蘇軾文藝創作思想中的審美意趣與藝術表現

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）19-0127-03

王國維在《人間詞話》中曾言：“三代以下詩人，無過屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者，若無文學之天才，其人格亦自足千古。”蘇軾的獨特之處，正在于其人格精神與藝術追求的渾然一體。本文從審美意趣的多維特質出發，解析蘇軾如何在藝術表現中實現思想與形式的深度統一，進而揭示其對中國文藝傳統的現實意義。

一、蘇軾文藝創作思想中的審美意趣

（一）“即物會心”的物感思維

突破“以物喻志”的單向比附模式，構建起物我之間相互感應、彼此生發的雙向關聯，這在《惠崇春江晚景》中可見一斑。“春江水暖鴨先知”，既如實摹寫鴨子在江水中感知水暖的自然狀態，又暗含詩人對春日生機的敏銳捕捉，鴨之“知”與詩人之“感”在物象與心象的交融中渾然一體，形成物我交感的審美境界。

蘇軾強調物感體驗始于感官對事物的真實把握，如《石鐘山記》中“桴止響騰，余韻徐歇”的聽覺記錄，以細膩的感官知覺還原事物的本真樣態，為物我交感奠定真實可感的基礎；同時他又善于將具體物象升華為蘊含主體情志的符號載體，《卜算子·黃州定慧院》中“缺月掛疏桐”的視覺殘像，看似只是對月夜疏桐的客觀描繪，實則通過殘缺、孤寂的物象組合，將被貶黃州時的孤寂心境不著痕跡地融入其中，使外在物象成為內心世界的視覺隱喻。物與我在審美過程中相互映射、彼此成就，最終達成“象外之象”“景外之景”的藝術境界，彰顯出蘇軾對文藝創作中物我關系的深刻洞察與獨特建構。

（二）“自然平淡”的風格追求

“外枯而中膏，似澹而實美”，揭示蘇軾將“平淡”作為藝術本質追求的深層內涵一唯有窮盡豪健與富麗，方能返歸平淡，而這種由繁入簡的平淡，才不至于干澀空乏，反而能夠通向內在精神的豐盈。詩歌《東坡》“雨洗東坡月色清”一句，以簡凈筆墨勾勒雨后東坡的清幽之境：驟雨初歇，月色澄明，竹杖芒鞋踏過的泥徑，在如水月光下泛著濕潤的微光。看似信手拈來的景物白描，卻在“雨洗”“月色”的意象組合中，悄然滲透出詩人歷經宦海浮沉后對寧靜生活的珍視。

《赤壁賦》則將“平淡”之美推向哲思的高度：夜游赤壁時，“清風徐來，水波不興”的江面景致，“白露橫江，水光接天”的空蒙意境，皆以素淡筆墨寫就，卻在主客對話中層層遞進為對宇宙人生的追問。蘇軾以“自其不變者而觀之”的超越視角，將對生命短暫之慨轉化為對天地精神永恒不息的肯定，在時光流轉中實現心靈安頓與思想超脫。蘇軾的“平淡”之美，是對儒家“中庸”、道家“自然”、禪宗“平常心”的融會貫通，無論是詩中沖淡的意境，還是文中超然的情懷，皆在“外枯”的表象下搏動著“中膏”的精神血脈。

（三）“情理相融”的哲思智慧

蘇軾對“情”的重視，在《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》中展現得淋漓盡致一“十年生死兩茫茫”的開篇便以質樸語言撕開歲月塵封的思念，“小軒窗，正梳妝”的細節白描，將對亡妻的深情化作穿越生死的日常圖景。哀婉真摯的情感如流水般自然流淌，毫無矯飾卻直擊人心，彰顯出他對人間至情的珍視與坦誠抒寫。對“理”的超越，在《題西林壁》中凝成“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的哲思妙語。詩人從廬山形態的具體觀察切人，卻不局限于山水形貌的描摹，而是借由觀山視角的轉換，頓悟出認知受限于自身位置的普遍哲理，將對自然景觀的感性體驗升華為對人類認知規律的理性思考，使詩作在情感的基底上矗立起哲理的燈塔。

在蘇軾的創作中，情與理并非彼此孤立，而是相互滲透、互為表里。深情的表達往往隱含著對人生、世事的深層觀照，哲理的抒發亦不脫離具體的情感載體，這種“情理統一”的辯證思維，讓他的作品既能以情感共鳴打動人心，又能以哲理光芒啟人心智，展現中國古代文藝創作中“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之”與“思接千載、視通萬里”的雙重美學追求的完美融合[。

