食堂制度》。倉山舊主等人的原文，本是妙文，經柏樺排列成詩，更成了妙文的平方，既讓人噴飯，又讓人瞬間無語，很快就陷入了對某些歷史的驚訝和蔑視。這就是后期柏樺：如其弟子周東升所言，詩人為學日益，或已沉浸于“狂歡式的互文性寫作”。他將左與右的交錯，心與腦的交錯，帶入了更加開闊的個人與他者的交錯。考量才、情、學諸端，前后柏樺似乎各有偏嗜，各有擅場，不管怎么樣，作為一個詩人、一個論者、甚至一個隨筆作家，柏樺都已經給出了個人化的語調、身段和文體，對于他來說，這甚至比給出個人化的思想還重要。以其能如此，除了是最好的抒情詩人，柏樺還是一個身懷致幻術的罕見的文體家。

六" 歐陽江河（1956—）

修辭學的老狐貍——歐陽江河——似乎沒有寫作的見習期。他的初心就包含了雄心，“我認為除了偉大他別無選擇”。如此洋溢的自信，來自博學，亦來自智力。博學和智力的雙重優越感，將詩人領進了玄學的歧路，書卷的迷宮，卻也讓他逐漸遠離了生命的現場。自1983年至1984年，詩人寫出長詩《懸棺》，就已經顯露種種端倪。《懸棺》之于歐陽江河，如同《中國畫》之于王家新、《靜安莊》之于翟永明。說明這代詩人的起步，深受江河和楊煉之影響——他們都曾卷入史詩或文化史詩的共同書寫。從此種共同書寫，歐陽江河既能脫穎，亦能脫身——他很快就脫身，寫出了迥異于前人和時人的作品。1985年，詩人寫出《手槍》；1987年，寫出《漢英之間》。來讀《手槍》：“一個人朝東方開槍/另一個人在西方倒下”。此種悖論修辭，后來成為詩人的一個習慣，甚而至于，一個壞習慣。來讀長詩《鳳凰》：“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”。也許在他看來，牛角尖，才是智力的用武之地。如果說《手槍》是詩人的修辭的早操，那么，《漢英之間》就是關于語言立場——也包括文化立場——的自習課。“我獨自一人在漢語中幽居/與眾多紙人對話，空想著英語。”讀到此處，有些別扭。這是歐陽江河嗎？為何自稱“空想著英語”？早年的歐陽江河，非常西化，到了晚近才開始回眸傳統。亦可參讀《鳳凰》。或可如此解釋——《漢英之間》預告了《鳳凰》，詩人預告了相反的自己。兩個歐陽江河，相隔二十余年。《手槍》和《漢英之間》，兩件作品相加，可能都比不上另外一件作品。1986年，詩人寫出《肖斯塔科維奇：等待槍殺》。德國軍隊包圍了莫斯科，而肖斯塔科維奇（DmitriShostakovich），他仍然指揮了一場交響樂音樂會。“一次槍殺永遠等待他/他在我們之外無止境地死去/成為我們的替身”。肖斯塔科維奇是我們的替身，而我們，也是肖斯塔科維奇的替身。都是歷史，都是現實，那就不再展開說。進入九十年代以后，歐陽江河完成了更重要的作品。1990年，詩人寫出《傍晚穿過廣場》，“在百萬個鉆石中總結我們”，限于“篇幅”的許可，也就無須“哪壺不開提哪壺”。有梅子，有杏子，無妨先來吃杏子。1992年，詩人寫出《計劃經濟時代的愛情》；1993年，他又寫出《關于市場經濟的虛構筆記》。兩件作品都抓住了一個多方共有的關鍵詞，“經濟”，因而得到了被闡釋的時機——也許可以展開一番細讀，看看“經濟”如何改變了我們的“生活”？2012年，詩人寫出《鳳凰》，呼應了徐冰的同名藝術裝置。在工業時代或后工業時代，在物質主義時代，這是“鐵了心的飛翔”。詩人的滑翔器——“鳳凰”——穿過了生活、文化、傳統和政治的多重性，獲得了“把寸心放在天文的測度里去飛/或不飛的廣闊性”。就在寫作《鳳凰》之前四年，之后六年，詩人還曾分別寫出長詩《泰姬陵之淚》和《宿墨與量子男孩》。詩人故意冒犯著自戀、抒情性、輕盈、唾手可得的好詩、反智主義和語言上的共名時代，要將寫作從“一”導向“十”“百”“千”“萬”，導向魯迅在《故事新編》中曾有談及的“煮牛的大金鼎”：三顆頭顱都在里面追逐，撕咬，呻吟，哪里分得清誰是“眉間尺”，誰是“王”，誰又是“黑衣人”？