葉小紈雜劇《鴛鴦夢》探微

[摘 要]葉小紈的《鴛鴦夢》是第一部完整留存下來的女性創作雜劇，這部具有自傳性質的劇作在中國戲曲史上占據重要地位。葉小紈創作雜劇《鴛鴦夢》存在多重背景：社會對女性教育觀念的轉變為她奠定了讀書識字的基礎；深厚的家學積淀與父母的悉心培養共同提升了她的文學素養；夫家濃厚的戲曲氛圍則直接激發其雜劇創作實踐。而家庭成員相繼離世與婚姻生活的坎坷經歷，則成為《鴛鴦夢》最直接的創作素材。該劇摒棄復雜的情節架構，以主人公的感情脈絡為敘事主線，通過悼亡抒懷表達至親永訣的悲慟之情，與傳統神仙道化劇的敘事范式形成鮮明對比。劇中流露的歸隱意向既暗含作者對婚姻的幻滅，更折射出封建時代女性生存空間的逼仄。

[關鍵詞]《鴛鴦夢》" "葉小紈" "雜劇

[中圖分類號] I207.3" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）13-0124-05

葉小紈，字蕙綢，吳江人，其雜劇《鴛鴦夢》被收入《午夢堂集》，此劇作為中國戲曲史上首部完整保存的女性劇作，開創了女性獨立創作雜劇的先河。其舅沈自徵評價此劇：“綢甥獨出俊才，補從來閨秀所未有，其意欲于無佛處稱尊耳……其俊語韻腳，不讓酸齋、夢符諸君，即其下里，尚猶是周憲往金梁橋下之聲。”[1]戲曲家吳梅的評述更為公允：“葉小紈《鴛鴦夢》，寄情棣萼，詞亦楚楚。惟筆力略孱弱，一望而知為女子翰墨。第頗工雅。”[2]葉小紈創作雜劇《鴛鴦夢》的歷程受到多重因素影響，作品的思想內涵與藝術特色值得深入探究。

一、創作背景

1.社會文化環境

葉小紈生于1613年，約卒于1657年，生活于明末清初，適逢江南才女文化蓬勃發展的時期。江南才女文化的發展與當地經濟基礎密切相關：白銀的大量流通與農業的商品化，極大地促進了都市文化發展，隨之而來的大眾文化勃興、坊刻業繁榮及啟蒙思潮興起，持續沖擊著傳統儒學體系，使女性獲得更多教育機會。王陽明主張“心者，天地萬物之主也”[3]，既將“情”置于崇高地位，又極大提升了人的主體意識，這種思想沖擊直接動搖了“女子無才便是德”的傳統觀念。隨著女性教育觀念的轉變，家境殷實的家庭開始像培養男子般培養女子讀書識字；在此背景下，女性的主體創作意識逐漸覺醒，她們通過寫詩、作詞、撰曲等多種文體形式，既記錄日常生活又抒發心志。士大夫群體涌現出三種文化現象：或匯集家族女性作品出版，如葉小紈之父葉紹袁輯錄家族女性作品編成《午夢堂集》，或整理親屬文學評論付梓，如吳人將三位妻子對《牡丹亭》的評點輯為《吳山三婦合評牡丹亭還魂記》；或編選社會女性作品刊刻出版，如鐘惺編纂《名媛詩歸》，錢謙益輯錄《列朝詩集·閨集第四》。部分女性也主動參與作品的結集出版，如葉小紈之母沈宜修自輯《依人思》。盡管女性作品刊刻多限于家族鄰里間流傳，且士大夫主導的刊行活動多在葉小紈去世后，但新興的刊刻業仍為女性創作提供了傳播土壤。葉小紈置身于這樣的社會文化環境中，其創作必然受到時代風潮的影響。

