藝術歌曲《青玉案·元夕》的藝術指導實踐

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）19-0073-03

摘要：在當代音樂文化復興的時代背景下，古詩詞歌曲的現(xiàn)代演繹成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交融的重要途徑。作為藝術指導的關鍵組成部分，鋼琴伴奏已從單純的背景輔助轉變?yōu)榕c演唱者深度互動的藝術載體。鄧圭作為中國聲樂領域備受推崇的藝術大家，其藝術指導風格以“傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融”“情感與技術并重”的鮮明特質獨樹一幟于業(yè)界。其伴奏編配通過民族音樂元素與西方技法的結合，既傳承東方美學神韻，又賦予作品現(xiàn)代藝術張力。本文以李硯版《青玉案·元夕》為研究對象，基于鋼琴伴奏編配與演唱配合的視角，深入探究鄧圭藝術指導風格在此作品中的具體實踐，剖析其如何通過精妙的伴奏設計與演唱引導，實現(xiàn)傳統(tǒng)詩詞意境的現(xiàn)代化音樂詮釋，為古詩詞歌曲的藝術指導研究與創(chuàng)作實踐提供有益參考。

一、李硯版《青玉案·元夕》的藝術內涵

《青玉案·元夕》創(chuàng)作于1174年前后，正值南宋主和派主導朝政、國勢日衰的時期。辛棄疾雖胸懷“了卻君王天下事”的壯志，卻因主戰(zhàn)立場屢遭排擠，只能在詩詞中寄托情懷。這首詞表面描繪元宵節(jié)的繁華景象（“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨”），實則以“眾里尋他千百度”的“那人”自喻，暗喻自己“出淤泥而不染”的高潔品格一一即便身處紙醉金迷的世俗，仍堅守理想與道義。

詞的文學意蘊可分為三重：從表層觀之，是元夕燈火的熱鬧場景一—“寶馬雕車香滿路”的車水馬龍與“一夜魚龍舞”的絢爛燈彩交相輝映；繼而轉向中層意蘊，是尋人未果的悵惘情緒一“笑語盈盈暗香去”的倩影消逝，留下空落的余韻；最終升華至深層內核，則是對精神歸宿的追尋一“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的頓悟，將情感推向哲思的高度。這種“以樂景襯哀情”的傳統(tǒng)文學手法，要求音樂改編需同時精準呈現(xiàn)“繁華”與“孤寂”的強烈對比，對伴奏與演唱的配合提出了極高要求一一既要通過音樂語言勾勒出元夕夜的喧囂盛景，又要以細膩的情感處理傳遞出尋而不得的悵然，最終在“燈火闌珊”的瞬間實現(xiàn)情緒的收束與升華。

二、鄧垚在《青玉案·元夕》中的伴奏編配實踐

（一）伴奏織體的設計與意境烘托

1．慢板：分解和弦與琶音的“白描”

李硯版《青玉案·元夕》的前奏（第1～4小節(jié)）以左手單音分解和弦（#F一#C一#D）起始，右手則以小字二組#F的短琶音（#F—A一#C一#D）呼應，營造出“燈火初上”的朦朧感。這種“稀疏一密集”的織體對比，恰似詞人“獨倚欄桿”遠眺元夕的視角一近處是零星燈火（左手單音），遠處是漫天星雨（右手琶音）。

進入主歌“東風夜放花千樹”（第5小節(jié)），伴奏織體轉為左手的八分音符分解和弦（#F一#C一#F一A）。這種“流動”的織體，既模擬了“風吹花樹”的動態(tài)（左手分解），又通過右手的柱式和弦強化了“花千樹”的視覺穩(wěn)定性]。

2.行板：八度音程與柱式和弦的“情緒推手”

第24小節(jié)是音樂情緒的轉折點——速度由慢板（Adagio）轉為行板（Andante），伴奏織體同步變化：左手從長時值的柱式和弦（#C—B—E—G）變?yōu)榘硕入p音柱式和弦（#F一#F），右手則以柱式切分節(jié)奏加入。這種“厚重一緊湊”的織體轉換，恰似詞人從“觀賞”轉向“尋索”的心理變化。

3.高潮段落：以密集節(jié)奏與八度跑動構建的“情感 轉換”