于是乎，“只能將三個頭骨都和王的身體放在金棺里落葬”。魯迅用小說，調侃了“一元”的惡習；歐陽江河則用新詩，重申了“多義”的夙愿。科學與玄學之頭，政治之頭，歷史之頭，宗教之頭，現實之頭，都將加入某種共有的“沸涌”。既是“三頭六臂”寫作，也是“雜于一”的寫作。詩人所追求的這種“總括的形態”，恰如喬伊斯（James Joyce），自《都柏林人》，而《尤利西斯》，終于抵達《芬尼根守靈夜》：非個人化的伊厄威克（Earwicker）之夢！當我們面對歐陽江河的詩，無法挪動任何一個詞；就像面對一座金城，無法挪動任何一塊條石。條石與詞，它們的位置和冷傲都不容置疑——這讓他的詩，有時候，不免露出一丁點兒匠氣。也有一件行云流水般的作品，可能不會遭到吹毛求疵。1988年，詩人寫出《一夜肖邦》。這件作品無涉色情，無涉文化，無涉政治，每個字，每個詞，都簇擁著肖邦（Fryderyk Chopin）。聽聽這個偉大的鋼琴家吧：他似乎從來沒有彈過鋼琴，似乎沒有彈對，似乎沒有自我，又似乎根本沒有在彈，到最后，連手指與耳朵都成為一種贅物。這是在寫音樂嗎？這僅僅是在寫音樂嗎？或許可以如是理解：詩人也寫到了詩歌或心靈的某種至高境界？詩人怎么說？“我承認我一直在努力尋找一個彈錯的和弦，尋找海底怪獸般聳動的快速密集的經過句中隱約浮現的第十一根手指。……書寫和彈奏是一道乘法，在等號后面，是飛來飛去的慢動作蝴蝶”。從這個角度講，《一夜肖邦》既是一次詩學的闡發，也是一次詩學的實踐，它所帶來的，不是詩學的平疇，而是詩學的梯田，當我們的頭越仰越高，那梯田，連同“慢動作蝴蝶”，就慢慢地接近了云端。

七" 西川（1963—）

西川后來發現其早年作品，可能存有某種“不道德”。詩人得到大名端賴早年作品，比如《在哈爾蓋仰望星空》，初稿于1985年，比如《十二只天鵝》，成稿于1992年。先來讀《在哈爾蓋仰望星空》：“我抬起頭來眺望星空/這時河漢無聲，鳥翼稀薄/青草向群星瘋狂地生長/馬群忘記了飛翔/風吹著空曠的夜也吹著我/風吹著未來也吹著過去/我成為某個人，某間/點著油燈的陋室/而這陋室冰涼的屋頂/被群星的億萬只腳踩成祭壇/我像一個領取圣餐的孩子/放大了膽子，但屏住呼吸”；再來讀《十二只天鵝》：“那閃耀于湖面的十二只天鵝/沒有陰影//那相互依戀的十二只天鵝/難于接近//十二只天鵝——十二件樂器——/當它們鳴叫//當它們揮舞銀子般的翅膀/空氣將它們龐大的身軀/托舉//一個時代退避一旁，連同它的/譏誚”。這兩件作品，抒情，超驗，西化而無痕，早已成為名篇，何以作者反獨惴惴？最初，詩人的新詩或美學理想，象征主義也罷，超現實主義也罷，不免還都只是“圖書館理想”。“現實世界仿佛成了書本世界的衍生物”，單憑書本而不是生活和現實，就可以分蘗出炫目的文化想象力，成全一種“句句真理的寫作”。西川的偶像博爾赫斯（Jorges Luis Borges），難道，不正是這樣做的嗎？而且，巧啦，在阿根廷國立圖書館，博爾赫斯任過館長，在中央美術學院圖書館，西川也任過館長。“一個時代退避一旁，連同它的/譏誚”——這樣的警句，是否恰好呈現了“圖書館呆萌”或“圖書館輕慢”？不要著急，稍后，會有個大反轉。西川二十六歲那年，兩位密友早亡，在此前后，種種現實忽然把他塞入了——或者說拽回了——如此具體可感的“語境”。時代，命運，甚或歷史，不斷發出反問和追問，詩人哪里能夠扭頭不答。問與答，兩難，“狠狠地糾正了我”。詩人從來沒有如此清楚地意識到，抒情已如作偽，超驗亦如閉關，兩者都難逃“不道德”的自我指控。于是下了決心，必須忘招，必須退回到業余，必須把“詩”寫成“非詩”——只有“非詩”，才有資格指認“非詩意”。勇氣，智力，將詩人帶至1992年：他開始寫作組詩《致敬》。