聲樂(lè)思維在聲樂(lè)表演藝術(shù)中的構(gòu)建與實(shí)踐

中圖分類號(hào)：J712 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）19-0076-03

一、語(yǔ)言思維與聲樂(lè)表演

聲樂(lè)藝術(shù)，是語(yǔ)言的藝術(shù)。語(yǔ)言思維，是聲樂(lè)表演藝術(shù)的基石，它要求表演者不僅要精通母語(yǔ)，還需掌握多種外語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則與情感表達(dá)，以精準(zhǔn)傳遞不同風(fēng)格作品的語(yǔ)言韻味與文化內(nèi)涵。在演繹中國(guó)作品時(shí)，無(wú)論是充滿時(shí)代感的近現(xiàn)代創(chuàng)作，還是韻味十足的地方民歌，抑或融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲，都要求表演者深入理解作品的文化背景，巧妙運(yùn)用潤(rùn)腔技巧，結(jié)合地方方言的特色，使演唱更加貼近作品原貌，傳遞出真摯的情感與深刻的文化底蘊(yùn)。

在漢藏語(yǔ)系、印歐語(yǔ)系、阿爾泰語(yǔ)系、閃含語(yǔ)系、烏拉爾語(yǔ)系、伊比利亞-高加索語(yǔ)系、達(dá)羅毗荼語(yǔ)系、馬來(lái)-波利尼西亞語(yǔ)系（南島語(yǔ)系）南亞語(yǔ)系9種體系中，使用最為廣泛的是漢藏語(yǔ)系以及印歐語(yǔ)系，中文屬于漢藏語(yǔ)系，意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、俄語(yǔ)等語(yǔ)言屬于印歐語(yǔ)系。對(duì)于不同語(yǔ)系語(yǔ)言作品的演唱，聲樂(lè)表演者需要根據(jù)每種語(yǔ)言的特征特點(diǎn)來(lái)演繹。

漢藏語(yǔ)系中，中文以及部分少數(shù)民族語(yǔ)言都?xì)w于這一語(yǔ)系。在這一語(yǔ)系中，有一個(gè)非常重要的特征，即聲調(diào)與聲母或韻母的關(guān)系十分密切。以a元音為例，聲調(diào)的不同導(dǎo)致語(yǔ)義的不同。語(yǔ)言中的聲、韻、調(diào)等多方面的有機(jī)結(jié)合并加上聲調(diào)的變化，得以不斷加強(qiáng)語(yǔ)言表達(dá)的音樂(lè)性。所以，在中國(guó)作品的演繹中，需要極為注重聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)這一因素，早在1982年，我國(guó)著名學(xué)者沈洽就提出了“音腔”這一觀念，所謂“音腔”即音樂(lè)在樂(lè)音的行進(jìn)過(guò)程中運(yùn)用力度、音高、音色等的變化，以更好地來(lái)演繹作品。

值得一提的是，音腔并不等于西方音樂(lè)中的裝飾音，在西方音樂(lè)中，裝飾音與基本音二者間是割裂的，而音腔則與之相反。這種統(tǒng)一完整的思想觀念，與我國(guó)古代“真善美”統(tǒng)一的美學(xué)觀念不謀而合。

在聲樂(lè)表演中，大部分音腔的使用為音高關(guān)系上的修飾。其可以簡(jiǎn)單地概括為二聲、三聲的聲腔加一個(gè)下方二度上行的滑音，第四聲的聲腔加一個(gè)上方二度下行的滑音。當(dāng)然，“潤(rùn)腔”這一方法絕不僅僅是如此簡(jiǎn)單，它還具有很強(qiáng)的即興成分，更需要表演者對(duì)音樂(lè)有深層次的理解。“潤(rùn)腔”中除了滑音這一技巧，還有倚音、回轉(zhuǎn)音、顫音等技巧。根據(jù)周大風(fēng)先生研究，我國(guó)傳統(tǒng)潤(rùn)腔技巧有二十八個(gè)種類。正是由于“潤(rùn)腔”這一技巧的使用，才使得每一位表演者的風(fēng)格各具特殊性。

