舊體詩詞與“十七年”時期新詩的探索

中國新文學家的舊體詩詞創作一直是普遍存在的現象，只是在“新”與“舊”涇渭分明的文學史觀中，這些“舊文學”很難被給予恰當的定位，無法成為近百年中國詩歌發展史中的有機組成部分，因此，中國新詩與古典詩歌傳統被長期作為中國現代文學研究中“傳統”與“現代”關系問題里的重要話題，從歷時的角度，探索文學中的各種“新”如何從傳統土壤中剝離出來。然而，新詩與舊詩時常表現出的交織同樣具有歷史深度。尤其是1949年以后，“十七年”文學時期的詩歌創作在新的歷史環境下被賦予歌頌新社會的新生活、表達“大躍進”的精神面貌、抒發高昂的革命熱情等使命，在強烈的民族化、大眾化的沖動中不斷吸收舊的文學藝術形式。目前學者常關注的是新詩與新民歌的交融，這在當時確實是一股巨大的文學潮流。相比之下，新詩與舊體詩詞的交融則顯得較為隱蔽，已有的相關成果或圍繞毛澤東詩詞展開，研究“詩人毛澤東”的文藝思想及其影響力，或通過那個時代舊體詩詞創作現象，透視文化人的遭際與命運，總之，焦點在于舊體詩詞創作，而缺乏站在詩歌發展潮流高度的整體考察。這種狀況的出現，也是可以理解的，毛澤東曾多次談到，他不愿意正式發表自己的舊體詩詞，在他看來，作家詩人寫詩不僅要用形象思維的藝術方法，而且要注意反映階級斗爭與生產斗爭的社會內容，這種無產階級文學要求就意味著我們應當摒棄先前反映地主階級或資產階級利益和審美趣味的文學內容，并表現為“古典絕不能要”①，以防止“謬種流傳，貽誤青年”②。但在中國詩歌的創作方法問題上，毛澤東卻仍然認為，中國詩歌的出路恐怕是兩條：“第一條是民歌，第二條是古典”。③只有認真學習并兼顧這兩個方面，才能產生中國的新詩。于是，當時很多詩人大概不知道該如何把握關于舊體詩詞與新詩的關系，在多次詩歌創作討論中，都大談新民歌的采集與創作，卻對舊體詩詞一筆帶過。而在這些模糊的討論語句中，我們能看到一個較為明確的目標，即“學習古詩，來寫出新詩”④，實現新詩的更新。

毛澤東在詩歌創作領域的觀念與實踐，無疑對那個時代的詩人產生了重要影響。郭沫若談道，自“五四”以來，中國詩壇歐化，在一定程度上忽視了對舊體詩詞形式的繼承，即“洋氣太盛，看不起土東西”，自己也曾因創作舊體詩詞而遭受攻擊，于是不敢發表舊體詩詞，編文集時也因此常把舊詩詞都踢出，顯然，這表明文藝界并沒有對舊詩詞和舊形式給予應有的重視。直到“近年來毛主席的詩詞發表了，大家的認識才不同了”，舊體詩詞、民歌及民謠的價值才得到了肯定。毛澤東提出“中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都提倡學習，結果要產生一個新詩”之后，詩歌界就開始廣泛地涉及這一話題。郭沫若答《詩刊》社問時進一步肯定了舊體詩詞、民歌、民謠的價值，認為其中“確實有不少東西值得新詩人學習”5，并大膽推測，新詩和舊體詩詞的結合將會為中國詩壇帶來“新的形式”③。徐遲也認為：“新的詩人（這不是指小部分的詩人），他們的新的任務就是采集民歌，學習古典詩歌，吸收它們的營養，寫出新詩來。新詩，沒有問題的是要走這條道路。民歌和古典詩歌是新詩的前驅，三者匯合到一起就是新的詩風。”“新詩只有學習民歌，學習古典詩歌才能走上它自己的前進的道路不久前我們還有這樣一種錯覺，好像民歌和古詩是不能反映時代精神和生活氣息似的。現在，倒是民歌和舊體詩詞，特別是毛主席、魯迅先生、郭沫若同志和陳毅同志等的一些舊體詩詞，既反映了時代精神，又充溢著生活的氣息。但是新詩是前途光明的。因為，我們現在發現了民歌和古詩是新詩的前驅者，新詩應該跟著它們走。”③田間在詩歌座談會上也提出：“開一代詩風，我們也要向古典詩歌學習。”③而且要在古典詩歌和民歌的基礎上豐富和發展新詩?？傊罢J為新詩只能向外國的詩歌學習；頂多可以從民歌中學些東西；至于古典詩詞，他們認為那是‘封建形式’，沒有什么生命力了，不值得學習”的論調已經成為過去，越來越多的作家詩人們再次注意到中國古典詩歌悠久的歷史、光輝的傳統，以及這種傳統詩歌形式在人民中間的歷久彌新的深遠影響。從中國古典詩歌中汲取營養，迅速成為詩歌界的共識。