“我在1992年變成五個我：苦澀的我、懷疑的我、不確定的我、笑出聲來的我，以及行舟于洶涌冷酷的歷史之河的我。”柯雷（Maghiel van Crevel）認為——從文體來看，此詩呈現了“詩歌在場（presence）和散文行進（progression）之間的對立”；從語義來看，此詩關注了“詩歌范疇本身”；因而可以斷言，此詩乃是“一首關于詩歌的詩歌”。此后六七年，詩人還陸續啟動和完成了多個組詩，包括《近景和遠景》《芳名》《厄運》和《鷹的話語》。這是瀑布般的寫作，行和節，簡直不夠用，必須用上句群和句群之群。“黑旋風也做不到”。這么大的嘴巴，這么大的肚子，能裝，也能反芻。人物、事件、場景和名詞解釋，成就了一種前所未有的無垠感。詩人帶來一片鹽堿地，看看吧，他還帶來了攢動的狂歡：“面具”與“面孔”的雙人舞，“死亡”與“生存”的雙人舞，“文化”與“政治”的雙人舞，“現實”與“歷史”的雙人舞，“水分”和“廢話”的雙人舞，“經”和“偽經”的雙人舞，“理性”“假理性”和“非理性”的三人舞，以及“偷聽者”“告密者”和“磨刀霍霍之輩”的多人舞。文本的特征，精神的處境，現實的面容，三者互為因果，到最后，已然辨不清何者為因、何者為果。徒剩尷尬而已，徒剩斑駁而已。真個是：原想入圣，如今成精。西川，這個抒情詩人，放逐了內心的神秘感，轉眼就變成了一個喜劇詩人、一個反諷詩人、一個毒舌詩人、一個博學詩人，甚至一個荒誕派詩人，一個自相矛盾的復雜化詩人。他說，“不要把我剝奪成一個只會說NO的傻瓜”；又說，“不要把我剝奪成一個不會說NO的傻瓜”。寫作就是我和我的合金，我和我的辯論賽，“自己被自己的寫作變成了陌生人”。而柯雷呢，他把西川稱為“悲劇英雄、低調的祛魅者、高調的禁忌破壞者、凡俗中人，以及先鋒詩歌中的不同聲音的同伴”。詩人早已經跑遠，杳無人影啦，他的讀者還在小女友面前，拿腔拿調地朗誦《在哈爾蓋仰望星空》或《十二只天鵝》。其實呢，還不如朗誦《獻給瑪麗蓮·夢露的五行詩》：“這樣一個女人被我們愛戴/這樣一個女人我們允許她學壞/這樣一個美麗的女人/酗酒，唱歌，叼著煙卷/這樣一個女人死得不明不白”。這個建議有點不厚道，嘿嘿，那就打住了——如果余興未盡，可參讀西川短文《我為什么喜歡獻給瑪麗蓮·夢露》。這是閑話不提；卻說西川后來終于啟動了“黑中五色”的跨文體寫作。自2003年至2012年，他完成了——或書寫著——更為龐雜的《鑒史》；自2006年至2015年，他完成了——或書寫著——同樣龐雜的《詞語層》。西川為燎原的《海子評傳》作序，末了，曾經怎么說？“我想起有一個夜晚，在昌平，他喝醉了酒，沖我嚷道：‘放開！放開！想怎么干就怎么干！要熱愛胡作非為！’在他死后這些年里，每當我的創作走進死胡同，他那野小子的聲音便響起在我的耳畔。”《鑒史》如何“胡作非為”？用“歷史”揭穿“現實”。《詞語層》如何“胡作非為”？用“語義曲線”揭穿“語境”。是的，連一條內褲也不剩。詩人對詞語——比如“同志”或“小姐”——的訓詁學研究，剝開的不是一個個“意義”，而是一重重的“語境”。每個詞語所獨有的“語義曲線”，充滿了蜿蜒、趔趄、幽默、否定之否定，讓人忍俊不禁或拍案稱奇。如果說《詞語層》乃是語義考古學，那么，《鑒史》就是心靈考古學，詩人借此講述了“此在”，講述了“此我”。比如《題范寬巨障山水〈溪山行旅圖〉》《再題范寬〈溪山行旅圖〉》和《題范寬巨障山水〈雪景寒林圖〉》，談及范氏所畫山體，難道，詩人就沒有同時談及自己的畫、自己的詩，或自己內心所認可的某種嵯峨之詩：“這遮天蔽日的山體，山巔灌木濃密而細小。灌木枝子瘦硬如鐵，不生蟲，不生蚊蠅。黑暗而干凈。這令飛鳥敬畏，令虎豹沉默或說話時壓低嗓門，令攀登者不敢擅自方便。于是無人。無人放膽攀登。”

八" 李亞偉（1963—）