在意大利語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)等作品的演唱中，雖然同屬于印歐語(yǔ)系，但印歐語(yǔ)系體量巨大，還可下分印度、伊朗、日耳曼、拉丁、斯拉夫等語(yǔ)族。意大利語(yǔ)、法語(yǔ)就屬于拉丁語(yǔ)族，而德語(yǔ)、英語(yǔ)等則屬于日耳曼語(yǔ)族。與漢藏語(yǔ)系不同的是，印歐語(yǔ)系并非聲調(diào)語(yǔ)言，而是音調(diào)語(yǔ)言。音調(diào)語(yǔ)言即使在音調(diào)、節(jié)奏等方面發(fā)生變化，也只會(huì)表現(xiàn)出語(yǔ)氣，而不會(huì)影響到其語(yǔ)意。所以，聲樂(lè)表演者在演唱此類語(yǔ)言作品時(shí)，更需要注重每個(gè)單詞的拼讀、語(yǔ)句的理解。

以意大利語(yǔ)為例，意大利語(yǔ)被譽(yù)為“最具音樂(lè)性的語(yǔ)言”，它由5個(gè)元音：a、o、e、i、u以及22個(gè)輔音： 1，m 、n、p、q、r、s/s、t、ν、z/z、gl(gli）、gn、sc（sce，sci）、b、c（ch）、c（ce，ci）、d、f、g（gh）、g（gi，ge）組成，由于元音在歌曲中所占比例較高，所以許多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者初期都是以意大利語(yǔ)歌曲為基礎(chǔ)，但是作為母語(yǔ)并非意大利語(yǔ)的演唱者，在演唱中，對(duì)于雙輔音的把握、清濁輔音的區(qū)分、小舌音的使用等都不盡如人意。

在法語(yǔ)作品中，由于法語(yǔ)中的“開(kāi)元音”與“閉元音”“鼻化元音”和“聯(lián)頌”等特點(diǎn)，尤其是“鼻化元音”帶來(lái)了演唱法語(yǔ)歌曲時(shí)特有的“朦朧感”。但需注意，法語(yǔ)中的“鼻化元音”并不等于“鼻音”。法語(yǔ)的“鼻化元音”極具特色，演唱時(shí)（如an、on、un、in等），由于舌位等因素加之法語(yǔ)語(yǔ)言本身的特性，其實(shí)是口腔元音正常演唱下略微鼻音化，而不是一般意義上的鼻音。

而在演唱德語(yǔ)作品時(shí)，由于德語(yǔ)中十分有特色的“聲門(mén)塞音”，大量的輔音以及德語(yǔ)詞語(yǔ)中的重音獨(dú)特的發(fā)聲規(guī)則，使得演唱時(shí)常常有一種“力量感”存在。當(dāng)然，“聲門(mén)塞音”這一概念并非德語(yǔ)所特有的，在漢語(yǔ)中也存在，如“西安”這一詞，其拼音與“仙”一詞一致，正是因?yàn)椤奥曢T(mén)塞音”的存在，二詞才得以區(qū)分開(kāi)來(lái)。

綜上所述，聲樂(lè)演唱者需要重視語(yǔ)言這一因素，即具備語(yǔ)言思維。語(yǔ)言思維的培養(yǎng)絕不是一朝一夕可以形成的，它需要聲樂(lè)演唱者日積月累地學(xué)習(xí)。對(duì)于聲樂(lè)演唱者來(lái)說(shuō)，需要準(zhǔn)確把握歌唱語(yǔ)言、韻味和特色，才能使歌唱技巧與語(yǔ)言相輔相成，將作品演唱得更加出彩。

二、聲音思維與聲樂(lè)表演

聲音思維是聲樂(lè)表演藝術(shù)中最為直觀也最為復(fù)雜的部分。它要求表演者根據(jù)作品的風(fēng)格、情感以及自身的聲音條件，靈活調(diào)整聲音的音量、位置、氣息控制、共鳴運(yùn)用以及聲音的緊張度與松弛度，以創(chuàng)造出既符合作品要求又彰顯個(gè)人特色的聲音效果。