在此之前，關于新詩創作向舊體詩詞學習的想法，一直存在。《詩刊》發表毛澤東詩詞前不久，朱光潛還寫了《新詩從舊詩能學習得些什么》，主要提出兩個方面，一是根據“現實生活總是客觀地存在著，文藝的功夫在把它反映出來”這一觀念，認為“中國舊詩人的看法是：詩人的修養首先是人的修養，人的修養沒有到家，修詞便不能‘立其誠’這是新詩可以從舊詩中學習的一方面”；二是認為新詩創作要學習舊詩語言運用方面的“鉆研傳統”，注重詞句的錘煉與韻律的感染力。這篇文章雖然引起了郭沫若、臧克家、馮至、林庚、游國恩等基于捍衛新詩地位和藝術價值而做出的反駁，但是這些新文學家也在不同程度上肯定了朱光潛的某些觀點。可以說，一直到此時，新詩創作向舊體詩詞的學習基本是在詩歌創作技法和詩人修養層面。

《詩刊》發表了毛澤東詩詞后，情況發生了改變，不僅表現為關于新詩創作向舊體詩詞學習的討論規模空前，而且在創作理念上也進入了更深層次。周揚認為，這些作品不僅以具體形態使詩人們看到了革命浪漫主義與革命現實主義的結合，而且體現了毛澤東對文學發展規律和歷史經驗的深刻把握，適應了當時的時代特點和社會發展要求，為當時的文藝工作者指明了方向，周揚還闡述了毛澤東詩詞創作在這一理論建設和創作實踐上的雙重意義，認為“毛澤東同志本人所作的許多詩詞，向我們提供了最好的范本”，這些作品不僅實現了革命精神的激昂表達，同時也扎根于現實土壤，展現出獨特的藝術魅力。在評論文章中，他們有的從閱讀感受出發，表達“我們讀了毛澤東同志的詩詞，感到何等奮發鼓舞，深刻難忘。像《雪》《昆侖》等的氣勢磅礴、胸襟寬闊，《長征》《六盤山》《十六字令》等的雄偉豪邁、壯麗激越，以及最近發表的《贈李淑一》，其幻想力怎樣豐富、意境怎樣美麗，使我們深深感到了藝術的創造力量”；有的從作品內容出發，談論“毛主席的十八首詩詞，和中國的每一革命時期緊緊結合在一起。它是歷史的號角，它是時代的縮影。它是和革命的軍號一同吹響的。革命的英雄主義，樂觀情緒，金石似的語言，光芒四射的詞章，這一切都照耀在太陽之上”。在當時的詩人看來，“毛主席詩詞是革命浪漫主義和革命現實主義高度結合的典范，是當代革命詩歌的一個高峰”，并普遍認為“毛澤東同志的十九首詩詞是革命的現實主義和革命的浪漫主義的典型的結合，這在目前是已經有了定評了”。

這樣的舊體詩詞，在馮至看來，有著非常重要的社會功能：“毛主席寫的詩詞卻使我們深刻地認識到，舊體詩詞的形式不但沒有成為過去，而且還具有充分表達我們無產階級崇高的情感和共產主義偉大的精神的功能?！睂嶋H上，這指向了詩歌創作參與新的意識形態建設的重要意義，而不僅僅是探索一種新格律詩的創作方式，這些作品讓詩人看到的是“站在工人階級的立場，采取的是馬克思列寧主義的人生觀和世界觀”@的一種新的文學表達方式，有效促進了馬克思主義文藝觀的推廣。郭沫若在分析毛澤東詩詞時，無不圍繞這一重要意義展開，并且進一步深化了這一認識，他認為，中國社會“所需要的革命的浪漫主義和革命的現實主義，或者這兩者的適當的結合——社會主義現實主義”①并非浪漫主義與現實主義的機械并列，而是馬克思列寧主義理論指導下的浪漫主義文學色彩與現實主義文學精神的有機結合，有了馬克思列寧主義的指導，浪漫主義才能超越個人情感的局限而升華為集體主義的革命情懷，現實主義在反映社會現實的同時深刻把握歷史發展的規律。