李亞偉曾經為莽漢（māng hǎn）詩派，既寫過詩體宣言，又寫過散文體宣言。詩體宣言，當然，就是《硬漢》：“我們仍在痛打白天襲擊黑夜/我們這些不安的瓶裝燒酒/這群狂奔的高腳杯！/我們本來就是/腰間掛著詩篇的豪豬！”此詩成稿于1984年7月。那么，我們還能怎樣來描繪李亞偉？除了把他描繪成一個壞學生、小青年、邊城浪子、惡棍、酒鬼或色鬼？一個“不明飛行物”或“口語的打手”？一個莽漢？一個學院里的反學院派？南充、重慶或成都街頭的柯爾索（Gregory Corso）？“黑質而白章，觸草木盡死”？我們這樣做已經很多年，如此順手，無可厚非。但是筆者已經感到某種不安，因為前述種種“色厲”，不過是一個詩人的叛逆期表現——面對著教育、社會、傳統和道德的單方面約定，執白或執黑，取決于前者，他根本就沒得選；只剩下對著干，好吧，那就執黑，那就執黑！所以他不斷強化此種“色厲”，永遠是輕狂的、幻想的、冒失的、過激的、惡作劇的、不問青紅皂白的，永遠是眄視的、挑釁的、色瞇瞇的、惹是生非的、狂飲的、不節制的，永遠是小老虎和初生牛犢般的——相對于某個不茍言笑的秩序，教育秩序或其他秩序。兩者呢，都有了緊張感。詩人覺得才華亦是贅物，必須藏起來，或者浪費掉，以免此種才華昂然成為被關注的把柄。所以，他和他的朋友們，生活而不寫作，寫作而不發表。后來，兩者終于實現同構——怎么寫作，就怎么生活；怎么生活，就怎么寫作。曠課，找碴，打架，好色，醉酒，寫詩，“談龍”與“談虎”，構成了他們生活中的各省，沒有哪個省比另外哪個省更重要。“談龍”也者，“談虎”也者，均來自周作人。雖然內藏奧秘，卻是閑話不提；此處還是只能說詩，只能說《中文系》：“中文系是一條撒滿鉤餌的大河/淺灘邊，一個教授和一群講師正在撒網/網住的魚兒/上岸就當助教，然后/當屈原的秘書，當李白的隨從/當兒童們的故事大王，然后，再去撒網”。此詩成稿于1984年11月。詩人以“大河”為軸，設計了兩個語義或喻象系列：一個是教育者系列，主要包括“網”“教授”“講師”“樹樁船的老太婆”“失效的味精”“期末漁汛”“考試的耳光”“偉人的剩飯”“圖書館”“蔣學模主編的那枚深水炸彈”和“忠于杜甫的寡婦”；一個是被教育者系列，主要包括“魚兒”“蠢鯽魚”“傻白鰱”“小金魚”“小鯽魚”“茶樓”“酒館”“細菌”“憤怒的波濤”“鯊魚的面孔”和“惡棍”。被教育者作為“魚兒”，又被比作不同的“魚兒”，這就是錢鍾書所謂“比喻之多邊”；期末考試對于教育者來說就是“漁汛”，對于被教育者來說就是“耳光”，這就是錢鍾書所謂“比喻之兩柄”。教育者具有規定性，被教育者具有破壞性，兩者建立了可怕的邏輯或因果。其時，李亞偉已是一名中學老師，其心理角色，卻仍是一個調皮搗蛋的中文系學生。故而此詩不是一首“教育詩”，而是一首“反教育詩”。欲知后事如何，可參讀麥城的《〈中文系〉里的李亞偉》。如果說胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》乃是莽漢詩派第一經典，那么，《中文系》就是第二經典，郭力家的《特種兵》和馬松的《燦爛》就分別是第三和第四經典。《硬漢》和《中文系》以后，李亞偉仍有杰作，可參讀組詩《空虛的詩》《航海志》《野馬和塵埃》《紅色歲月》和《河西走廊抒情》。他怎么寫天空？“藍得姓李”。怎么寫鷹？“劈著粗野的馬刀”。怎么吹噓自己的文章？“比表妹漂亮”。名句四射，譽滿江湖。就這樣，李亞偉，“帶著百多斤情詩沖來了”。他的比鹵豬腳更多汁的方言，色瞇瞇的口語，惡狠狠的黑話，混合著芥末、辣椒和砒霜，帶來了一場放肆而略帶犯罪感的青春打擊樂。所幸連那些文質彬彬的校長、教授和紳士，也能夠一邊跟上節拍，一邊像威廉斯（William Carlos Williams）那樣給出提醒：“女士們，提緊你們的裙子，我們就要穿行地獄了。”地獄嗎？