從歷史來(lái)看，古希臘時(shí)期的古歌者認(rèn)為，聲音并不是首位的，節(jié)奏和語(yǔ)言才是重點(diǎn)。中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，歌唱的重心逐漸從節(jié)奏和語(yǔ)言轉(zhuǎn)移到注重聲音的質(zhì)量，要求聲音清晰且靈活，對(duì)于音準(zhǔn)的要求非常嚴(yán)格，且在中世紀(jì)與文藝復(fù)興的許多聲樂(lè)作品中，伴奏部分與歌唱部分都十分重要，因此，這一時(shí)期的歌唱者必須有良好的協(xié)樂(lè)感。17世紀(jì)后半葉和18世紀(jì)被譽(yù)為美聲的“黃金時(shí)期”，這一時(shí)期作品的音域有了一定擴(kuò)展，歌唱者的聲音也更具備靈活性。19世紀(jì)時(shí)，“關(guān)閉”“面罩”等觀念的出現(xiàn)，使得這一時(shí)期歌者演唱技術(shù)更加成熟，演唱風(fēng)格趨向戲劇化、表現(xiàn)化、英雄化。貝利尼、羅西尼、唐尼采蒂等作曲家的作品反映了這一時(shí)期的演唱技術(shù)，因此這一時(shí)期又被稱為美聲的“新黃金時(shí)期”。

因此，演唱者在演唱不同時(shí)期的作品時(shí)，應(yīng)對(duì)這一時(shí)期的作品背景進(jìn)行充分研究，如巴洛克時(shí)期，作品中有著大量裝飾音，且對(duì)裝飾音有著一定的要求，如顫音，要求從音符記譜處上方二度再回歸本音進(jìn)行顫音處理，這就不同于其他時(shí)期的裝飾音處理。

從體裁來(lái)看，不同體裁的作品也有著其基本程式，抒情歌曲、隊(duì)列歌曲、敘事歌曲、幽默歌曲、勞動(dòng)歌曲、歌舞歌曲也各有其基本基調(diào)[1]。

地區(qū)這一因素與上文所提到的語(yǔ)言思維有著一定的關(guān)聯(lián)，不同地區(qū)因其語(yǔ)言、人文風(fēng)俗、社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境的不同，需要在聲音上有一定的改變。法語(yǔ)的“鼻化元音”和德語(yǔ)的“聲門(mén)塞音”，會(huì)導(dǎo)致演唱者在演唱時(shí)需要不同的音色來(lái)處理，法語(yǔ)偏向柔和，德語(yǔ)偏向力量。哪怕是同一種語(yǔ)言，因?yàn)榈貐^(qū)不同，在演唱時(shí)也存在一定差異，描繪北國(guó)風(fēng)光的歌曲，要求演唱者唱出其豪邁、豪放之感，描繪江南水鄉(xiāng)的歌曲則需要婉轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)的音樂(lè)處理，此乃地區(qū)這一因素的影響。

當(dāng)然，對(duì)于聲音的處理仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智，筆者所說(shuō)的對(duì)于聲音的處理并不絕對(duì)，每位歌者對(duì)于作品都有著自己的主觀理解，但不論如何處理，聲音還是要遵循科學(xué)、有效這一基本原則，需要歌者采用符合歌唱時(shí)發(fā)聲器官自然規(guī)律的發(fā)聲方法，因而產(chǎn)生明亮、豐滿、松弛、圓潤(rùn)且兼具金屬光澤的音質(zhì)，在呼吸、起音、聲音的連貫、音量、靈活等方面都存在基本程式。

在培養(yǎng)聲音思維這一過(guò)程中，表演者需具備高度的音樂(lè)感知力與聲音塑造能力，通過(guò)不斷實(shí)踐與反思，逐步建立起一套屬于自己的聲音美學(xué)體系。