基于毛澤東詩詞表現出的革命浪漫主義和革命現實主義相結合的創作風貌，新文學家開始對新詩之“新”進行探討。他們首先回頭重審“五四”新詩的發展與特色，大部分詩人是充分肯定“五四”以來新詩發展成就和文學史貢獻的，尤其是“五四”以來新詩在“反封建，解放個性，打破束縛，突破了舊詩詞的清規戒律等”方面做出的貢獻是毋庸置疑、不可一概抹殺的，而“在民歌和古典詩歌的基礎上來發展新詩，不能理解為把“五四”以來的新詩一腳踢開，另起爐灶；不能理解為“五四”所建立的詩體都是不值一提的。新詩在40年的發展中積累下來的經驗、成就，都應珍貴，都必

須繼承”。

但是，很多文學家也明確提出了質疑，指出了多方面的缺點。這主要集中在兩個方面。一是歐化現象嚴重，丟失了中國詩歌的審美傳統，比如卞之琳就指出，中國現代新詩普遍存在傳唱度不高的現象，他認為這一方面是由于新詩格律體系尚未成熟，但更重要的原因是詩歌語言的精練程度不足，而與之相反的是，“我國舊詩詞似乎特別精練，這也是我們的一種民族傳統”，這事實上暗示出了新詩向舊體詩詞學習的某種可能性；二是脫離群眾，無法與勞動人民的生活產生溝通，“新詩有和勞動人民結合不夠的嚴重缺點”，五四以來的新詩“所有這些失敗的最根本的原因，是脫離群眾斗爭，脫離實際，不知道群眾的實際要求，群眾思想、感情、語言、習慣和傳統的文藝生活等等”。周揚綜合以上兩方面，指出新詩發展的根本問題在于“沒有和勞動群眾很好地結合”，一方面，新詩未能真正扎根于勞動群眾的生活實踐，因而不能真實地反映勞動人民的生活狀況、思想世界和真情實感；另一方面，新詩也未能貼近人民大眾喜聞樂見的藝術形式和語言風格，因而導致了“故意雕琢、晦澀難懂、讀起來頭痛”的“洋八股”現象。要解決這些問題，就必須扎根于中國文學傳統，扎根于人民生活，從我們的民族文化中汲取營養，取其精華，去其糟粕，并在此基礎上結合時代特點進行發揮創造，從而創作出貼近群眾生活、人民喜聞樂見的新的詩歌形式。

基于以上種種認識，當時的詩歌界開始探索使新詩更新的具體方式。實際上，在此之前，新文學家們已經形成了“學習舊形式，并且使自已能掌握舊形式，這是使我們的具有新思想的文藝作家與廣大的勞動人民相結合的業已證明了的有效的方法之一”的認識。在此時毛澤東詩詞的典范作用，及其發展新詩指導思想的推動下，采集民歌、創作新民歌，并以此改造新詩，成為一場聲勢浩大的活動，《大躍進之歌》《紅旗歌謠》等新民歌集陸續問世，引起了文壇的關注，被認為是“勞動群眾的自由創作，他們真實情感的抒寫”，“歷史將要證明，新民歌對新詩的發展會產生愈來愈大的影響”，這啟示作家和詩人們，只要“緊緊和勞動人民在一起，認真努力，就一定能夠不斷地產生出無愧于時代的作品，把我們的文藝引向新的高峰”。相比之下，舊體詩詞創作及其使新詩更新的方式，則顯得沉寂，主要是領袖與革命將帥的作品不斷發表，引起了社會各界的積極評論。然而，文學界也作出了努力，對舊體詩詞有區別于新民歌的期許。

