影像圖式語境下現實主義繪畫的創作困境與轉型路徑

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）19-0112-03

在當代社會文化景觀中，從早期攝影技術的誕生對繪畫記錄功能的沖擊，到如今數字影像技術全方位介人藝術創作與傳播流程，影像與繪畫的關系歷經了復雜的演變。在這一過程中，現實主義繪畫作為反映社會現實與人類經驗的重要藝術形式，其創作生態深受影像圖式的影響。影像圖式所引發的影像化趨勢，改變了傳統繪畫的創作模式和表現方式。然而，影像的介入并非單純的技術革新，它帶來了藝術表達方式的轉變。尤其在繪畫創作中，影像化既有推動作用，又產生了形式上的局限性。如何平衡影像技術與藝術創作的內在聯系，避免形式主義的泛濫，成為當下現實主義繪畫創作的一個核心議題。

藝術史學家漢斯·貝爾廷在《圖像人類學：圖像、媒介及身體》中指出：技術變革往往是藝術發展的重要驅動力，影像技術的出現為藝術創作帶來了新的媒介環境與表現可能性，同時促使藝術家重新審視傳統繪畫的邊界與價值。在此背景下，深入探究現實主義創作如何應對影像沖擊、實現自身的突破與轉型，成為藝術研究領域的核心課題之一，對于理解當代藝術的發展脈絡與文化內涵具有重要意義。

一、影像圖式下繪畫的檀變

架上繪畫正處在迭代之期。在當今社會下，影視藝術、視頻技術、照相藝術等影像形式如涵涌浪潮般滲透在生活之中，成為塑造現代社會視覺經驗與文化感知的關鍵力量，對現實主義創作的發展產生了影響。然而，這種影響也使得具象繪畫的內核悄然發生改變。影像圖示所提供的多樣性視覺媒介對現實主義創作的技術建構無疑是有益的：一方面，對繪畫創作的復雜性與技術的要求有著很大的助力；另一方面，對繪畫圖像的研究有著更直觀的思考，影像圖示所帶來的素材來源變得更為直接，促使繪畫技法和表現水平有所提升[2]

然而，影像化的趨勢也為現實主義創作帶來了自身的局限性。一是影像的介人使得某些繪畫作品在創作過程中過于依賴影像素材，進而導致藝術家在繪畫作品的藝術表達上趨同，使繪畫作品呈現同質照相化的特點；二是影像化的過度使用使得以大量擺拍為主的作品涌現，進而導致作品敘事傾向的內涵衰弱；三是AI的圖像生成技術導致繪畫圖像出現僵、硬、生。繪畫作為高度個人化的藝術形式，依靠筆觸、色彩和構圖等因素來傳達情感與直覺。影像的介入容易使藝術家陷入對物象的被動再現，而忽視了對畫面情感的真實流露與個人創作風格的外延。

影像技術使得藝術家依賴快速捕捉現實的方式，這種即時性削弱了繪畫過程中的深度思考。藝術理論家約瑟夫·阿爾伯斯認為藝術創作需要時間來反思和沉淀，而影像的即時性使得藝術家可能忽視這一過程，導致作品在形式上缺乏深入的探索和創新。在影像還未普及的時代，傳統具象繪畫的素材收集途徑多數是文學、文字、自然物象的汲取以及生活的感悟。畫家對于素材的收集方式與技術、技巧都蘊含鮮明特征，有著極強的主觀性。影像素材的機械化特征常常使得作品雖然在視覺上增強了感受力，卻缺乏能夠引發觀者深思的內在力量。藝術作品的生命力在于其能夠引起觀者的情感共鳴和思想互動，而過分依賴影像素材的作品，往往在這種互動關系的建立上顯得力不從心[3]。

影像化圖式的介入使當代藝術創作中的形式主義傾向加劇。抽象表現性繪畫的圖像更多的是繼承西方現代藝術的“衣缽”，打著“現當代藝術的幌子”影響寫實繪畫。畢加索和布拉克打破了傳統的物象造型觀念，將物體分解、重構為幾何形狀的組合，提出了“形”的重新詮釋與組合。康定斯基在其抽象繪畫中通過對色彩、線條和圖形的純粹組合，探索視覺元素的內在表現力與精神象征意義。早期現代主義強調自發性和個體表達的特點，試圖將個人情感和心理狀態以非具象的方式來傳達，進而表現復雜的內心體驗。具象繪畫在延續現代主義關注形式和色彩的同時，往往忽視了對社會和文化背景的深度探討。具象繪畫的藝術作品有時被認為缺乏與現實世界的有機聯系，僅僅是一種“表層”形式上的創新，而非形式、內容上的深層次突破。在標榜當代藝術的旗幟下，某些實踐可能被誤解為一種藝術創新的終極形式。然而，這種做法可能掩蓋了這些實踐在內容和觀念上的局限性。盡管具象繪畫在形式上的革新值得肯定，但在某些情況下，這種革新可能成為單純追求“美”感質性內容的“幌子”。大量依靠拼湊物象所構成的死板線條來“改造”和“堆砌”畫面，使物象成為經營“純美”的單純工具，而并非服務于形式、服務于主題、服務于情感的手段。