華彩段（第35～44小節(jié)）作為全曲情感張力的爆發(fā)核心，鄧圭巧妙運用密集的十六分音符織體與快速八度跑動的演奏技法，將音樂情緒層層堆疊至頂點。左手聲部以大字組#F為起始根音，展開連續(xù)的八度下行進行（#F一? ），形成厚重的低音支撐；右手聲部則以小字二組#F為起點，鋪陳出連貫的十六分音符音階跑動，在高音區(qū)勾勒出靈動的旋律線條。這種逐層遞進的和聲色彩變化，不僅生動模擬出“星雨墜落”般的動態(tài)畫面感，更在音響流動中完好保留了五聲性調式的和諧特質，實現(xiàn)了戲劇性張力與傳統(tǒng)音樂美學的雙重表達。

（二）細節(jié)處理與音樂形象塑造

1．白描式琶音的“畫面感”

鄧垚擅長用琶音“白描”詩詞中的視覺意象。例如，“更吹落，星如雨”（第28小節(jié)）的右手伴奏，他設計了一個八度大和弦（#C一#F一G—#C）的柱式和弦，模擬“星雨”從天空墜落又升騰的軌跡。這種“擬聲”式的處理，使聽眾能通過聽覺“看見”詞中的畫面。

2．對比性音區(qū)的“空間感”

在“寶馬雕車香滿路”（第10～12小節(jié)），伴奏左手從大字組#D（低音區(qū)）跳躍至小字組#D（中高音區(qū)），右手則以小字二組G（#D一#F—#C）的分解和弦呼應。這種“低一中一高”的音區(qū)跨度，構建了“車聲（低音） $$ 人聲（中高音） $$ 燈火（高音）”的立體空間，與詞中“寶馬雕車”“笑語盈盈”的場景描寫形成對應。

三、鄧垚藝術指導與演唱者的配合藝術

（一）氣息與節(jié)奏的協(xié)同：“呼吸同頻”的支撐

古詩詞歌曲的演唱對氣息控制要求極高，尤其是長句（如“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨”）的連貫演唱。鄧垚通過伴奏的“延續(xù)性”為演唱者提供氣息緩沖。在“花千樹”的“樹”字（第6小節(jié)，二分音符），伴奏左手以分解和弦（#F—#C—#F—A—#C）持續(xù)流動，右手以分解和弦（#F一A一#C）分解進行，形成“和聲云”般的支撐，使演唱者無須因長音而緊張換氣。這種“伴奏留白”的設計，使換氣過程自然融入音樂流動，避免了“斷氣”的突兀感。

（二）情感表達的互動與引導：“琴人合一”的情感共鳴

鄧垚的伴奏不僅是“技術支撐”，更是“情感翻譯官”一他通過織體、節(jié)奏與和聲的變化，精準捕捉歌詞的情感轉折，引導演唱者逐層推進情緒，最終實現(xiàn)“琴人合一”的共鳴。

1．慢板到行板的情緒轉換：從“敘述”到“尋索”的心理引導

第24小節(jié)是音樂情緒的關鍵轉折點。此前，伴奏以分解和弦為主，營造“靜賞元夕”的從容感；第24小節(jié)起，伴奏織體突變：左手轉為八度雙音柱式和弦（#F一#F），右手加入柱式切分節(jié)奏，速度由慢板（Adagio）轉為行板（Andante）。這種“從流動到穩(wěn)定”“從舒緩到緊湊”的織體轉換，恰似詞人心理的變化一一從“觀賞燈火”的局外人，轉為“主動尋索”的參與者。當伴奏突然“變重”，能明顯感受到情緒被“推”著往前走。原本“東風夜放”的敘述感，逐漸變成“眾里尋他”的急切，這種引導非常自然。例如，在“寶馬雕車香滿路”（第31小節(jié)），伴奏左手的八度和弦（#D一#D）強奏與右手的切分音（A—#C一#F）形成碰撞，演唱者需配合這種“碰撞感”，用略緊的聲線表現(xiàn)“尋而不得”的焦慮，這種“伴奏推一演唱跟”的情緒互動，使音樂的情感層次如畫卷般逐層展開]