在這股潮流中，新文學家對舊體詩詞和民歌的關系普遍做了梳理，認為“從古典詩歌和民歌來看吧，它們原是一個母親所生的，‘當初是一塊石頭，后來才分了界的’。這是由于勞動的分工所形成的。古典的詩歌 (除樂府之類而外)，正是在民歌的基礎上發展壯大的”。但是在新詩、民歌、舊體詩詞三者關系上，卻并不能因為后兩者“原是一個母親所生的”就被視為對新詩發展起相同作用?！肮诺湓姼韬托旅窀瑁艘粍t以文言為主，一則以白話為主，在表現方式、結構等等方面基本上屬于同一類型—土生土長的類型”，所以“在新詩歌的發展當中，新民歌和古典詩歌之間只有承繼問題”，新民歌和新詩之間的關系卻不然，二者“雖然在運用白話這一點上比較接近，形式上基本屬于兩個不同類型一一后者主要是受的外來影響”，所以新民歌和新詩可以產生“合流”。從“合流”的角度來看，“土”與“洋”相遇后，“以‘土’為主”，新民歌可以有效糾正“五四”以來新詩發展過程中歐化嚴重和脫離群眾的偏向。但是這容易造成藝術水準不高的現象，《紅旗歌謠》出版后，詩歌界的評價普遍很高，且充滿了殷切的期盼，希望這樣的作品大量出現，而毛澤東卻認為“水分太多，選得不精”，或許只有他的威望足以做出這一中肯的藝術評價。

那么，從舊體詩詞中“承繼”某些藝術元素，以提高作品的審美價值，同時進一步凸顯詩歌的民族形式和本土化色彩，就成為重要問題。在“新民歌是主流，詩歌的發展應當以民歌體為主要基礎” ?的廣泛共識下，“新民歌和古典詩歌之間只有承繼問題”基本等同于認為新詩發展需要承繼舊體詩詞之優長。根據唐弢記述，陳毅對他說過，新、舊詩人應當相互學習，即“主張新詩人讀舊詩寫一點舊詩，又主張老詩人讀新詩寫一點新詩”，這樣取長補短，互相補充，才能真正促進中國新詩的發展與進步?？梢姡敃r創作舊體詩詞較為活躍的領袖與將帥面向文學界發言時，普遍提出新詩創作與舊體詩詞創作的相互學習和補充，由于他們在當時的個人威望和影響力，這些觀點在文學界都產生了反響。

新詩向舊體詩詞學習和補充的主要是形式方面的特點，即語言上的凝練和字句中的押韻，以便于人民群眾朗誦、記憶和傳唱，正如臧克家所說，這種學習和借鑒“對于創造為群眾所喜聞樂見的新的民族形式的詩歌，意義是巨大的”。從表面上說，是要在詩歌語言方面充分借鑒舊體詩詞字句精練傳神的特點，“古典詩人在創作實踐中，對于如何精煉語言，有豐富的經驗與極好的造詣，新詩作者如果能熟讀古典詩詞中的佳作，自然能夠在其中吸取滋養”。從更深層次上說，精練語句、整齊押韻是為了形成一種新的詩歌藝術風貌，“不要古色古香，要清新活潑。奔騰躍進的現實生活，要用古色古香的詞語來表現，顯然是無能為力的”，“現代生活富有特征性的詞匯和古典詩詞的詞匯的活用相結合使用，會使詩的語言燦爛多彩。獲得了新生命、貫注了新內容的古典詞匯，也能發出現代生活的光彩，而本身又保持一定的古典風味。這就意味著，我們的詩歌語言，就會具有民族風采，民族特色，并進而賦予新的民族風采，新的民族特色，使古典詩歌傳統得以不斷革新、不斷發展、不斷閃耀出新時代的光芒”

三

除了在形式方面“承繼”，新文學家還提出了深層次值得“承繼”的精神，并指向了詩人的思想境界和對社會現實的認識水平。他們在古典詩歌中著重關注了屈原、杜甫等詩人，認為這些詩人的作品具有濃厚的人民性，突出地表達了對底層人民的關注與同情，“學習古典詩歌，當然，首先要著眼于它的人民性即民主的思想內容。屈原、杜甫的詩歌之所以偉大，成為后世詩歌的典范，那是因為在他們的詩歌里充分表現出了憂國憂民的偉大精神，表現出了詩人的呼吸和人民的呼吸是一致的…要有這種精神，在詩的藝術表現上，也才能達到最高的造詣，歷久而長新，永遠激動著人們的心弦”。

