民族文化交融與黎族龍被圖形演變

中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）19-0136-03

海南黎族龍被簡稱龍被，龍被是黎族紡、染、織、繡四大工藝中難度最大、技藝高超的織錦藝術品，曾是黎族進貢給歷代朝廷的貢品之一。龍被最早可追溯于宋代文獻記載的“崖州被”，元代經黃道婆傳人江南后，隨著多民族紡織技藝的持續交流融合，黎錦技藝得到顯著提升，至明清時期其繡織技藝已發展至工藝鼎峰。龍被圖形的演變不僅是一部立體的文化交融史，更折射出黎族先民在跨文化交流中的主體性創造，是黎族先民在生產生活中的偉大藝術實踐。自明代以降，隨著海南島與中原地區政治、經濟、文化交流的深化，龍被圖形的構圖、色彩、寓意均發生顯著變化，這一轉變不僅映射了黎族社會對外來文化的吸收與重構，更揭示了中華文明“多元一體”格局下地方性文化與主流文化互動的動態過程。

一、主體圖形的演變

龍被主體圖形的演變蘊藏著黎族與中原民族文化交融的歷史軌跡，見證了兩方在文化藝術領域的碰撞、交流與融合。明代“改土歸流”政策的實施，使得海南黎族聚居區被納入中央王朝的直接管轄體系。據《瓊州府志》記載，永樂年間設立的瓊州衛所，通過“軍屯帶藝”模式，使大量中原工匠攜紡織技藝進入黎族聚居區[]。這種政策驅動下的人口遷徙，為中原紋樣傳入黎族提供了制度性通道。

明清時期在中原文化影響下，龍被主體圖形出現了豐富多樣的轉化，其中龍、鳳等祥瑞神獸圖形的增加尤為明顯。黎族人民將龍稱為“檔”，是和人類一樣具有七情六欲的生物。他們認為，龍可帶來春雨，給大地帶來春天，給黎民百姓農業生產帶來豐收。所以，當地人們把龍紋織繡在織錦上，表達對幸福美好和吉祥如意的向往2。龍被上的龍紋主要有兩種類型：其一為黎族本土創造的“土龍”，其形象厚實樸拙，線條簡潔粗獷，常呈Z形幾何爬行狀，多作橫向平直構圖，周身布滿放射性直線，透露出神秘的宗教威嚴；其二是源自明清皇家織物的“蛟龍”，其結構繁復，姿態騰飛，周身云霧繚繞，彰顯著皇室的富貴與霸氣。明代以前，龍被上的龍圖形多象征自然神力；明清時期，隨著宮廷龍紋的滲透，黎族龍被中的龍紋發生了轉化，開始承載“國泰民安”的政治隱喻。皇家的“五爪龍”造型被簡化為“四爪”，既規避了封建禮制的等級限制，又通過龍紋的存在宣示對中央王朝的歸附，使龍被從單純的宗教用品轉變為兼具族群認同與政治歸附雙重功能的文化載體。

中原文化中鳳代表著高貴與吉祥，黎族則將鳳視為他們的保護神，代表著光明、幸福。在龍被創作中，鳳紋在造型上突破了中原鳳的具象傳統，鳳的形態與黎族服飾常見的簡潔鳥紋進行了造型上的相融。鳳的頭部保留了中原傳統鳳鳥華麗的羽冠特征，而身體部分則采用了黎族鳥紋簡潔流暢的線條造型，既有皇家韻味的雍容華貴，又有黎族文化的靈動質樸。龍被中的麒麟常與龍鳳結合在一起，構成吉祥圖案。除了龍鳳，麒麟等祥瑞神獸，蘊含吉祥寓意的文字如福祿壽星、麒麟送子等也被作為主體圖形出現在龍被中。這種將黎族與中原文化從外形到內在的交匯，體現了兩種文化在圖形寓意上的融合，豐富了龍被圖形所承載的文化內涵，使龍被不僅是一件織物，更是中原文化與黎族文化交流融合的藝術結晶。

二、輔助圖形的跨文化拼接

輔助圖形雖非視覺中心，卻在跨文化語境中扮演著文化對話的關鍵角色，成為解析黎族與周邊族群文化互動的重要密碼。隨著中央王朝對海南島的經略加深，中原文化通過官服制度、移民遷徙等渠道滲人黎族織錦體系。龍被輔助圖形在保持黎族傳統骨架的基礎上，融入了中原吉祥符號的象征體系，出現了插花紋、宗教道具等圖形。