二、現實主義繪畫創作的路徑轉型

面對影像化帶來的創作困境，現實主義繪畫的出路不僅是對現實的再現，還應是對形式與內容之間關系的深入探索。藝術作品的形式應服務于內容，而非簡單地復制現實。

影像圖示所帶來的即時性，使具象繪畫的準入門檻和素材收集難度降低。在傳統具象繪畫中，其唯美形式服務于畫面和主體，但當下的具象繪畫過分追求唯美形式而疏于生活的直接體驗。生編濫造拼合的“支離破碎的圖像”會導致大量“偽”形式化的繪畫出現，極度影像化所帶來的便利性和生成的后果則是作品難以在視覺與思想上給觀眾帶來新鮮感及啟發性，造成觀賞體驗的單一化。空有其表且缺乏內在的“偽”具象繪畫最基本的情感深度、個體表達深度與廣度均受限，造成時代性藝術發展方向的偏離[4]

影像化帶來的局限及影響使現實主義創作方式發生轉變。當下，大量藝術家將“寫生式”的作畫方式運用在現實主義題材的創作之中。這種作畫方式相較于傳統的西方現實主義創作方式而言，依照空間繪制，以物理科學、光學規律為準則，草圖繪制、色彩準備、逐層上色等步驟均以有所簡化的厚涂形式這種直接畫法為主要方式。現今的“寫生式”創作方式在畫面及造型的整體把控上更需要高于原先的要求，這代表著對畫家的技術素養提出了較高的要求與準則。作為一種直接觀察和表現自然的藝術形式，“寫生式”作畫所帶來的即時性與自由性也使繪畫表現語言有了更多的可能性，進而提升了繪畫的主觀感知和表現，從而更好地體現作品的“畫味”，這一點無疑是有益處的。“寫生式”作畫方式的藝術語言和風格會使得寫實繪畫在一定程度上提升魅力和生動性。

但是，“寫生式”這種繪畫方式在當下時代成為繪畫圖像研究的中心，但也在一定程度上導致了“套路”寫生、為了“寫生”而寫生、迎合“形勢”寫生的風氣盛行。“寫生式”繪畫方法雖然能夠幫助藝術家捕捉到客觀世界的視覺細節，但如果缺乏情感的注人與思想的引導，則很容易淪為機械的復制行為。“寫生式”以前大多用于短期繪畫藝術創作，因此藝術家在作畫中的行為慣性得以留存。“寫生式”被視為一種技術手段，而非一種全面表達情感和思想的方式。如今，藝術家往往采用固定的模式和技巧，迎合當下流行的審美標準，更在一定程度上使寫生成為一種表面化的符號。這種“作秀”的存在，從表象上看似乎規避了現實主義題材創作中對影像化資料的描摹、照抄，但更多的是對繪畫機理形式的改變，從深層次來說藝術家應該對形式感覺因素的思考深入化。由此可見，寫生的中心地位并不意味著其在藝術創作中“寫實”的絕對性。只有尋找個性化的表達路徑來不斷地反思與重構，藝術創作才能夠回歸到深層次的情感表達與思想交流中]。

三、現實主義創作形式語言的深化

傳統意義上，寫實繪畫被視為對視覺現實的“忠實”再現，但這種“忠實”在藝術發展的某種程度上限制了現實主義題材藝術表達的多樣性。過分依賴自然“形”的寫實繪畫，常常面臨“照抄”自然的困境。

在現代視覺藝術的語境中，“形”的概念已經從客觀存在的自然形態擴展到更為豐富的理念形態。現代繪畫中，如果沒有理念上的“形”作為指導，則畫面中的所有元素都會顯得孤立無依。因此“形”在現代藝術創作中，不僅可以源于自然的運動、內容的驅使、創作的立意、情感的波動、觀念的變化以及藝術家自身的修養等，還包括符號化和痕跡化、材質化的時代審美等。符號化的“形”通過規范化的視覺符號傳達某種精神意圖，而痕跡化的“形”則通過自然傾向的痕跡表現出特定的表現力。理解和應用這些多元化的“形”是現代藝術創作中的核心任務。