實際上，新文學家對屈原、杜甫等古代詩人，以及《詩經》《楚辭》等古典名作的關注早已存在，郭沫若就多次寫文章談到這些詩人和作品，從他們的作品中選取與當下社會環境能夠產生對話的內涵，表達自己對時局的認識。僅就1949年至1957年毛澤東詩詞發表前，郭沫若專門評論這些古代詩人詩作的文章就有《人民詩人屈原》《偉大的愛國詩人一屈原》《簡單地談談《詩經>》《關于白樂天》等。這些文章基本是圍繞幾位古代詩人作品中展現出的人民性進行闡述：“同情人民、熱愛人民，這是屈原的基本精神。有了這種精神，所以他才能夠博得人民的同情，他的詩也才能夠有充沛的生命，在中國的文化史上卷起了一次詩歌革命的風暴，在文學發展上發生著深刻的長遠的影響，使兩千多年來的中國人民一直都在紀念著他。”中國古典詩歌的這種人民性還集中地體現在唐代的新樂府運動中。因此，郭沫若將白居易的《新樂府》視為學習的典范，對中國新詩提出了思想內容方面的新要求，既反對傳統社會中為統治階級歌功頌德、粉飾太平的陳詞濫調，又反對言之無物、無病呻吟的“為詩歌而詩歌”，應當踐行“使詩歌描寫人民的生活，傳達人民的疾苦，要把詩歌作為社會改革的武器”的文藝要求。此外，郭沫若還從藝術形式的維度出發，對如何借鑒、改造傳統詩歌形式進行了深入的思考，他認為，白居易和元微之的文藝創作實踐都提供了詩歌藝術通俗化的典范，前者的《長恨歌》《琵琶行》及后者的《連昌宮詞》等作品就集中體現了“詩歌平易化，采用人民的語言，更多地包含敘事的成分，而又注重音韻的優美，使人民大眾容易了解”的創作理念?？傊?，郭沫若認為：“民間文藝的生命，比貴族文藝或宮廷文藝的生命更豐富，更活潑偉大的文藝作品必須由民間文藝的加工?！?/p>

在對毛澤東詩詞的解讀過程中，新文學家們普遍聯系到這些古代詩人詩作的精神內涵，認為“屈原、李白、杜甫…我國古代詩人是有這樣愛國愛人民的偉大傳統的。今天毛主席繼承并發展了這個偉大傳統領袖想到的是人民，是人民主沉浮……毛主席曾書寫‘詩言志’三字。這些詩言的是人民之志。詩的巨大鼓舞力量就在這里。我們學，主要就學這些東西。它們是點燃我們心靈的火把…學它們的強烈的傾向性、思想性、政治性”。從而在深層思想性方面拉通了舊體詩詞與新詩之間的壁壘。當然，關于古代詩人詩作的人民性內涵，是基于人民文藝觀而作出的當下解讀，然而這為新詩創作活動貫徹人民文藝觀找到了合理的民族形式，并進而引發了關于新詩作者與讀者兩個群體的思考。一方面，詩人對自己詩歌創作思想境界的反思，馮至就以自己對毛澤東《沁園春·雪》的閱讀體驗為例，揭示了大多數詩人思想境界的局限性。他坦言，自己最初閱讀這首詞時，雖然對其有一定的理解，主觀上也感到興奮愉悅，但由于受資產階級個人主義人生觀的影響，思想并未完全超脫個人主義的局限，常囿于自我的個人情感，未能深刻把握到廣大人民群眾的集體力量之偉大。因此，在當時也未能立刻領悟到詞中因當代“風流人物”正蓬勃生長而萌生的自信豪邁之情，他自稱自己當時的理解是膚淺的、思想情感是狹窄的、自光是短小的，而隨著越來越多的無產階級“風流人物”在黨的領導下不斷涌現，馮至才后知后覺，并反思自己曾經的詩歌創作大多抒發個人情感，不過是以我觀物，未能真正與人民群眾結合在一起。另一方面，對新詩應該面向的讀者群體作出了明確，“向古典詩詞學習，是向古典詩詞‘借水’，使新詩和民族詩歌傳統接上關系，以波瀾壯闊之勢‘流’到廣大工農兵中去，贏得人民群眾的喜愛，發揮更大的教育和戰斗作用”。