沒那么嚴重，無非性情而已、荒唐而已、空虛而已、孤獨而已、憤怒而已、相對性而已、荷爾蒙而已。那么，雷蒙（Ray Smith）對賈菲（Japhy Ryder）的叫喊，也就可以視為李亞偉對馬松的叫喊：“不過，賈菲，我們知道，我們倆是永永遠遠不變的——永遠的年輕，永遠的熱淚盈眶！”——可參讀凱魯亞克（Jack Kerouac）的《達摩流浪者》，筆者認為，這個書名兒也許應該譯成《游方僧》。這是閑話不提；卻說李亞偉寫在香煙盒、課本或餐巾紙上的詩，有散佚，有存留。存留下來的詩似乎帶有偶然性；但是肯定亦有某種必然性，因為這些詩已經在更大的范圍喚起了語言、思想和行動的破壞性和痛快感。這就是整個兒的李亞偉嗎？不，我們能夠用上考古學，從壞笑的廢墟，發掘出被他深深掩埋的金聲玉振：他的熱烈，他的慷慨，他的義勇，他的古雅，他的羞澀與真誠。這個“色厲內仁”的家伙，為了不讓自己混同于偽裝的文明人，混同于小手小腳無病呻吟的抒情詩人，他起用了一種兇狠的溫柔，一種反方向的超脫，一種賭氣的自我踐踏，最后化身為一個倒掛的文明人，一個反抒情的抒情詩人。最后還要回頭說到柯爾索，他的名字，很有意思，據說可以解釋為“警醒”“信使”或“道路”……

九" 臧棣（1964—）

大詩人而亦大批評家，兩種天賦同時綻放，放眼新詩史可謂鮮矣哉。屈指數數，臧棣當為一時之選。大詩人，大批評家，兩者皆有可能。或緣于驕傲，或歸于專注，臧棣似乎只在意兌現作為大詩人的可能。臧棣所作“元詩”（metapoem），或謂“論詩詩”，數量質量卻都很可觀，既擴大了詩人的半徑，又挽回了批評家的當年勇。比如《新詩的百年孤獨》，成稿于2002年6月。“新詩”何所指？總集，還是別集？現貨，還是期貨？臧棣的指望，或在現在進行時態的新詩，某種程度上，這種新詩以“孤獨”為勇氣并以“個我”為信心支撐？為了間接回答上述問題，并直接切入本文主題，筆者將陸續引來此詩的第四行、第十二行和第二十四行。首先引來《新詩的百年孤獨》第四行：“它繞開了遺傳這一關。”舊詩與古典性，從胡適，到臧棣，均被視若關口或虎口。為慶祝新詩脫險于“遺傳”，此語洋溢著顯而易見的竊喜。胡適推行白話詩運動，到今天，或以為過激，或以為未竟，前者已有反省，后者則吃了秤砣鐵了心。臧棣當屬后者無疑。在他看來，新詩與舊詩，現代性與古典性，一刀兩斷，沒有采補、商量或交通的余地。臧棣的詩學律師——西渡——出于此種立場，就曾微詞過蔣浩之以古字入詩。臧棣，西渡，他們都認為：新詩必須以自身為起點，以自身為傳統。來讀《新詩協會》：“除了它自身的重量外，它身上/還有一種無法稱量的重量。”來讀《新詩學叢書》，“你看到過的每一只天鵝里/你都不曾錯過你自己。”“無法稱量的重量”，“天鵝”，都是現在進行時態。新詩與現代性，經由臧棣，真應了帕斯（Octavio Paz）那句老話：“和最近的過去發生決裂”。來讀《未名湖》，“我猜想，在我之前/或許沒有誰曾把這小湖/看成是一個小火車站。”胡適，臧棣，包括西渡，都出自北京大學。北大乃是白話詩運動的重鎮，亦是啟蒙運動的前沿，而未名湖恰如北大的藍色心臟——臧棣反復吟哦，已寫出數百首《未名湖》。可見北大學統，堪稱草蛇灰線。現在引來《新詩的百年孤獨》第十二行：“它暴露了不可能。”也許在臧棣看來，新詩之所以令人銷魂，恰在于索取某種“不可能”——非唯“意義不可能”，還有“修辭不可能”。既要盾堅，又要矛利；既要絞繩，又要活口。比如，既要索取“抽象”，更要索取“具象的抽象”；既要索取“理性”，更要索取“感性的理性”。