從《抽象與移情》視角再認識馬克·羅斯科繪畫的情感建構(gòu)

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號:2096-7357（2025）19-0016-03

一、羅斯科的藝術(shù)背景與心理機制

20世紀中葉的美國藝術(shù)界迎來了一場語言上的深刻轉(zhuǎn)向，美國抽象表現(xiàn)主義成為戰(zhàn)后第一個本土而又影響國際語境的現(xiàn)代藝術(shù)運動。其中，馬克·羅斯科（MarkRothko）運用極度簡化的色塊繪畫語言，構(gòu)建了一套飽含情緒化又嚴格自律的視覺系統(tǒng)，為抽象表現(xiàn)主義劃分出“色域抽象”分支。他摒棄文本、圖像、敘事，單純運用純粹的色彩、暖味的邊界和深沉的節(jié)奏構(gòu)建畫面，以此喚起觀者對存在、死亡等原初情感的精神共鳴。

羅斯科的“色域繪畫”雖然傾向于“極簡”，但并非如蒙德里安等藝術(shù)家一樣形成看似脫離現(xiàn)實又極度追求形式自律的繪畫語言。相反，他通過對色彩構(gòu)成、筆觸結(jié)構(gòu)、畫面節(jié)奏的精密安排，使抽象形式成為承載個體心理經(jīng)驗與情緒能量的“載具”。這種處理方式在很大程度上回應(yīng)了沃林格提出的兩種藝術(shù)心理驅(qū)動力，即“移情沖動”與“抽象沖動”。沃林格認為，前者源自以人類與外在世界的圓滿為條件的對有機物的天生傾向，具體表現(xiàn)為個體情緒在外部投射中的形式化活動；后者則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安，轉(zhuǎn)向為排除主體并對純粹形式的抽象需要，并以此獲得的精神上的安定感[1]。羅斯科的繪畫正是這兩種心理機制復(fù)雜交織的結(jié)果：一方面，色塊的觸覺性處理和模糊的邊界形成了極強的移情空間；另一方面，畫面構(gòu)圖的節(jié)奏變化與色彩結(jié)構(gòu)的比例張力，則顯現(xiàn)出藝術(shù)家對形式秩序與精神恒定的追求。

為了更全面地理解這兩種機制如何在羅斯科作品中融合，需回溯其個體經(jīng)驗以及其所處的歷史環(huán)境。1903年出生于俄國猶太家庭的羅斯科，正處在歐洲現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展的大浪潮中，他早年隨家族移民美國，從幼時便置身于身份認同、文化沖突與語言斷裂等諸多壓力的環(huán)境中，這也是他向哲學(xué)與神學(xué)尋求救贖的根源所在。他在接受教育的過程中，尤其受到尼采、基爾凱郭爾與希臘悲劇精神的影響，對“悲劇感”與“終極存在”有深刻認知和表達欲望。此外，他的幾子早夭，自身又長期患有抑郁，直至晚年以自殺結(jié)束生命。由此來看，他在晚期繪畫中對灰黑與血紅等的色彩選擇，即可視為其生命經(jīng)驗的抽象轉(zhuǎn)譯?？梢哉f，擁有此等人生經(jīng)歷的羅斯科，他的作品必然不會是抽象感性的形式裝飾，而是在個體經(jīng)驗的強力驅(qū)動下所形成的精神歸宿。

同時，羅斯科對“觀看機制”的控制也體現(xiàn)出其繪畫邏輯中的理性維度。他在創(chuàng)作后期逐漸放大畫面尺寸，強調(diào)觀眾應(yīng)站在離畫面極近的距離上觀看，甚至在《羅斯科禮拜堂》等諸多展覽空間中，有意識地控制光線、色調(diào)、觀看高度等觀看因素，營造出一種儀式化、沉浸式的觀看氛圍。這種“控制觀看者行為”的策略，不同于波洛克等行動繪畫代表將情緒直接爆發(fā)于畫面，羅斯科則是試圖將觀者引入一種“共感”中，讓作品成為觀者情緒的載體與反射場。

二、羅斯科繪畫中的移情沖動結(jié)構(gòu)