四

在詩歌創作實踐方面，無產階級革命先輩的詩詞創作啟發了這一時期的詩人們。在毛澤東、陳毅、葉劍英等先輩的手中，舊體詩詞不僅僅是歷史的回響，更是新時代的號角。他們嫻熟地駕馭著平仄韻律、精妙對仗，將中國古典詩歌的精髓熔鑄于筆端，并以非凡的膽識與情懷，突破了舊體詩詞創作內容與情感表達的既有框架，讓這一古老的文學形式在新時代的陽光下綻放出更加璀璨的光芒。他們的詩，不再展現舊式文人墨客“采菊東籬下，悠然見南山”的閑情逸致，也不再嘆息“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑”的宦途失意；他們的詞，不再沉溺于“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的個人情愛，也不再羈絆于“不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收”的羈旅愁思。他們將筆觸不約而同地伸向了一個宏大主題，即表現人民群眾的新生活，歌頌新中國的時代風貌，展現出了前所未有的歷史深度和時代廣度，飽含著對勞動人民崇高精神的頌揚，對革命理想不懈追求的堅韌，以及對未來美好圖景的無限憧憬。

1957年《詩刊》上發表的毛澤東《水調歌頭·游泳》中，詩人以非凡的想象力與濃厚的情感，描繪著武漢長江大橋與三峽大壩雙雙落成的宏偉藍圖，并巧妙地融入了神話元素：“一橋飛架南北，天塹變通途。更立西江石壁，截斷巫山云雨，高峽出平湖。神女應無恙，當驚世界殊?！币晕咨缴衽囊暯莵韺徱曢L江上翻天覆地的變化，想象神女對這滄海桑田壯麗景象的驚嘆，以及對新中國國家建設輝煌成就的感慨，傳達出他對國家富強、民族復興的自豪與期待之情。陳毅筆下的詩作，不僅贊嘆“湖山掩映重重綠，白鳥輕飛水更柔。爭奇斗艷百花開，無復惡草侵蒼苔”的自然風光，而且時刻以無產階級革命者的廣闊心胸心系勞動人民，由此將筆觸升華至更高的境界，萌生出“游人隊隊生春意，應謝園丁苦培栽”的深切感悟，感恩園丁們的默默付出，贊美園丁們的辛勤勞動，歌頌在平凡崗位上默默耕耘、建設新中國的廣大勞動人民，顯示出了無產階級革命者對勞動群眾的敬仰和對人民的熱愛。葉劍英的《游?！芬庠诒憩F我國海軍國防事業蓬勃發展的壯麗圖景，詩人先寫曹操橫槊賦詩的往事：“橫槊臨江喜賦詩，曹瞞當日耀雄姿。”又從歷史寫到現實，“看今導彈核潛艇，征服五洋任所之”，展現了我國軍備武器向現代化的轉變，凸顯了我國軍事裝備建設的巨大成就，表達了人民軍隊保衛海疆的堅定信念和必勝信心。

這樣的詩歌作品影響了這一時代的詩人創作方式。在“十七年”文學時期的詩人中，以承繼舊體詩詞之優長而通向新詩的更新，具有代表性的是郭沫若的詩作。創作《女神》時期的郭沫若，也寫了許多舊體詩詞，但很少收入詩集里面，而1949年后的郭沫若詩歌，尤其是在1957年以后，大量采用舊體詩詞形式并收人《長春集》 《潮集》《駱駝集》《東風集》等詩集，卻沒有完全按照舊體詩詞的格律、音韻等規范進行創作，顯出半文半白、“土”與“雅”混雜的狀態。當然，其中某些作品明顯是受了新民歌創作方式的影響，但是大多數作品是承繼了舊體詩詞的特點。比如《雄獅百萬挽狂瀾》的八首詩，每一首都以七言絕句的形式寫，押韻、精練，卻不講對仗，每句都是非常貼近白話的語言?！对诓密姶髸稀穬墒自?，都以七言律詩的形式寫，具有較為雄渾的古典詩風，而每句話也都是貼近白話的語言，甚至其中出現了很多外國典故和音譯的外語詞匯?！吨驹杠妱P歌》以七言律詩的形式寫，出現了對仗，展現了雄壯的場面，但整首詩通俗易懂，在簡易的詩句中描繪了震撼人心的場景。類似這樣的詩歌特點在他的“十七年”文學時期作品中普遍存在。如果從藝術價值的角度來看，這些作品確實乏善可陳，難以成為郭沫若的代表作，甚至無法進人文學研究的視野，但是從當時詩歌創作潮流的角度來看，郭沫若這些作品實踐了以舊體詩詞通向新詩更新的詩歌發展趨向，在這一段詩歌史中具有代表性?；蛟S在他看來，這些作品不能被視為舊體詩詞形式，而是一種新的詩歌形式。