2．高潮部分的協(xié)同推進：從“壓抑”到“釋放”的情感爆破

華彩段的“啊”字（第35～44小節(jié)）是全曲情感的最高點，鄧垚通過伴奏的“密集節(jié)奏 + 漸強”與演唱者的“長音 + 音色變化”形成雙重推進。伴奏方面，左手以大字組#F為根音，進行連續(xù)的八度下行（#F一E一D#C?B ），右手則以小字二組#F為起點，展開十六分音符的音階跑動。這種“低音穩(wěn)定一高音流動”的織體設計，通過快速跑動模擬“心跳加速”的緊張感。演唱者需在此基礎上，通過氣息的漸強（從p到ff）與音色的變化（從“暗”到“亮”），將情感從“壓抑”推向“釋放”。

3.細節(jié)潤色與演唱的“二次創(chuàng)作”：為藝術留白

優(yōu)秀的藝術指導不僅是“配合者”，更是“啟發(fā)者”—鄧垚通過伴奏的“留白”與“暗示”，為演唱者的二次創(chuàng)作提供空間，使音樂從“完成度”走向“生命力”

（1）咬字與潤腔的“彈性空間”

古詩詞歌曲的演唱講究“以字行腔”，咬字的清晰與潤腔的細膩（如搖音、滑音）是關鍵。鄧垚通過伴奏的“弱處理”與“節(jié)奏彈性”，為演唱者的咬字細節(jié)留出空間。

例如，在“驀然回首”（第20小節(jié)），伴奏右手保持和弦音A，左手以單音A配合，這種“極簡”的伴奏設計，使演唱者能自由處理“驀”字的“頓音”（短促咬字）與“首”字的“搖音”（輕微顫音）。再如，“燈火闌珊處”的“處”字（第54小節(jié)），伴奏以分解和弦（#F一C一#F）弱奏收尾，演唱者可在此基礎上加入“氣聲”處理（如氣息的漸弱），營造“余韻悠長”的古典美感。這種“伴奏退—演唱進”的設計，使咬字與潤腔成為音樂的“點晴之筆”。

（2）肢體與表情的“無聲對話”

聲樂表演不僅是聲音的藝術，更是肢體與表情的表達。鄧垚的伴奏通過節(jié)奏的“暗示性”與情緒的“指向性”，引導演唱者的肢體動作，形成“聲、形、琴”的三維共鳴。

例如，在“鳳簫聲動，玉壺光轉”（第11～12小節(jié)），伴奏以左手的分解和弦（B—#F—B—#D）模擬“簫聲”的綿延，右手的柱式和弦（#D一#F—#D）弱奏模擬“玉壺”的光澤感。演唱者可配合這種“流動一穩(wěn)定”的伴奏織體，設計“手指輕劃”（模擬簫管）與“手臂舒展”（模擬玉壺轉動）的動作，使表演更具畫面感3]。

在“笑語盈盈暗香去”（第17小節(jié)），伴奏采用前八后十六的節(jié)奏型，模擬“人潮流動”的嘈雜感，演唱者可配合以“眼神掃視”（表現(xiàn)“尋人”的急切）與“腳步微移”（表現(xiàn)“隨人流走動”的動態(tài)）。這種“伴奏節(jié)奏一肢體動作”的對應，使表演從“靜態(tài)演唱”升華為“動態(tài)敘事”。

（3）收尾的“余韻”設計：意猶未盡的古典美

“燈火闌珊處”的收尾（第56～59小節(jié)）是鄧“余韻設計”的經(jīng)典范例。伴奏以左手省略三度音的柱式和弦（低音區(qū)#C一G一B）弱奏開始，右手以小字一組#E的減三和弦（#E—#G一B）呼應，形成“漸弱一漸遠”的聽覺效果。演唱者需在此基礎上，將“處”字的尾音延長（配合譜面的無限延長記號），并通過氣息的控制（從mf漸弱至pp）使聲音“飄散”在空氣中。

四、鄧垚藝術指導風格的實踐價值與啟示

（一）對古詩詞歌曲現(xiàn)代演繹的啟示

傳統(tǒng)元素的“活化”而非“復制”：民族化和聲（如副屬和弦）與現(xiàn)代織體（如八度音程）的結合，證明傳統(tǒng)音樂元素無須“原樣保留”，而需通過技術創(chuàng)新實現(xiàn)“當代轉譯”。例如，鄧垚用鋼琴的琶音模擬古箏的“搖指”，既保留了古典韻味，又賦予其鋼琴特有的“顆粒感”。