（四）“蕭散曠達”的精神境界

《定風波·莫聽穿林打葉聲》中“一蓑煙雨任平生”的宣言，是蘇軾人格精神向藝術境界的自然投射。詞作于被貶黃州的困境中，面對驟雨狂風，他拋卻“竹杖芒鞋”與“快馬輕裘”的現實對比，在“吟嘯徐行”的從容步態中消解了外界風雨的侵擾，將人生遭遇的政治風雨與自然風雨熔鑄成審美體驗的載體。“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴”的結句，將個體的生命感悟升華為對世界本真的觀照—一既非刻意逢迎的樂觀，亦非消極避世的漠然，而是在歷經滄桑后對生命劫難的坦然接納，人生態度與藝術風格的互文形成獨特的審美氣質2

當他在《赤壁賦》中感慨“寄蜉蝣于天地”時，并未陷入虛無，卻以“自其不變者而觀之”的視角重構了人與宇宙的關系；在《記承天寺夜游》中，“庭下如積水空明”的月色空境，亦是其心靈澄明的外顯。“蕭散而不荒率，曠達而不疏狂”的精神境界使其創作成為中國文人在逆境中安頓心靈的典范，這種人格與藝術的深度統一，更賦予作品跨越時空的魅力。

二、蘇軾藝術表現的跨領域實踐與創新

（一）文學創作中的審美投射

蘇軾將詩的言志功能與歷史哲思融人其中，《念奴嬌·赤壁懷古》便以“大江東去”的磅礴開篇，在赤壁古戰場的歷史圖景中熔鑄“人生如夢”的深沉慨嘆。而在婉約詞的新變上，《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》則展現出以意馭象的超凡筆力，“細看來，不是楊花，點點是離人淚”一句，超越對楊花形態的單純摹寫，將物象轉化為情感載體，在婉約詞的傳統疆域中辟出“以情馭物、物我交感”的新路徑。

散文創作中，蘇軾以“行云流水”為旨歸，使其論理與敘事皆臻自由靈動之境。《留侯論》以“反常合道”的論證法振聾發聘，從張良圯上受書的典故切入，一反世人對“忍”的表面理解，提出“此其所以為子房軟”的獨特見解，在跌宕起伏的思辨中展現邏輯的張力。《文與可畫賞篤谷偃竹記》開篇論畫竹“胸有成竹”的藝術理念，繼而回憶與文與可的交往趣事，末段以“號陶大哭”的悲嘆收束，將對友人的懷念、對藝術的理解與人生的感喟熔于一爐，結構看似隨性自然，卻在“常行于所當行，常止于不可不止”的節奏中達成情感的深度共振[3]。

無論是詞中“以詩為詞”的體式突破，還是散文中“隨物賦形”的結構創新，蘇軾始終以貫通的審美理念統攝不同文體，讓詩詞兼具“豪放如天風海雨、婉約若曉風殘月”的多元風貌，使散文在議論如潮、敘事如繪中盡顯個性鋒芒。文學創作成為其精神世界與藝術追求的多維投射，既為宋代文學開辟了新的審美維度，也為后世文人提供了跨越文體桎梏、實現藝術通融的典范。

（二）書畫藝術中的寫意精神

蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的振聾發聘之語（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》），主張繪畫不應局限于物象的外在摹寫，而需捕捉事物的神韻與畫家的內在情志。其傳世之作《枯木怪石圖》：畫面中虬曲枯木扭結而上，怪石磷峋偃蹇橫臥，筆墨蒼勁而簡率，既無精工細描的枝?葉脈，亦無皴擦點染的山石肌理，卻以枯木的倔強姿態、怪石的奇崛輪廓，將胸中的磊落不平之氣與對自然生命的獨特感悟熔鑄于筆端，達到“筆簡意賅，遺形取神”的境界，開創了士人畫“寫意不求形”的先河。

其書法秉持“我書意造本無法，點畫信手煩推求”（《石蒼舒醉墨堂》）的革新精神，突破唐代書法法度森嚴的格局，將個人情感與生命體驗融人筆墨運轉中。被譽為“天下第三行書”的《黃州寒食詩帖》，通篇字形大小錯落、奇正相生，筆畫時見枯澀飛白，時顯濃墨重按，如“破灶燒濕葦”的“破”字，筆鋒滯澀間似見生活的困頓；“也擬哭途窮”的“哭”字，筆畫粗重如泣如訴，將被貶黃州時的孤寂悲憤與不甘沉淪的心境，隨筆墨的流動自然宣泄。“自出新意”的筆法，既非對魏晉風骨的機械模仿，亦非對唐楷法則的刻意遵循，而是以“信手”之態寫“本心”之情。