（一）情感投射的動因與心理共鳴

在《抽象與移情》中，沃林格指出，人類對有機、柔和、富有生命力形式的心理親近，是個體情緒的外部投射。由此建立起一種審美性的心理聯(lián)結(jié)[]。這一“移情沖動”不僅體現(xiàn)在觀看行為中，也同樣介人藝術(shù)創(chuàng)作的動因中。對于羅斯科而言，作品中所表現(xiàn)的“柔化色彩”與“內(nèi)在張力”，不僅是繪畫語言的風格特征，更是其個體心理的外化結(jié)構(gòu)。羅斯科以其移民身份、宗教經(jīng)驗、精神危機構(gòu)筑了一個不斷斷裂又始終尋求完整的生命軌跡，繪畫也成為其情感轉(zhuǎn)移與調(diào)控的重要媒介。

20世紀40年代末，羅斯科的標志性風格逐漸顯現(xiàn)：兩三個矩形置于背景之上，背景既將它們彼此分割，又在構(gòu)圖上將它們統(tǒng)一起來。如作品《橙與黃》，以其巨大尺寸和強烈色彩直接映入觀者眼簾，一個近乎正方形的橙紅色塊置于一塊亮黃色塊上，兩者漂浮于明亮的橙黃色底色中。畫布的一些區(qū)域略微透明，一些部分甚至可以瞥見背景，在色塊交界處似乎可以看到多種顏色的紋理。這也是羅斯科慣用的技法，即將非常薄的顏料不均勻地涂抹在另一塊顏料上，運用這種方式以營造出紋理和亮度。對許多觀者而言，這種畫作帶來的視覺沖擊，往往伴隨著一種對色彩、色調(diào)、大小、形狀、深度、結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖等視覺元素抽象融合的情感回應(yīng)。他將個人的宗教經(jīng)驗融入繪畫中，賦予以繪畫“神圣”，在此秩序下色彩便不是純視覺的，而是通過其深度達到一種對心理層次的結(jié)構(gòu)復(fù)現(xiàn)。

（二）有機物料系統(tǒng)中的移情通道

羅斯科對材料系統(tǒng)的操作，也是其移情策略的重要組成部分。顏料、亞麻布、巨幅畫框，這些具體而有質(zhì)感的“實物”不僅是繪畫的材料，更是觸發(fā)情感的感知裝置。他通常將稀釋過的顏料反復(fù)涂抹在未經(jīng)底料處理的亞麻布上，讓色彩滲入纖維，而非覆蓋其表面。這一技術(shù)動作本身就體現(xiàn)出一種“情緒的滲透”而非“姿態(tài)的呈現(xiàn)”，使得顏料與畫布不再是上下覆蓋關(guān)系，色彩侵入畫布，就如同情緒進入感官系統(tǒng)，成為情緒的載體。他在1958年創(chuàng)作的《16號（紅色、棕色和黑色）》，觀眾在近距離觀看后會產(chǎn)生被色塊“吞沒”或“環(huán)抱”的體驗。但在這幅畫中，厚重但非鮮亮的三種主色一一紅、棕、黑，被羅斯科通過他的經(jīng)驗方式，使顏料“吃進”畫布內(nèi)部。而當觀眾靠近之后，首先感知的是顏色的肌理而非色名。當視線深入，“吃進”亞麻布中的“棕色”隨著纖維的交錯，以及反復(fù)涂抹的筆觸痕跡，在色彩造成感官沖擊之前便足以使觀者感受到層層復(fù)雜的情感交織。

而隨之其后，很快略有“浮散”的色塊邊緣便又會使觀者被“吸入”其中。這些邊緣并非銳利切線，而是如同水漬般的染痕，不禁使人聯(lián)想到自身的“情緒外溢”“內(nèi)壓”或“沉積”的心理狀態(tài)。這些對物料的創(chuàng)造使繪畫成為與畫布間的一種“情緒對流”。情感通過筆刷與麻布的接觸被呈現(xiàn)，于創(chuàng)作者而言，涂抹這一行為本身即情感轉(zhuǎn)譯的參與過程。此外，他利用有機性的亞麻布作為承載自身精神密度的媒介，這種選擇正呼應(yīng)了沃林格所強調(diào)的：“移情的實現(xiàn)依賴于有機形式的生命價值。I”這些具體材料所帶來的“可觸感”，本身就是觀者身體性的移情對象。此外，邊界處顏料與布纖維的融合區(qū)域，也恰如多種情緒糅雜的臨界狀態(tài)，使人對畫面產(chǎn)生“身體居住”的空間錯覺。