伴奏與演唱的“共生關系”：伴奏不是“背景板”，而是“共演者”。鄧垚通過織體、節(jié)奏與和聲的設計，將伴奏從“支撐”升華為“引導”，使演唱與伴奏形成“呼吸同頻、情感共振”的關系。這種“共生”模式，為古詩詞歌曲的“活態(tài)傳承”提供了范式。

文化意境的“聽覺可視化”：通過“白描式琶音”“對比性音區(qū)”等技術，鄧圭將詩詞的視覺意象（如“星如雨”“寶馬雕車”）轉化為聽覺體驗，使聽眾能“聽”見畫面、“感”到意境。這種“跨感官”的藝術處理，是古詩詞歌曲打動當代聽眾的關鍵。

（二）對青年藝術指導的借鑒意義

從“基礎”到“融合”：青年藝術指導需以扎實的技術功底為根基，既深人掌握傳統(tǒng)和聲體系（如五聲性和聲的色彩特質與功能邏輯），又系統(tǒng)研習現(xiàn)代伴奏技法（如織體層次的立體化設計、節(jié)奏型的動態(tài)控制），并通過大量實踐實現(xiàn)“技術融合”——即在具體作品中，將不同技術維度有機整合為統(tǒng)一的音樂語言。以鄧垚為例，其對離調和弦的精妙運用，正是建立在對民族音樂語匯的深層體悟與西方和聲理論的透徹掌握的雙重基礎之上，二者的交融使伴奏既保留傳統(tǒng)韻味，又賦予現(xiàn)代審美張力4。

從“讀譜”到“讀心”：伴奏的本質并非機械執(zhí)行譜面符號，而是以“服務情感”為核心使命。青年藝術指導需超越單純的“讀譜”一一即僅關注音符、節(jié)奏、力度等表層信息，轉而深人研究詩詞的創(chuàng)作背景（如時代文化語境、創(chuàng)作動機）、詞人的生平軌跡（如情感經(jīng)歷、審美傾向）以及演唱者的藝術風格（如聲線特質、表達習慣），將這些要素轉化為對作品情感內核的精準把握，實現(xiàn)從“技術解碼”到“情感共情”的升華。以《青玉案·元夕》為例，鄧垚對“那人”作為精神歸宿象征意義的深刻理解，直接轉化為伴奏織體的“留白”設計一通過稀疏的音層與延長的休止，為演唱者的情感表達預留呼吸空間，使音樂與詩詞的哲思意蘊形成深度共鳴。

從“模仿”到“創(chuàng)造”：青年藝術指導需突破“正譜伴奏”的機械執(zhí)行模式，在尊重作品結構框架的前提下，大膽融人即興思維與創(chuàng)新設計，使伴奏從“被動跟隨”轉變?yōu)椤爸鲃訉υ挕薄Ｒ浴肚嘤癜浮ぴΑ啡A彩段為例，鄧垚并未局限于傳統(tǒng)曲式的固定模板，而是在保持整體結構邏輯的基礎上，通過快速八度跑動的音型設計一一左手的連續(xù)八度下行構建出動態(tài)基底，右手的十六分音符音階跑動鋪陳出明亮線條一一既嚴格符合曲式發(fā)展的內在邏輯，又通過細節(jié)處的創(chuàng)新（如音區(qū)對比、節(jié)奏密度變化）為音樂注入鮮活的生命力，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)伴奏模式的創(chuàng)造性轉化。

五、結束語

鄧垚在李硯版《青玉案·元夕》中的藝術指導實踐，堪稱傳統(tǒng)音樂基因與現(xiàn)代伴奏語匯的深度交融范本。這一藝術實踐的價值不僅在于為古詩詞歌曲的現(xiàn)代演繹樹立了可借鑒的典范，更在于其為青年藝術指導群體的技術進階與情感深度理解提供了具象化啟示：它既展現(xiàn)了傳統(tǒng)技法在當代語境下的轉化路徑，也揭示了“技術服務情感”的藝術真諦。

參考文獻：

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[4]王曉陽.李硯古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作分析和演唱探究[D].河南大學，2022.

（責任編輯：趙靜琪）