此外，臧棣還欲在“我”中索取“非我”，在“無知”中索取“知”，在“語言”中索取“想象力”和“好奇心”，在“詞”中索取“物”，在“能指（Signifiant）滑動”中索取“邏輯上的致幻術”，在“奇喻”和“訓詁學”中索取“重新認識世界的種種小角度”，在“通感”中索取“幾乎無關的關聯度”，在“晦澀”“虛構”和“游弋”中索取“幾乎不差分毫的命中率”，在“敘事”中索取“反敘事”，在“饒舌”和“節外生枝”中索取“直線”，在“步步為營”和“褶皺”中索取“滑翔”，在“精確”中索取“神秘主義”，在“個人經驗”中索取“集體無意識”，在“抑郁癥”中索取“英國式幽默”，在“多聲部”中索取“耳光響亮”，在“菠菜”“黃瓜”和“官能快感”中索取“微觀政治學”，在“修辭的享樂主義”中索取“五十噸的載重”，在“細小切口”中索取“萬象”，在“不自然”中索取“自然”，甚而至于，在“反詩”中索取“詩”，在“詩”中索取“散文”“小說”或“奧尼爾（Eugene O'Neill）的冰塊”（亦即“戲劇性的冰塊”）。面對互否的兩者乃至多者，臧棣總是能搭起一根游絲。這種技藝的冒險主義和平衡術，驚險，卓越，極富觀賞性，鮮有機會讓詩人得到壞詩。帶著一點兒夸張，筆者會說，臧棣只有好詩——哪怕是聰明得過了頭的好詩。可參讀《說明書》《個人書信史話》《液體彈簧》《菠菜》《全體起立》《抒情詩》《月亮》《蝶戀花》和《細浪》，還有《小挽歌叢書》《黃瓜協會》和《最簡單的人類動作入門》——這份名單，一定漏掉了更多更重要的作品。協會詩系列，叢書詩系列，入門詩系列，還有日記詩系列和簡史詩系列，臧棣已各得數十首乃至數百首。對臧棣來說，對新詩來說，都是五個年輕而高大的山系。沒有臧棣，新詩，還有漢語，將會損失難以計量的精妙。然則，坊間亦頗有煩言，或以為，其詩堆積了過量的技藝的脂肪。比如寫到摁開關，詩人的運思就曲盡了幽微：開關上有什么？塵土。塵土在干什么？酣睡。什么在摁開關？右手食指。結果是什么？塵土換了小床。舊的小床是什么？開關。新的小床是什么？右手食指。可參讀《在樓梯上》。可見殺雞也罷，宰蒼蠅也罷，臧棣都會用上很多把牛刀——他就是牛刀發明家，牛刀收藏家，牛刀改革家，不用牛刀，又怎么辦呢？但是，臧棣從未暫停過對“個我”的狐疑。來讀《未名湖》：“你。你！你？”——堪稱步步金蓮。“你”就是“我”。肯定，贊嘆，狐疑，全是眼觀鼻，全是鼻觀心。“我必須發明出好幾樣東西來推遲或分解某種正在成形的東西。”最后引來《新詩的百年孤獨》第二十四行：“它是生活中的生活。”這個短語，“生活的生活”，該怎樣來理解？生活的平方？生活和生活逼出來的某種語言生活？來讀《紀念艾青叢書》：“詩本身就是一種生活，/但是詩不是全部的生活。別著急，/我的意思是，全部的生活反而要小于詩。”對此，讀者——包括學者——每每難以共喻，于是斥為形式主義、游戲或語言決定論。難道臧棣的“智力優游”，真沒有加強與“處境”的聯系？不，菠菜，黃瓜，逸事，都可以抱頭痛哭，都可以成全所謂“個人的歷史化”。是的，兩手抓，兩手硬，“制造漢詩語言驚喜的同時，塑造重新看待世界的眼光。”來讀《唯有燕子為我們援引憲法叢書》：“唯有燕子為我們援引憲法，/就仿佛我沒有別的遺產，/這么多年過去，街頭依然是我的遺產。”還可以參讀《謝謝你，酒杯》《岸邊》《燕》《轉折》和《抵抗詩學叢書》——這些作品，大都成稿于“那么多年以前”。街頭歷史如云如煙，除了詩人，哪里還有司馬遷？臧棣為云煙立傳，除了晦澀，哪里還有安全套和安全帽？——這些問題，要從容討論，只能留待他日。來讀《緩慢的折疊，或1998年秋天的反自畫像》：“在你的回音依然/微弱于命運的回聲時，/已變成一座沉默的懸崖。”在某個時段內，某個范圍內，臧棣已經成為源頭、中心和范例。他的寫作、酬贈和交游，已經引導并鞏固了一個半公開的精神社區。將來的新詩史，也許會這樣謀篇：“臧棣，以及燕園詩群”。相關詩人及批評家甚多，西渡和蔣浩而外，這里至少還應提及：清平、蔡恒平、戈麥、啞石、桑克、麥芒、王敖、姜濤、胡續冬、冷霜、馬雁和熊挺。其中個別人物，并非出自北大，故而亦可稱為“泛燕園詩群”。