三、情境思維與聲樂(lè)表演

情境思維（亦稱表演思維），則是聲樂(lè)表演藝術(shù)中最為引人入勝的一環(huán)。它要求表演者不僅要準(zhǔn)確理解作品的故事情節(jié)與情感走向，還需將自己完全融入角色與情境中，通過(guò)細(xì)膩的表演與情感的流露，構(gòu)建一個(gè)真實(shí)而動(dòng)人的藝術(shù)世界。情境的構(gòu)成包含時(shí)間、地點(diǎn)與角色三大要素，每一要素都需精心設(shè)計(jì)與準(zhǔn)確把握，以確保表演的連貫性與真實(shí)性。為提升表演的藝術(shù)性與感染力，表演者可以借鑒世界三大表演體系（斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系以及梅蘭芳體系）的精髓，結(jié)合自身特點(diǎn)與作品需求，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與運(yùn)用，使表演更加生動(dòng)、立體、富有層次[2]。

這三大體系中，斯坦尼斯拉夫斯基要求表演者“成為角色”“成為形象”；布萊希特體系主張“陌生化方法”或“間離派”，要求表演者與角色之間需要存在距離感，演員可以隨時(shí)進(jìn)入角色，隨時(shí)跳出角色；梅蘭芳體系則主張“虛擬”“寫(xiě)意”及表演身段動(dòng)作的變化。

斯坦尼斯拉夫斯基體系，又稱體驗(yàn)派或內(nèi)心體驗(yàn)派，強(qiáng)調(diào)演員在表演中應(yīng)深人角色內(nèi)心，體驗(yàn)角色的情感與思想，通過(guò)真實(shí)的情感體驗(yàn)來(lái)塑造角色。在這一體系中，聲樂(lè)思維的重要性不言而喻。演員需要運(yùn)用聲樂(lè)思維，通過(guò)聲音的變化與控制，準(zhǔn)確傳達(dá)角色的情感狀態(tài)與內(nèi)心活動(dòng)。例如，在表現(xiàn)角色的喜怒哀樂(lè)時(shí)，演員需通過(guò)聲音的抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏快慢來(lái)增強(qiáng)情感表達(dá)的力度與深度。此外，斯坦尼斯拉夫斯基還強(qiáng)調(diào)演員在發(fā)聲時(shí)的生理機(jī)制與心理狀態(tài)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這要求演員具備扎實(shí)的聲樂(lè)基礎(chǔ)與敏銳的聲樂(lè)感知力，以實(shí)現(xiàn)聲音與情感的完美融合。

布萊希特體系，又稱史詩(shī)劇或間離效果派，主張通過(guò)打破戲劇的幻覺(jué)性，引導(dǎo)觀眾對(duì)劇情進(jìn)行理性思考與批判。在這一體系中，聲樂(lè)思維同樣發(fā)揮著重要作用。演員需要運(yùn)用聲樂(lè)思維，通過(guò)聲音的變化與對(duì)比，創(chuàng)造出與劇情相契合的聽(tīng)覺(jué)效果，以激發(fā)觀眾的理性思考。例如，在表現(xiàn)不同社會(huì)階層的人物時(shí)，演員可通過(guò)聲音的音量、音色、語(yǔ)調(diào)等差異，來(lái)突出人物的社會(huì)地位與性格特點(diǎn)。同時(shí)，布萊希特還強(qiáng)調(diào)演員在表演中的敘述性與評(píng)論性，這要求演員具備清晰的聲樂(lè)表達(dá)與邏輯思維能力，以實(shí)現(xiàn)對(duì)劇情的精準(zhǔn)闡述與評(píng)論。其關(guān)于表演的真實(shí)性與間離效果的理論，對(duì)聲樂(lè)表演同樣具有啟示意義。聲樂(lè)思維在此背景下的應(yīng)用，體現(xiàn)在表演者如何通過(guò)聲音的處理與情感的表達(dá)，創(chuàng)造出既真實(shí)又富有思考空間的藝術(shù)形象。這要求表演者具備深刻的情境思維，能夠準(zhǔn)確理解角色的內(nèi)心世界與社會(huì)背景，通過(guò)聲音的變化與對(duì)比，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行思考與反思，實(shí)現(xiàn)話劇藝術(shù)的深層價(jià)值。