王陽明心學不僅推動了女性接受教育觀念的轉變，其大力推崇的“心”概念更促進了人的主體意識覺醒；李贄將王學左派思想引入文學領域，重“情”的風氣在文學創作與社會思潮中愈演愈烈，湯顯祖的《牡丹亭》即為典型代表。心學“心為萬物之主”的核心理念，使得受其影響的文人要求文學作品必須承載作者的主觀情感——葉小紈的《鴛鴦夢》正是以自身經歷為基底創作、飽含強烈個人情感的劇作。

2.家庭環境

社會環境對作者的影響或許是間接的，家庭環境則起著直接引導作用。葉小紈是葉紹袁與沈宜修的次女——葉紹袁出身吳中葉氏汾湖支，沈宜修則是吳江曲學大家沈璟的侄女。吳江葉、沈兩家本為文學世家，聯姻更促進兩家文化教育的融會貫通：葉紹袁系天啟五年進士，官至工部主事，崇禎四年告別官場，著有《秦齋怨》《湖隱外史》等，并將妻女作品輯刊為《午夢堂集》；沈宜修自幼好學，嫁入葉家后仍持續文學創作，主持以葉、沈兩家為核心的閨閣文學集團，文學成就斐然，著有《鸝吹集》并輯錄《伊人思》。葉氏家族極為重視子女教育，葉紹袁尤其推崇女性才學與創作，主張男性當追求“三不朽”，女性則追求“德、才、色”；這種男性家長的認可從根本上保障了葉小紈姊妹接受文學教育的權利，加之沈宜修親自啟蒙——“四五歲時，君即口授《毛詩》《楚辭》《長恨歌》《琵琶行》”，姊妹三人皆“教輒成誦，標令韶采”且皆有作品傳世。母女、姊妹之間常吟詩唱和，即便長女葉紈紈出嫁后仍頻繁回家與親人酬唱，《午夢堂集》中便收錄諸多此類唱和詩作。葉氏家族濃厚的文化氛圍為葉小紈文學素養的培養提供了沃土，而戲曲創作能力的形成更直接得益于葉、沈兩家的藝術交流傳統。

葉、沈兩家既是文學世家亦是曲學世家，觀劇賞曲、填詞度曲以抒發情志乃家族常態。葉紹袁精通音律且喜愛觀戲，對子女接觸戲曲亦相當寬容；吳江沈氏乃著名戲曲世家，不僅蓄養家班，其族中核心人物沈璟更對明末清初吳江劇壇影響深遠。沈宜修自幼受家庭藝術熏陶，嫁入葉家并與沈氏聯姻后，身處戲曲創作與鑒賞氛圍更濃的環境，在曲學氛圍的持續浸潤下，其戲曲創作能力得以精進。尤為重要的是，《鴛鴦夢》序文由沈宜修之弟沈自徵親撰，足證葉、沈兩族對其創作戲曲的支持。

除文學觀念之熏染，葉紹袁與沈宜修的佛道思想亦對葉小紈產生重要影響。宗教虔誠作為上層婦女家庭生活的核心內容，家宅內的宗教活動深深嵌入閨閣日常，并成為女性世界觀與自我認知的重要組成部分[4]：沈宜修系極虔誠的佛教徒，心懷皈依佛法之志；清順治二年，葉紹袁更攜諸子遁入空門，法號木弗，別署栗庵。可見葉、沈二人不但自身虔奉佛法，更將禪宗思想傳遞予子女。雜劇《鴛鴦夢》中，葉小紈的化身蕙茝香因參透世事無常，遂赴終南山訪道尋真，其言“有若無，實若虛，悟卻念中無念；空即色，色即空，明知身外非身……生而死，死而生，明現頃刻輪回”“人生聚散，榮枯得失，皆猶是夢，豈有真實相乎”，皆滲透著諸行無常、色空不二、生死一如等佛禪哲學。