明代海上絲綢之路復興，江南文人“四藝生活”中的瓶花紋樣，通過瓷器貿易與書畫饋贈傳入海南。插花紋是我國傳統吉祥圖案，常表于“四季平安”和“喜上梅梢”的主題。如《雙鳳朝陽龍被圖》框外輔有瓶（平）、（安）和花卉紋樣，表達了黎族人民對平安康泰生活的美好追求與向往。黎族龍被上的器物紋大多與佛教、道教有關，如在龍被主要視覺區域出現最多的太極圖紋樣和八卦圖紋樣，以及繡球、寶扇、方勝、寶劍和葫蘆等紋樣，都和中原的宗教文化有聯系3。其中，太極圖紋樣由黑白兩條游魚組成的圓形圖案，俗稱陰陽魚，具有深厚寓意。八卦圖紋樣由八卦符號組成，有單獨出現的，也有與太極圖紋樣一起組成太極八卦紋樣，常用它作為趨利向善的吉祥圖案。清代龍被《月宮圖》，繡的是家喻戶曉的民間神話傳說嫦娥奔月，月宮圖中的“月”字圖案象征著月神，民間俗稱“月宮”。圖中的嫦娥仙女在桂樹下獨自賞玩，嫦娥形象的引人并非簡單的符號移植，筆者猜想可能與黎族本土的女性祖先崇拜形成隱性關聯[4。月宮上下的紋飾圖案類似蓮花紋。比如，《月宮圖》采用蓮花作為輔助紋飾，說明宗教文化在不同程度上已經滲透到黎族織錦藝術文化中，外來文化與本土文化的相互影響，相互吸納，體現出民族大融合和文化藝術的升華。

龍被中的輔助圖形，無論是“四季平安”還是“太極八卦”，都充分展現了明清時期中原文化元素與黎族本土文化的融合與創新。這些圖形不僅具有裝飾性，更承載著豐富的文化內涵和吉祥寓意，每一組輔助紋樣都是文化碰撞的“微型現場”，是黎族文化與中原文化交流互鑒的重要見證。

三、整體圖形的秩序轉變

（一）機械對稱到均衡自然

黎族崇尚對稱之美，對稱在視覺上帶來穩定和諧之感，由直線、幾何所構成的對稱形式在黎族的制器、織錦與文身等領域占據極高的比例。明清以前的龍被是傳統的左右對稱式構圖，大致分為兩種：一種是以一條直線作為對稱中心，在中軸線的兩側配置等形等量的紋樣；另一種則是以一點為中心，上下和左右完全相同的紋樣排列[5]。明清時期的龍被由于受到中原宮廷藝術的影響，構圖已超越傳統對稱美學的約束，發展出更具自然主義傾向的動態均衡范式。例如，《麒麟獻壽黃龍升天圖龍被》中心畫框為龍麟呈祥，外框兩側為獅子滾繡球，上飾雙鳳朝陽，下飾海水江崖紋，呈均衡自然之式。這種構圖模式突破了左右均齊的幾何對稱框架，轉而通過視覺要素的動態平衡實現空間分割的和諧統一。均衡式構圖不單是構圖上的變化，更是黎族文化主體在保持核心認同的前提下，對中原美學范式進行本土化重構的見證，是無機形態向有機形態的轉化過程。這種藝術演變軌跡，生動詮釋了中華文化多元一體格局中“和而不同”的融合智慧。

明清時期的龍被多采用“卍”字紋、回紋等幾何邊框劃分畫面區域，形成主次分明的視覺焦點，強化構圖的嚴謹性。黎族通過層疊式空間敘事將框內多以威武莊嚴的龍紋來滿足皇家審美，框外背景則密布的菱形紋、祖宗紋、狩獵場景，延續黎錦萬物有靈的原始敘事邏輯。例如，清代《五龍出海圖龍被》以“七”字連續紋帶劃分主次區域，框內一條正面黃龍，兩側和下面的青龍兩兩相對，五龍出海氣勢恢宏，象征著當時太平盛世、風調雨順。框外輔以喜鵲、花瓶等輔助圖形，寓意著喜鵲登梅，錦上添花。這種效果兼具畫框獨特的代入感，使畫面形成多層遞進的視覺邏輯。

（二）古樸素雅到雍容華貴

黎族人民長期處于原始生活狀態，他們生活在海南島獨特的熱帶雨林生態系統中，所接觸到的色彩給他們帶來了純粹、單純的直觀感受。傳統龍被色彩樸素和諧，多以沉穩的藍黑色為基調，藍黑色在黎族文化中象征著神秘、莊重，體現了黎族人民對自然的敬畏以及對自身文化的堅守。發展到明清時期，龍被顏色搭配較之以往更加豐富，受到宮廷文化的影響，紅色、黃色等鮮艷的顏色開始出現在龍被上。明代《大明會典》在“凡服色禁制”中記載：“天順二年，令官民人等，衣服不得用…明黃等色”，且規定“官吏軍民人等”有“僭用硃紅、明黃顏色俱從重治罪”。《大明會典》明確將明黃列為皇室專用色，紅色則為貴族禮儀象征，這種色彩等級制度通過賞賜制度植入黎族社會。中原宮廷對明黃的壟斷性使用，使得龍被主體龍紋大多采用土黃色，其目的是區別于宮廷明黃，這種色彩選擇既規避了禮制風險，又暗合黎族對主流文化的迎合。