梅蘭芳體系，又稱中國(guó)京劇表演體系，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的杰出代表。在這一體系中，聲樂(lè)思維與戲曲表演緊密相連，成為塑造角色、傳達(dá)情感的重要手段。京劇表演中的唱腔、念白、韻白等，都是聲樂(lè)思維在戲曲表演中的具體體現(xiàn)。演員需要運(yùn)用聲樂(lè)思維，通過(guò)聲音的音色、音量、節(jié)奏等變化，來(lái)塑造角色的性格特征、情感狀態(tài)與劇情發(fā)展。同時(shí)，梅蘭芳體系還強(qiáng)調(diào)演員在表演中的“唱念做打”四功五法，這要求演員具備全面的聲樂(lè)素養(yǎng)與表演技巧，以實(shí)現(xiàn)聲音與動(dòng)作的協(xié)調(diào)統(tǒng)一[3]。

情境思維的培養(yǎng)不僅需要長(zhǎng)久的積累，更需要表演者自身的“先驗(yàn)”條件，作為一名聲樂(lè)表演者，當(dāng)演唱詠嘆調(diào)時(shí)，需要深刻把握人物性格，塑造人物形象，將自身代入人物中。而像藝術(shù)歌曲，則需要表演者對(duì)歌曲內(nèi)容、曲調(diào)內(nèi)涵等理解充分的同時(shí)，加入自我理解，同時(shí)運(yùn)用肢體、表情等副語(yǔ)言來(lái)塑造一個(gè)新的舞臺(tái)形象，構(gòu)建舞臺(tái)情境，沒(méi)有表演，只能被稱為聲樂(lè)演唱，而非聲樂(lè)表演，只有擁有表演，聲樂(lè)表演才是完整的，才是有靈魂的。

四、結(jié)束語(yǔ)

聲樂(lè)藝術(shù)與諸如雕塑、舞蹈、繪畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)形式不同，它的結(jié)構(gòu)形態(tài)必須通過(guò)表演者借助二度創(chuàng)作這一途徑才能被展現(xiàn)。如若沒(méi)有表演者的二度創(chuàng)作，其結(jié)構(gòu)形態(tài)只能以書(shū)面符號(hào)而客觀存在。而如若在表演者的二度創(chuàng)作中，表演者對(duì)聲樂(lè)思維概念沒(méi)有清晰準(zhǔn)確的理解，那么在實(shí)踐中勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)言或聲音或表演上的誤解。當(dāng)然，概念的理解只是一個(gè)方面，付諸實(shí)踐，肯定需要持之以恒的練習(xí)與積累。而在練習(xí)與積累中，只有擁有正確的思維，才能指導(dǎo)正確的實(shí)踐。

其實(shí)，所謂聲樂(lè)思維這一概念并沒(méi)有廣泛流傳通用，但無(wú)論是聲樂(lè)表演者，聲樂(lè)學(xué)習(xí)者又或是聲樂(lè)教育者，其實(shí)都是從這三方面來(lái)進(jìn)行學(xué)習(xí)或教學(xué)的，它早已存在于每一位聲樂(lè)表演者、學(xué)習(xí)者、教育者的思維認(rèn)知中，只是沒(méi)有系統(tǒng)歸納總結(jié)。聲樂(lè)思維中，這三種思維均處于平等地位，只有在語(yǔ)言、聲音、情境（或表演）這三方面皆形成高度統(tǒng)一，才能被稱為合格的聲樂(lè)表演者。因此，對(duì)聲樂(lè)思維的理解和學(xué)習(xí)，對(duì)于每一位聲樂(lè)表演者都是充分且必要的！

參考文獻(xiàn)：

[1]范曉峰.聲樂(lè)美學(xué)導(dǎo)論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004.

[2][美]弗·蘭皮爾蒂.嗓音遺訓(xùn)：世界聲樂(lè)史上歷代大師教學(xué)經(jīng)驗(yàn)薈萃[M].李維渤，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2005.

[3]沈洽.音腔論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2019

（責(zé)任編輯：趙靜琪）