葉家還熱衷于降神扶乩。沈宜修與泐子相熟，葉紹袁在妻女逝后亦多次托泐子代為“通靈”。金圣嘆曾以泐大師的身份為葉家“以佛法行冥事”，招來其妻女亡魂對話，稱葉紈紈、葉小鸞、沈宜修前世均為仙人，逝后皆去往無葉堂，而當時尚在世的葉紹袁與葉小紈俱有仙緣。葉紹袁對此深信不疑，葉小紈也備受其影響。泐師稱葉紈紈“此是發愿為女者，向固文人茂才也。虔奉觀音大士，乃于大士前，同夕回向，求為香閨麗質”；此處性別置換現象在《鴛鴦夢》中同樣存在，蕙茝香、昭文琴與瓊飛玖本為仙界侍女，下凡后均轉為男子。葉紹袁《天寥年譜別記》載，“曰：‘即日可傳音耗，明日當與飛玖同來。’余問‘飛玖何人？’云：‘即令女瓊章前身，是許飛瓊妹飛玖耳。’余問：‘君今何往？’曰：‘方渡弱水，即返天庭’。”[5]《鴛鴦夢》中角色瓊雕龍，字飛玖，便是葉小紈之妹葉小鸞的化身。可見葉家扶乩降神的經歷正是《鴛鴦夢》的重要創作背景，正如學者所言，葉小紈的創作構思基本不離泐師“往世因緣”的套路[6]，整部劇充滿神仙道化色彩。

葉氏深厚的家學淵源與良好的文學環境為葉小紈的創作奠定了前提，沈氏曲學大家的家庭氛圍進一步激發了她的創作才華，加之佛道思想的浸染，使其在面臨至親相繼去世的悲劇時有感而發，通過戲曲悼念亡人，抒發內心哀戚與苦悶。

二、思想內蘊

《鴛鴦夢》的主題在學術界沒有太大爭議，主要是為悼念亡人。除追念姊妹外，劇作還反映了女性生存空間的狹窄、選擇權利的弱化以及作者對精神自由的渴望。

1.悼念亡人

雜劇作為代言體藝術，作者能借虛構人物表達內心情感，從而擁有更廣闊的表達空間。葉小紈的《鴛鴦夢》具有自傳性質，系根據自己人生經歷創作而成。此劇正名為《三仙子吟賞鳳凰臺，呂真人點破鴛鴦夢》，乃以鴛鴦為象征意象，取兄弟情誼之寓意，借以展現葉氏三姊妹的深厚情誼。劇中并蒂蓮本寓愛情，然葉小紈借其表姊妹生死同調之意象，以并蒂蓮遭狂風吹折暗喻昭綦成、瓊雕龍之離世，實指其姊昭齊（葉紈紈）、其妹瓊章（葉小鸞）早逝，抒發個人悲痛與追思。葉家三姊妹不僅是親人，更是知己，在痛失親人之余，葉小紈亦悲惋失去了知音。

葉家諸多成員相繼逝世，家庭悲劇給予葉小紈沉重打擊，葉燮謂：“余伯、仲、季三姊妹，自幼閨中相唱和。迨伯、季兩姊氏早亡，仲姊終其身，如失左右手。且頻年哭母、哭諸弟，無日不郁郁悲傷，竟以憂卒焉。”此般境遇構成《鴛鴦夢》哀傷的情感基調，其主旨在于追念亡人、置換性別，寄托對已故姊妹的深切情感。錢謙益謂：“蕙綢《鴛鴦夢雜劇》傷姊妹而作者。”[7]吳江縣志亦載葉小紈“幼端慧，與昭齊、瓊章以詩詞相唱和，后相繼夭歿。小紈痛傷之，乃作《鴛鴦夢雜劇》寄意”[8]。

三仙女下凡轉為三才子，葉小紈借昭綦成、蕙百芳與瓊雕龍的兄弟情誼追憶過往，以劇中兄弟間的悲歡離合抒發姊妹逝去的深切哀傷。劇中兄弟三人實為葉小紈三姊妹的化身：葉紈紈，字昭齊；葉小紈，字蕙綢；葉小鸞，字瓊章。劇中三兄弟——昭綦成（字文琴，年二十三）；蕙百芳（字茝香，年二十）；瓊雕龍（字飛玖，年十七）——均取葉氏姊妹表字首字為姓，長幼次序與原型人物完全對應，角色年齡設定更暗合葉小鸞離世的實際年歲。仙人降生于松陵之地、汾水湖濱，恰與葉氏三姊妹的真實居所相呼應。劇中瓊雕龍先逝、昭綦成因悲慟過度而亡的情節，正對應現實中葉紈紈因葉小鸞夭亡哀毀致死的史實。《鴛鴦夢》中的人物建構明確以葉小紈的家族經歷為原型。