人們必須認識到“過度的圖像”依賴所帶來的負面影響。提供了精確細節和逼真的影像畫面呈現出某種“機械化”的傾向，即視覺上表現出僵硬、死板的特征。回歸底層邏輯“照相化”則是對理念“形”缺失的體現，同時代表對造型感理解的片面性。造型的變化往往在繪畫中用于突破現實的局限，理念的“形”卻能提供超越自然對象的心理感應

例如，在繪畫中，藝術家參照既定存在的客觀物象，通過直觀的理性分析，利用肉眼得出供觀察的物象信息，加上光學原理的影響，構建結構、形成造型，而這些分析出的內容是自然對象的直觀體現。在保持一定基本形態狀態下的頂替“自然化”能夠強化作品的象征性和隱喻性。這不僅是一種視覺策略，還是一種語言，可以傳達超越具體形象的抽象概念和主題。當藝術家對自然對象的依賴超過對內心情感和思想的表達時，作品便容易陷入僵化。畫面中的每個細節或許都準確無誤，但作品整體缺乏律動感和生命力。這種現象在某種程度上反映了當代藝術創作中的普遍困境：在追求完美和精確的過程中，藝術作品的靈魂和個性常常被忽視。

形式因素可以從多個層次展開：在結構層面，涉及構成關系、色彩搭配與造型構造；在表現層面，包含筆觸的流動、痕跡的意趣、材料的選擇與肌理的運用；在感受層面，則涵蓋黑白灰的對比、點線面的配置及符號的抽象思考。正是在這些因素的交織與深化中，繪畫創作超越了對具象的單純再現，達到了藝術語言的高度精練與審美表現的深邃境界。繪畫作品的構成，既依賴內容與形式的協同作用，又體現了兩者的辯證關系。作品的內容多來源于生活體驗與思想觀念，而形式則指向作品內部結構與組織方式的藝術表達。具體而言，形式之美源于形式語言的表現性及其對比運用，其核心在于通過抽象化的形式思維，將構成、色彩與造型等元素組織為具有節奏與韻律的視覺體驗。

從寫實自然到表現自然，再到傳遞主觀視覺思想的演變，這是藝術史上的一個重要發展過程。在強調繪畫的本體性和主觀性上，繪畫以形式感為主導，形成了感應心理深層的“表現性繪畫”。西方繪畫的演變歷程遵循從寫實到表現再到抽象的縱向發展，而在我國的藝術教育中，這一過程被“縱向”引入，并得到“橫向”的推進和發展。

隨著19世紀抽象審美觀念的提出，“純粹”形式的抽象因素開始作為獨立的審美對象進行研究。這種抽象審美的核心在于形式語言的單純性，而寫實繪畫中隱含的與自然對象結合的“共用”性語言研究成為新的學術課題。在這種研究框架中，自然對象“形”某種意義上的讓位具有重要的意義。

四、結束語

影像圖式浪潮無疑給寫實繪畫帶來了嚴峻的挑戰，但也孕育了豐富的變革機遇。通過對創作路徑的深刻反思、形式語言的深度挖掘與審美價值的重構，現實主義繪畫有望在當代復雜多變的藝術生態中開辟出創新發展的新路徑，重拾其藝術活力與思想深度，進而持續為觀眾帶來豐富多元的審美體驗與深刻獨到的思想啟迪。

參考文獻：

[1]閆嘉欣.超現實主義繪畫創作中的空間重構及實踐研究[J].美與時代（中），2025，（02）：78-80.

[2]李朋幫.寫生就是創作—新金陵畫派的現實主義時代精神[J].國畫家，2025，（01）：87-90.

[3]劉志寅.淺析19世紀法國現實主義繪畫語言及對我油畫研習和創作的影響[D].遼寧師范大學，2024.

[4]朱文婷.探析超現實主義繪畫中隱喻特征對我創作的影響[D].安徽師范大學，2024.

[5]蘇宏斌.從影像到圖式—西方現代繪畫抽象化進程的現象學闡釋[J].上海文化，2023，（08）：22-28.

[6]尚輝.有意味的造型：圖像時代造型藝術問題研究[M].大連：遼寧美術出版社，2022.

[7]黃宗賢.延綿中的振興與突破一 一現實主義主題性創作的新作為[J].美術觀察，2020，（02）：16-19.

（責任編輯：趙靜琪）