（三）邊界與筆觸中的感知通道

羅斯科的繪畫不同于其他表現(xiàn)主義藝術(shù)家那樣強調(diào)行動性，而是重在畫面整體的氣息與韻律。但他對筆觸的處理也不可忽視，在同一幅畫面中常常呈現(xiàn)出邊界差異顯著的多塊色彩，并分別賦予它們不同的“觸覺性”。1958年的《13號（黃色上的白色和紅色）》中，依舊使用三個水平色塊邊緣交錯疊加。在白色塊上，一些邊緣明顯顯現(xiàn)出反復(fù)疊加形成的厚重感，而某些位置被黃色背景遮蓋，有些位置則形成了明顯的隨機性筆觸，而有些位置則反之。此外，羅斯科在厚重的紅色塊中顯然刻意消除筆觸痕跡，只有在邊界處才能直接看到筆尖接觸粗布面形成的紋理，紅色帶來的心理感受和這種表現(xiàn)手法融合后又讓人感受到一種穩(wěn)重的沖動質(zhì)地；而中間位置的黃色由于被稀釋，依稀可以看到底層的筆觸，也使“情感”忽隱忽現(xiàn)；上層的白色塊混雜著底層色彩，一些顏料與筆觸相融合的質(zhì)感清晰可見，使靜謐的白色又呈現(xiàn)出溫和的躁動感

羅斯科對邊界與筆觸的處理，是將身體性蘊含在畫布中，讓色彩本身承擔“情緒行為”的功能。在這一點上，他更接近一種繪畫的“冥想式演出”，使色彩這種“質(zhì)料”“在一個場合是形式，在另外一個場合卻是質(zhì)料，反之亦然”[2]。羅斯科運用邊界讓觀眾移情，使其在觀看時不僅看到色塊的深度，還借由邊緣感受到一種“不穩(wěn)定的凝聚力”。邊界既在又不在，而情緒在其中也不是被明確界定的，而是被感知的；于觀眾來說，不是“看懂了什么”，而是“感受到了什么”。以此給予觀者心理投射的最大自由，這正是移情沖動最具力量的一種實現(xiàn)方式。

三、羅斯科繪畫中的抽象沖動邏輯

（一）抽象構(gòu)成的動機與精神秩序

沃林格在《抽象與移情》中指出，抽象沖動是個體在面對世界巨大的雜亂無章時，將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假偶然性中抽離出來，為尋求心靈安息而使用近乎抽象的形式以使其達到永恒，在結(jié)晶質(zhì)的美中獲得的滿足。羅斯科的繪畫語言在極簡之下仍然蘊含著嚴密的秩序，在他作品中色塊比例、構(gòu)圖節(jié)奏、視覺重心與空間組織這些構(gòu)成元素皆非即興安排，而是服務(wù)于建立“秩序中的感情容器”的結(jié)構(gòu)目標。例如，1956年的《橙與黃》，上下兩個色塊面積比例約為6:4，色塊之間以及同畫布邊界之間維持著近似等距的間隔，使整幅畫面呈現(xiàn)出“心理平衡”的穩(wěn)定態(tài)勢；雖間距相近，但橙色塊與畫布邊緣更緊密，而黃色塊則與上方和兩側(cè)邊界距離一致，使黃色塊呈現(xiàn)獨立孤立之感。橙與黃在色輪上雖接近，但在觀感中分別象征強烈與柔和，這些對構(gòu)圖的有序排列和色彩選擇，注重的既是情緒對比，又是一種“動態(tài)調(diào)和”。羅斯科在色彩構(gòu)成中表現(xiàn)出一種理性控制力，將可能爆發(fā)的情緒能量以秩序形式調(diào)節(jié)至可共存狀態(tài)。

與之構(gòu)成上形成鮮明對照的是蒙德里安的“新造型主義”繪畫。蒙德里安與羅斯科都采用簡化形式，但前者強調(diào)運用垂直與水平線條構(gòu)成“絕對的理性秩序”，去除表現(xiàn)性筆觸與情感性顏色，追求視覺構(gòu)成的純粹與客觀；而羅斯科在簡化形式中始終堅持保留“精神性”與“感受性”。他對如此秩序系統(tǒng)的精妙搭建，也足以證明他并非否定“形式”，而是將“形式”作為情緒秩序的搭建材料來使用。

（二）空間、比例與結(jié)構(gòu)的繪畫邏輯

羅斯科在1957年的《黑上之紅》中展示了羅斯科對畫面構(gòu)圖與色彩布局的高度控制。作品中，上方的黑色塊在畫面中占據(jù)超過一半的面積，下方的紅色塊則被壓縮至較小區(qū)域，并且其邊緣松散、色層較薄。這種結(jié)構(gòu)安排并非僅僅基于視覺形式的平衡，而是建立在色彩心理與構(gòu)圖關(guān)系的協(xié)同操作上：根據(jù)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》一書中提到的“我們習(xí)慣于將視覺空間的上部視為‘更輕’的區(qū)域，而下部則通常被認為是‘更重’和‘更穩(wěn)定’的[3”。而羅斯科則反其道而行，將深沉的黑色置于上部，形成“重心倒置”的感知干擾，使觀眾產(chǎn)生心理上的不安與內(nèi)聚體驗。