黎族原生的藍黑色調具有鮮明的熱帶山地文化特征，隨著漢商將內陸的礦物染料引入海南，朱砂、雌黃、赭石等顏料開始被使用于龍被制作。龍被色彩的轉變，揭示了邊緣族群在文化碰撞中的適應性策略，既通過色彩禮制迎合政治喜好，又在技術改良中保留本土工藝特質。這種“外顯禮制一內蘊本土”的雙層結構，恰是中華文化多元一體格局的生動體現。龍被色彩的變化與當時的社會經濟、文化交流以及人們的審美觀念密切相關，同時也體現了黎族人民對美好生活的向往和追求，以及對自身文化的傳承與發展。

四、象征意義的轉化

（一）生殖崇拜到世俗吉祥

明清以前的龍被更多是反映黎族人民自身的信仰體系和文化價值觀，紋樣多與母系社會遺風下的生殖崇拜、祖先信仰等密切相關。例如，人形紋常以夸張的造型表現族群繁衍的愿望，蛙紋則因其多產特性被賦予象征生育與家族興旺的內涵。隨著明清時期中原文化的深入影響，黎族龍被的圖形逐漸吸納了“龍鳳呈祥”“福祿壽喜”“魚躍龍門”等世俗化吉祥主題，完成了從原始符號向人類共同價值寓意的轉型。黎族織女將中原吉祥文字與圖案融入龍被中，使龍被從祭祀用品轉變為貢品，圖形內涵也從族群繁衍的單一訴求轉向多子多福、富貴長壽等世俗愿景。龍被圖形由最初對黎族原始信仰的崇拜逐漸轉為迎合統治階級的喜好，這種轉變不僅是圖案形式的演變，更折射出社會價值觀的變遷。從古代原始思想“萬物有靈”論到中原“福祿壽星”的世界觀的發展過程中，黎族人民通過龍被圖形來表達民族認同感，強化民族凝聚力。此時的龍被圖形更加注重表現吉祥、喜慶的寓意，以迎合民眾對美好生活的向往。

（二）中華文化對圖形寓意的升華

原始社會時期，由于生產力低下，先民對自然界既依賴又敬畏，普遍崇尚“萬物有靈”自然觀。隨著社會發展與制度化宗教傳入，黎族原始宗教以其強大包容性，巧妙吸納了佛教、道教某種成分。龍被上出現的宗教圖紋，正是黎族吸收并融合外來宗教思想的體現，見證了中國傳統多元文化在黎族民間的交融。這不僅彰顯了黎族文化的開放包容特質，更賦予龍被以神秘色彩與深厚文化內涵，使其成為研究黎族民間信仰與文化融合的重要載體。清代《福祿壽星圖》龍被中，蛙紋作為黎族原始宗教圖騰崇拜的象征，承載著先民對生命繁衍的渴望與祝福；龍紋則體現了權力與祥瑞的交融；漢字紋的運用，彰顯了對中原文化的接納。八卦圖蘊含著陰陽相生、方物變化的哲學思想，代表著宇宙運行的規律與世間方物的平衡，而蛙紋則堅守著黎族原始宗教的文化基因。兩者在龍被上和諧共處，不僅在視覺上形成獨特的視覺效果，更在精神層面上展現了不同宗教相互尊重、融合的智慧。它們共同賦予龍被圖形更為豐富的寓意，使其不僅是一件精美的織品，更成為黎族與其他民族文化交流互鑒的鮮活見證。

五、結束語

任何文化都不是孤立存在的，龍被文化也不例外。在明清時期的民族文化交融浪潮中，黎族以開放而審慎的姿態，將中原文化的圖案、技術與審美范式編織進本民族的精神圖譜，創造出“民族共生”的獨特藝術語言。龍被作為其民族傳統文化的載體，其圖形演變宛如一部生動的史書，鐫刻著黎族世代相傳的文化基因，它不但記載了歷史，更承載了黎族人民對美好生活的向往。龍被中所蘊含的民族文化間的交融絕非單向的文化移植，而是多民族在歷史長河中相互凝視、雙方互動的過程。黎族與中原民族在龍被中書寫的，不僅是藝術交融的故事，更是中華文明“多元一體”格局的生動詮釋。

參考文獻：

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[6]劉雪琪.明宣宗肖像畫中的帝王服飾研究[J].西部皮革，2023，45（18）：146-148.

（責任編輯：胡軼凡）