十" 陳先發（1967—）

現在，終于輪到了陳先發。這個“及時”的詩人，要讓兩種“看似矛盾”的美學——現代性與古典性——相撞，相融，成為一種無縫的合金。古典性并非現代性的點綴之物，反之亦然，到最后兩者都已經分不清雌雄。這是新詩等待已久的時刻——歃血的時刻，把酒的時刻，自信的時刻，民主的時刻，不卑，不亢，充滿了美學意義上的希望。陳先發把海子歸還給海子，卻要把自己，歸還給古老的傳統。桐城和桐城派的先賢，乃是詩人唾手可得的傳統。2008年，詩人寫出《姚鼐》：“姚鼐為我的閱讀移來了泰山。/——那大片稻田的麻痹。天井的沖淡。油菜花的均衡。/又豈是這一堆糟糕的修辭可以替代？”我們還要如此曉得——陳先發的桐城派之薰，傳統之薰，并非絕對之物，亦非現成之物。透過姚鼐、方苞或劉開，就可以嗅到米沃什（Czeslaw Milosz）、沃爾科特（Derek Walcott）乃至垮掉派（Beat Generation）。垮掉派？這有點兒奇怪。也許在詩人看來，垮掉派就是狂禪？2010年，詩人寫出《垮掉頌》：“為了記錄我們的垮掉/地面上新竹，年年破土而出//為了把我們喚醒/小魚兒不停從河中躍起”。可見現代性也罷，古典性也罷，都如呼吸，而非角質層細胞。泰山壓頂，亦可閃轉騰挪。如欲討論陳先發，先得有此種認知。詩人都寫了些什么呢？古文化，枯山水，冷現實？也許，還是他自己答得最好。2010年，他又寫出《寫碑之心》：“我所受的地理與輪回的雙重教育也從未中斷。/是誰在長眠中擁有兩張臉：在被磨破的‘人臉之下，/是上帝的臉’”。是的，“地理”，是的，“輪回”，這就是詩人的要害。所謂地理詩，亦即山水詩，自是古典詩傳統。陳先發的地理詩，亦能重現此種傳統。1997年，詩人寫出《登天柱山》：“依我看，這鐫刻于山崖上/松枝上、寺門上的詩句/不過是一些光陰虛擲的痕跡。/澗泉所吟，松濤所唱，無非是那消逝二字”。還可參讀《黃河史》《揚之水》《天柱山南麓》和《游九華山至牯牛降一線》。當然，陳先發的新詩，較之古典詩，不免多出來若干重光影。比如，他寫著寫著，就把地理詩寫成了輪回詩。2005年，詩人寫出《揚之水》：“凡經死亡之物/終將青碧叢叢/就像這些柳樹”。詩人另寫有大量輪回詩，無涉地理，卻讓個人、他人和鳥獸蟲魚，不斷交換著——分享著——彼此的形體和身份，幾乎建造了一座“不規則輪回博物館”。2005年，他又寫出《傷別賦》：“我多么渴望不規則的輪回/早點到來，我那些棲居在鸛鳥體內/蟾蜍體內、魚的體內、松柏體內的兄弟姐妹/重聚在一起/大家不言不語，都很疲倦/清瘦頰骨上，披掛著不息的雨水”。下引若干短詩，可做此詩注腳。1993年，詩人寫出《白云浮動》：“諸鳥中，有霸王/也有虞姬”。2001年，寫出《埂頭小學方老師敘述的靈事》：“躍入你杯中的/這條魚/正是你南宋橋頭的娘子啊”。2004年，寫出《木糖醇》：“總有人會醒來/把頭顱安放在難為人知，又疲倦不堪的木糖醇里”。同年，寫出《悼亡辭》：“死者不過是死掉了他困于物質的那一點點。”同年，寫出《村居課》：“一具含冤的男尸浮出池塘，他將在明年花開時/長成一條龍。”2005年，寫出《我是六棱形的》：“我的心臟長得像松、竹、梅”。詩人面對萬物——比如“鸛鳥”“蟾蜍”“魚”“松柏”“諸鳥”或“木糖醇”——都如面對“前生”，都如面對“異我”，都如面對“親人”。再次來讀《白云浮動》：“我是你們的兒子和父親/我是你們拆不散的骨和肉”。詩人隨時都有可能滑出——然后返回——自己的肉身，滑出如登仙，返回如再次入獄。2005年，詩人寫出《隱身術之歌》：“窗外，三三兩兩的鳥鳴/找不到源頭/一天的繁星找不到源頭。/街頭嘈雜，樟樹嗚嗚地哭著/拖拉機嗚嗚地哭著/妓女和醫生嗚嗚地哭著。/春水碧綠，備受折磨。/他茫然地站立/像從一場失敗的隱身術中醒來”。