全劇未設激烈沖突或跌宕情節，純以主人公情感流動推動劇情發展。開場即點明：子童侍女文琴、上元夫人侍女飛玖、碧霞元君侍女茝香因塵緣未盡，遭西王母謫降凡塵化為男子，特遣呂純陽下界點化茝香。楔子敘蕙百芳夢讖，后與昭綦成、瓊雕龍結為兄弟。首出演述三人中秋共游鳳凰臺，吟詩飲酒，共抒歸隱之志。二出鋪陳次年中秋三人不得相見，秋雨蕭條，蕙百芳倍添愁苦。三出敷演家童報瓊雕龍（飛玖）離世噩耗，悲慟之際又聞昭綦成亡訊。末出敘寫蕙百芳在好友去世后痛悟生死無常，訪道尋真得呂純陽點化頓悟，終與二友重聚，共赴瑤池向西王母獻壽。

昭、蕙、瓊三才子“交情比管鮑深，高風更與夷齊共”，于鳳凰臺上飲酒賦詩賞景，實為葉氏三姊妹年幼時閨中吟詩唱和美好時光的藝術投射。次年中秋，卻是“夜雨空階，秋燈瘦影”，不見昭、瓊蹤影，唯有噩耗傳來。第三出數支曲文將蕙百芳痛悼昭瓊之悲慟寫得斷肝摧腸，字里行間都是追思亡友之情，昔年吟詩作伴皆已煙消云散，此間蕙百芳的悼亡悲吟，恰是葉小紈哀悼姊妹凄愴心境的藝術外化。姊妹既逝，唯余葉小紈一人對景無言憶舊游，一盞孤燈兀自留。現實太過痛苦，葉小紈借戲曲悼念亡人，亦以此自我紓解。“昔日登臨共賞，到如今已隔參商。揮手時物換星移，傷心處細雨殘陽。愿尊師慈悲普度，怎得他同飲瓊漿。”至劇終，三才子重歸仙界侍女身份，歷盡悲歡離合后終于天界重聚，共謁王母瑤池。葉小紈《哭瓊章妹·其五》“不信玉顏同物化，應隨王母赴瑤池”詩句恰成此境。現世已無再相見的機會，葉小紈只能寄情于佛道思想，托蕙百芳之口，自言歷經生死已曉人世無常，決意訪道修真，愿“鎮日里修身學道，經翻貝葉，爐熱檀香”，借生死輪回、度脫成仙之說，消解無法與亡人再聚之悲戚。

鴛鴦本當成雙成對，而今卻陰陽兩隔；取“夢”為名，既是對失樂園的哀悼與追念，亦是在殘酷現實前的精神超脫，更滲透著無從抉擇的悲傷。

2.女性生存空間

《鴛鴦夢》核心主旨是悼念亡人，葉小紈借鴛鴦并蒂之象寄予姊妹深情，抒發失去知己之痛；然其意蘊不止于此，鴛鴦并蒂含有愛情與婚姻的寓意，更隱含著對婚姻不幸的哀慟與多元生活方式的渴求。

封建社會女性除卻婚嫁，再無其他人生路徑，成為尼姑是窮家女子窮途末路的選擇。古代世家閨秀自幼便被教養作“他人婦”，注定沿襲女兒/母親/婆母的生命軌跡，除了家庭，她們不再被允許擁有任何其他生存空間。于是，結了婚的女人只能書寫寂寞、煩悶、孤眠的凄涼、內心的怨恨與身體遭受的虐待[9]。