這一時期，眾多詩人都表現出這一創作風貌。柳亞子于1950年在懷仁堂觀西南各民族文工團、新疆文工團、吉林省延邊文工團、內蒙古文工團聯合演出歌舞晚會，應毛主席之邀而作《浣溪沙》：“火樹銀花不夜天，弟兄姊妹舞翩躍。歌聲唱徹月兒圓。不是一人能領導，那容百族共駢闐？良宵盛會喜空前！”這首詩不僅描繪了當時歌舞晚會的盛況，更深刻地反映了中華人民共和國成立初期各民族大團結的主題。上闋尾句提到了新疆哈薩克族的民歌《圓月》，通過“歌聲唱徹”和“月兒圓”，不僅描繪了歌聲的悠揚和月夜的寧靜，更象征著各民族的和諧相處。下闋揭示了中華人民共和國各民族團結的原因，即以毛澤東為代表的中國共產黨在中華人民共和國成立后強調的各民族平等的原則，促進了民族團結盛況的實現。老舍的《莫力廟水庫》：“荒漠無林石，狂流莫奈河。移沙營渠壩，擂鼓戰遼河。水庫榮漁收，池塘戲鴨鵝。清波溉四野，從此稻粱多。”描繪了一幅從荒涼到繁榮的生態與社會變遷畫卷，領聯描述了人們在惡劣的自然條件下建設水庫的過程，“擂鼓”一詞飽含力量與激情，形象生動地展現了人們與自然抗爭的勇氣與決心。頸聯描繪水庫建成之后的場景，漁業豐收，鵝鴨嬉戲，一派生機盎然的氣象，與首聯形成鮮明對比，更加凸顯出勞動人民的無窮力量。田漢的《訪肇慶鼎湖》是游覽廣東肇慶時所作的詩：“細雨濃云訪鼎湖，米家圖畫墨模糊。苔深石潤三千級，山鳥無名宛轉呼。碧樹參天蔽日光，吊鐘魚尾各成行。北人都說南方好，三月春初桂子香?！蓖ㄟ^描繪自然景物，充分實現了對舊體詩詞形式與抒情傳統的繼承，但描繪鼎湖山濕潤、古樸，呈現煙雨朦朧畫面的自的并不是抒發個人感情，而是指向了對這片土地的喜愛，其中蘊含了對新中國建設成就和大好河山的贊頌，是一種時代聲音的傳達。

俞平伯、錢鐘書、馬識途、周汝昌、陳寅恪、聶緒弩等在“十七年”時期的詩作都呈現出這樣的特色?？梢哉f，這些作品反映了中國社會的巨大變遷。詩人們抒發了對新社會的由衷贊美，對舊社會的深刻反思，以及對未來的美好憧憬，不僅是藝術創作，更是歷史的見證，記錄了那個時代人們的思想情感和社會風貌，成為人們表達情感、抒發理想的重要方式，也是社會文化生活的重要組成部分。

“十七年”時期特定的社會環境促進了舊體詩詞傳統與新詩創作的交融，毛澤東等領袖和革命將帥的意見推動了這一進程的發展。無論是柳亞子、林仲姚、章敬和、吳未淳等一直致力于舊體詩詞創作的詩人，還是郭沫若、老舍等新文學家，都從舊體詩詞中汲取營養，并為其注人了新的時代精神，努力創作符合時代要求、傳達時代聲音的新詩歌。他們在創作中巧妙運用了古典詩詞之形，同時為其賦予新的思想內涵，使得這些作品在“十七年”時期展現出獨特的藝術魅力和精神內涵。這些作品在內容上，歌頌新社會、新生活、新風尚，字里行間流露出對新中國的深情厚愛和對未來圖景的美好憧憬。在主題上，一方面，革命精神貫穿于這些詩詞作品之中。詩人通過詩詞表達了對革命事業的支持和對革命先烈的緬懷。另一方面，詩人們也關注自然風光和日常生活，通過對自然景物的描繪和對生活細節的捕捉，展現了對美好生活的向往和對自然美的贊頌。在語言上，這一時期的舊體詩詞趨向通俗化，同時，詩人們也在努力進行創新，勇于嘗試新詞匯與新表達方式，讓這些作品在保留傳統韻味的基礎上，煥發出了新的時代氣息。毛澤東詩詞作為革命浪漫主義與革命現實主義高度結合的典范，為這些探索與努力指出了方向，隨著詩歌創作領域的不斷探討，逐漸在形式繼承和精神繼承兩個方面達成了共識，開啟了學習舊體詩詞以寫出新詩的創作道路。