這種對空間結(jié)構(gòu)的運用在《羅斯科禮拜堂》中被系統(tǒng)化和空間化。該空間由多幅多聯(lián)和獨幅畫面組成，畫面以極為深沉的暗紫、深灰構(gòu)成，色塊之間相近但又具有差異。在畫面組合上，羅斯科選取了宗教繪畫中三聯(lián)畫形式的范式，其他墻面則是設(shè)置巨大的獨幅，使整個空間被其作品的氣場所填滿。整個空間并無主體可言，觀眾的視線也無法確立焦點，只能在不同色塊之間反復(fù)漂移。這種對空間結(jié)構(gòu)的構(gòu)成策略，使觀者進入一個由抽象形式與色彩磁場共同激活的感知現(xiàn)場。

（三）色彩關(guān)系與形式情緒的統(tǒng)一

羅斯科的色彩并非完全遵循過往的色輪搭配或色彩原則，而是基于他作品中精神調(diào)性的需要構(gòu)建畫面秩序。在《橙與黃》《黑上之紅》與《禮拜堂系列》中，盡管整體色相、明度和純度趨于協(xié)調(diào)，但他通過運用色塊比例、邊緣位置的突出對比等手段，使顏色本身的心理感受復(fù)雜化、陌生化。正如約翰內(nèi)斯·伊頓在《色彩的藝術(shù)》中所指出的，色彩的表現(xiàn)力不僅存在于色輪體系中的互補關(guān)系，還在于“對比中的協(xié)調(diào)”與“反差中的共存”[4]。在羅斯科的繪畫中，正是這種復(fù)雜對比而又協(xié)調(diào)的色彩關(guān)系，構(gòu)成了情緒體驗的潛在張力。

這種色彩結(jié)構(gòu)不追求形式主義所倡導(dǎo)的精準配比，而是強調(diào)一種依托于形式的感性意識，即色彩的安排服務(wù)于心理體驗，而非視覺裝飾的目的。其對色彩形式的運用與其后期的極簡主義藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉等人所主張的客觀性色彩大相徑庭，斯特拉追求的色彩是作為形式元素的中性化與功能性，而羅斯科始終堅持去發(fā)掘色彩的“心理屬性”。正如伊頓強調(diào)的，“內(nèi)在本質(zhì)的構(gòu)造和結(jié)構(gòu)也反映在色彩中”[4，而羅斯科正是通過細微的色彩組合差異，將情緒結(jié)構(gòu)嵌入抽象形式中。

四、結(jié)束語

筆者以沃林格在《抽象與移情》中提出的“移情沖動”與“抽象沖動”為理論支點，探討馬克·羅斯科如何在作品中融合個體情感與抽象形式，形成獨特的繪畫邏輯與觀看體驗。文章從個人經(jīng)歷和時代背景人手，并分別在對應(yīng)“移情沖動”中，闡釋羅斯科利用物料選擇、筆觸行動、暖昧邊界建立基于身體感知的移情路徑，既使創(chuàng)作者將自身情感“移情”其中，又使觀眾通過材質(zhì)感、畫幅尺度與觀看距離所形成的空間經(jīng)驗產(chǎn)生情感投射；在對應(yīng)“抽象沖動”中，聚焦他在空間結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖比例、畫面重心與色彩調(diào)性等方面的精密布局，闡明他通過對色塊比例結(jié)構(gòu)、空間重心的控制以及陌生化處理，使顏色擺脫慣性心理暗示，營造“進入式”觀看體驗，構(gòu)建具備強烈感染力的精神秩序。羅斯科繪畫的核心目標，就是在抽象形式中融人人類精神體驗的深層結(jié)構(gòu)，本文力圖通過沃林格的理論為理解羅斯科的作品提供一種可能的解釋方式。

參考文獻：

[1]威廉·沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.北京：金城出版社，2019.

[2]約翰·杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗[M].高建平，譯.北京：商務(wù)印書館，2007.

[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[4]約翰內(nèi)斯·伊頓.色彩的藝術(shù)[M].杜定宇，譯.北京：人民美術(shù)出版社，1985.

（責任編輯：薛竹影）