葉紹袁早歲即為三個女兒締結婚約，但她們的婚姻生活都不盡如人意。葉紈紈十七歲嫁給袁儼之子，不料遇人不淑，婚姻生活并不幸福，其《愁言》詩集多為哀愁之作，葉紹袁謂其“自十七結褵，今二十有三歲而殀，七年之中，愁城為家”，愧于為她安排了這場婚事致其郁郁而終，可見其婚姻之凄慘。葉小鸞被許配給昆山張維魯之子張立平，臨近婚期時染疾，夫家催婚迫切，她竟于婚前五日離世。許是目睹長姊婚姻不幸，加之受《西廂記》《牡丹亭》等劇女性自主精神熏染，葉小鸞無擇偶之權，又恐懼被安排之婚姻，終在婚期將至之際離世。葉小紈嫁給表兄沈永禎，生活貧困，沈永禎早亡后，更無以為繼，遂攜女與舅母一起生活，其存世詩作未見與夫婿酬唱之作，學界多以此推斷其婚姻不幸的可能性較大。婚姻的悲劇是無解的難題，但閨中女子又不得不走入婚姻，于是只有寫詩填詞度曲抒發內心愁苦，從佛道思想中尋求慰藉。亦有如葉小紈者，借虛構人物表達自己的美好期許。所謂“點破鴛鴦夢”，也是暗示美好婚姻生活不過是一場不真實的夢，盡顯對婚姻的失望。痛苦的現實生活使得她們心生逃離之念，葉小紈在劇作中運用“擬男”書寫，化身為男性，借昭、蕙、瓊三才子表達內心隱世之志。《鴛鴦夢》中三位才子皆具文才，但他們感慨“抵多少賈誼遠竄，李廣難封。可憐英雄撥盡冷爐灰，休休男兒死守酸齏甕，枉相思，留名麟閣，飛步蟾宮”，都不愿出仕，相約遁跡山林。昭綦成甫一登場即表明立場，認為男子雖當以功名為念，但世道混亂，難得其志，直抒歸隱山林之愿。蕙百芳與瓊雕龍深以為然，于是三人相約尋一名山佳地，共同歸隱，“再不去涉紅塵恐怖”。

劇中三人歸隱的愿望與葉氏三姊妹的隱逸之志形成鮮明呼應。葉紹袁在《祭長女昭齊文》中追憶葉紈紈：“每思買場筑塢，逃虛絕俗，招朋松桂，撫懷猿仙，若必不欲見事態紛紜者。偶一夕間，挑燈連塌，汝與兩妹競耽隱癖，汝料入山無緣，流涕被枕。”沈宜修也在《哭長女昭齊·其七》詩中寫道：“欲買青山難遂志，故教綠發漫成愁。”足見葉紈紈對隱逸山林的執念之深。葉紹袁稱三姊妹皆耽于隱癖，葉小紈曾在《山居·其一》詩作中申明志向：“相隨攜隱處，茅屋旁樵夫。”然“隱豈兒女子事，又何至如霰之泣也”，三姊妹俱知與隱山無緣，葉小紈在《山居·其二》中更直言現實困境：“提甕須尋澗，無錢可買山。”現實情境下，她們終究無法實現歸隱夙愿。劇中三才子雖亦未共隱山林，但卻在徹悟后回歸仙界——作為仙子，她們已然超越世俗，擁有無限自由，不再被紅塵所縛，恰如隱于山林般自在。

三才子選擇歸隱的根源在于世道炎涼、壯志難酬、仕途困頓，實屬無道而隱。葉氏三姊妹的隱逸之志同樣源自現實困境，細究其因，筆者認為這種困頓集中體現于古代女性必須步入被安排的婚姻——而這種結合極有可能是不幸的。她們渴望尋得一方自在天地，不必面對悲慘的婚姻。然正如前文所述，作為上層士大夫家族的女兒，她們的人生軌跡早被框定于為人妻、為人母，歸隱山林注定不可能實現。故此，葉小紈通過男性身份直抒胸臆，以三才子度脫后回歸仙界侍女的身份，在文學創作的虛構空間中實現隱山之志。唯有化身為男子或成為仙人，她才能在文本世界中獲得選擇的權利。由此觀之，葉小紈的《鴛鴦夢》既暗蘊著對傳統婚姻生活的失望，借人物度脫成仙的敘事紓解自身無法歸隱山林的遺憾；又深刻揭示了明清閨閣女性生存空間的逼仄，以及人生選擇權被徹底剝奪的社會現實。