還可參讀《丹青見》《前世》《偏頭疼》《魚簍令》和《為弘一法師紀念館前的枯樹而作》。前述多篇，堪稱神品。既有輪回詩，就有幽靈詩。詩人寫幽靈，如寫鄰人，每每到了最后，讀者才能知道鄰人就是幽靈——這體現出修辭上的高明度，也體現出認知上的神秘感。2004年，寫出《最后一課》：前面說，“你抱著村部黑色的搖把電話/嘴唇發紫，簌簌直抖”；后面卻說，“你夾著紙傘，穿過春末寂靜的田埂，作為/一個逝去多年的人，你身子很輕，泥濘不會濺上褲腳”。同年，寫出《秋日會》：前面說，“她低挽發髻，綠裙妖嬈”，后面卻說，“你不叫虞姬，你是砂輪廠的多病女工。你真的不是/虞姬，寢前要牢記服藥，一次三粒。逛街時/畫淡妝。一切，要跟生前一模一樣”。此類作品直如清人蒲松齡志異，有時候令人頭骨發麻，有時候帶人抄小路飛抵了清涼境。多寫輪回詩，多寫幽靈詩，乃是陳先發的一個顯著特征。“他做他的白日夢。”談及陳先發，雷平陽曾說，“我寫我的鬼打墻。”總的來看，古與今，兩種生活，人與鬼，兩種形態，中與外，兩種修辭，展開了彬彬有禮的辯論、交錯與和解，終于把陳先發——“此在之我”——推薦給了高懸于頭頂和上空的“上帝之眼”。卻說王國維有王國維的“三種之境界”，陳先發亦有陳先發的“三種之境界”。2024年，詩人寫出《若缺書房》——“多少人，臉上蒙著灰，在這書架上耗盡。而我，/也會在別人的書架上一身疲倦地慢慢耗盡”，此一境也；“聽到輕微鼾聲，誰和我緊挨著？我們在各自的/身體中陷落更深，不再想去填平彼此的深壑”，此二境也；“哪怕不再踏入，不能穿透，‘看見’在產生力量。/有時，我們要窮盡的，只是這‘看見’的深度”，此三境也。“看見”，恰好仗于“上帝之眼”。2004年，詩人寫出《丹青見》：“榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊/鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高于/闊葉林，野杜仲高于亂蓬蓬的劍麻。如果/湖水暗漲，柞木將高于紫檀。鳥鳴，一聲接一聲地/溶化著。蛇的舌頭如受電擊，她從鎖眼中窺見的樺樹/高于從旋轉著的玻璃中，窺見的樺樹。/死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。/被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹。”此詩視角不是“此在之我”，恰是“上帝之眼”。宋人姜夔詞云：“夢中未比丹青見，暗里忽驚山鳥啼。”——姜夔寫“夢中”，陳先發寫“丹青見”，兩者，自然是各臻其妙。單就《鷓鴣天 元夕有所夢》和《丹青見》而言，畢竟，還是陳先發勝出無疑。前面曾提及海子，他是一團烈火，顧不得這個世界；而陳先發，則是一個自覺的詩人，一個方向性的詩人，一個著迷于“儒俠并舉”的詩人。他通過接力式——也是個人化——的寫作，踐行了艾略特（Thomas Stearns Eliot）的觀點，既要“理解過去的過去性”，更要“理解過去的現存性”，讓四顧茫然的漢詩和漢語出現了可期待的峰回路轉。陳先發曾經坦言，“從一到二的寫作中我/掙扎太久了，/從零到一的寫作還未到來。”可參讀《零》，還有更早的《絕句》。“從零到一”，也許，可參讀更晚的組詩《了忽焉》——這部杰作成稿于2024年，亟待專文詳論，簡言之，他將古代工匠的“涂鴉”還原為“正史”，將卑微的“留痕”還原為“浩嘆”，將消失的“個體”還原為“生命”，讓自我和古代工匠同時屈服于永遠不走樣的“萬古愁”。雖然陳先發的《養鶴問題》和《泡沫簡史》，均曾歸結于文學虛無主義，但是單憑《了忽焉》就足以令筆者深信，作為一個精致而顯赫的個案，陳先發必將同時在兩種考量——美學的考量、歷史的考量——中求得罕見的勝算。

責任編輯 侯 磊