三、藝術特色

神仙道化劇是元雜劇的重要類型之一，明代的神仙道化劇多描寫普通人修煉成仙或神仙教化度人的故事。葉小紈的《鴛鴦夢》顯然受到神仙道化劇中度脫劇的基本模式影響，度脫劇中出現最多的度人者是呂洞賓，《鴛鴦夢》中的重要情節就是呂純陽前往度脫蕙百芳，她經呂純陽指點后得以頓悟成仙，最終與另外兩位仙子在仙界重逢，這樣的情節模式顯然脫胎于度脫劇。但《鴛鴦夢》又不僅僅局限于此。其一，體現于葉小紈使用“擬男”手法。借用異性的角度來抒發作者自身的情感，傳達其想法，是中國古代文學的傳統。在葉小紈的筆下，是女性借用男性的身份來傳達其思想，三位仙子凡心未脫被王母懲罰至人間轉化為三才子，將女性心志寄托于男性角色，使其得以達成。“擬男”手法的使用，使得女性作者“實現自我、完成自我”的渴求更為凸顯，隱含于其中的對性別問題的思考也豐富了明清戲曲的思想內涵。但葉小紈使用這一手法并非旨在探討男女性別問題，只是基于創作需要，使用男性角色更有利于表達其自身的想法。其二體現于劇作的高度抒情化。葉小紈的《鴛鴦夢》取材于自身家庭，是自傳性質的劇作，它與傳統的神仙道化劇不同，以抒情為主。整部劇沒有復雜曲折的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而是以自身的實際經歷為前提，構建了一個文學虛擬世界，將自身對已逝親人的思念傾注其中，葉小紈的文辭清麗細膩，整部劇成為作者的抒情載體，展現出極強的感染力。

四、小結

葉小紈雜劇《鴛鴦夢》是心學對傳統儒家沖擊的結果，上層士大夫家庭的女子普遍接受教育的風氣是葉小紈能讀書寫字的前提；加之吳江葉氏家學淵源深厚，葉、沈兩家戲曲活動交流頻繁，葉紹袁與沈宜修對子女教育的重視，葉小紈得以接受教育，并施展其文學才能。幼時的閨閣生活至善至美，后來姊妹相繼去世，閨中吟唱作樂、竟耽隱山之志的樂事不再，唯有“酬唱家庭樂，追思夢寐間”，以夢為題，亦是以夢作為陰陽兩界的交流渠道，悼念亡人，表達對失樂園的追念。劇中三才子歸隱山林之志，是葉小紈姊妹隱逸之志的直接描寫；隱于山林的愿望，是三才子無從實現胸中抱負的選擇，也是三姊妹對不幸婚姻的美好想象。極致的抒情與“擬男”手法的使用也使其異于傳統的神仙道化劇，《鴛鴦夢》一劇寄托著葉小紈失去手足的悲痛，承載她對于人生多元化選擇的渴求，是她身處悲苦人生中的寬慰。

參考文獻

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[6] 陸林.《午夢堂集》中“泐大師”其人——金圣嘆與晚明吳江葉氏交游考[J].西北師大學報（社會科學版），2004（4）.

[7] 錢謙益.列朝詩集小傳[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[8] 中國地方志集成：江蘇府縣志輯[M].南京：江蘇古籍出版社，1991.

[9] 曼素恩.綴珍錄：18世紀及其前后的中國婦女[M].定宜莊，顏宜葳，譯.南京：江蘇人民出版社，2022.

（責任編輯" 余" "柳）

作者簡介：吳詩琪，上海師范大學。