蘇軾以“寫意”為核心，將書畫視為心靈的鏡像。他筆下的枯木怪石、寒食墨跡，皆非對客觀物象的被動復制，而是主體精神的主動投射—繪畫之“逸氣”與書法之“意造”，共同構成其藝術創作中“以神統形、以意馭法”的寫意體系。這不僅為宋代書畫注入了文人個性解放的精神內涵，更昭示了中國藝術“重意境、輕形似”的審美取向，使書畫藝術不止于技藝之巧，更成為寄寓士人精神品格與生命境界的文化承載。

三、蘇軾審美思想的歷史影響與現代啟示

（一）對宋代及后世文藝的影響

蘇軾在詞壇開創的豪放風格與“以詩為詞”的體式革新，為南宋陸游、辛棄疾所承續并發揚。陸游將蘇軾“無意不可人，無事不可言”的創作觀融人愛國情懷的抒寫，《書憤》中“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”的雄渾氣象，承繼蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》歷史縱深感的同時，還以沉郁悲壯的筆調注入時代滄桑。辛棄疾則在蘇軾突破音律束縛的基礎上，進一步將詞作變為“陶寫之具”，《永遇樂·京口北固亭懷古》借古喻今的慷慨悲歌，將蘇軾詞中的哲思慨嘆轉化為對國家命運的熾烈關切，完成從“以詩為詞”到“以文為詞”的再度突破。

蘇軾“士人畫”理論所倡導的寫意精神與重神輕形的審美取向，經元代文人畫的過渡，至明代董其昌的“南北宗論”形成理論高峰。董其昌在《畫旨》中以“文人之畫，自王右丞始”為起點，將蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的主張推向系統化，通過劃分以王維、蘇軾為代表的“南宗”（文人畫）與以李思訓為代表的“北宗”（院體畫），強調“南宗”以筆墨寫胸臆、重意境輕法度的藝術追求，實則是對蘇軾“寫意不求形”“士人畫貴乎神”思想的理論延伸。這種劃分雖暗含門戶之見，卻在客觀上確立了文人畫的審美正統，使蘇軾所開創的“逸氣”“天工”等審美范疇成為后世繪畫批評的重要標準。

（二）現代審美語境下的價值重估

面對虛擬時代信息過載導致的“感官鈍化”與“物我疏離”，蘇軾“手自擷取”（《東坡八首》序）的躬耕體驗和“親聽其聲”（《石鐘山記》）的實地考察精神，恰似一服療救“物感缺失”的良藥一他在黃州親手耕種東坡時，對“泥芹有宿根，一寸嗟獨在”的細膩觀察，在石鐘山月夜乘舟叩石、辨明“嘈”“坎”之聲的執著探尋，皆彰顯出對感官體驗真實性的極致追求。這種扎根現實、親身體悟的審美態度，啟示當代人在數字虛擬構建的“擬像世界”中，重新錨定身體與自然、感官與對象的直接關聯，從而避免陷入“數據繭房”導致的感知退化。

蘇軾在宋代文壇以“以詩為詞”打破文體界限，在書畫領域以“士人畫”理論顛覆形似傳統，其核心是在堅守藝術本質規律的基礎上開掘新可能。這種精神映射到數字時代的跨媒介藝術創作中，表現為對“守正”與“創新”的雙重叩問：當新媒體藝術、沉浸式體驗、AI創作等形式層出不窮時，如何像蘇軾將“胸有成竹”的藝術理念貫通于詩書畫那樣，在技術賦能下保持對人類情感本質、審美規律的敬畏？如何在數字代碼與傳統筆墨、虛擬場景與現實體驗的碰撞中，創造出既具時代特質又深植文化基因的藝術形態？蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的思考，提醒當代創作者警惕技術至上導致的“形式狂歡”，在跨媒介實踐中守住“以意馭法”“以神統形”的審美內核—一正如他當年在書法中以“無意于佳乃佳”的自然書寫突破唐楷法度，今日藝術家亦可在技術浪潮中秉持守正之魂。

四、結束語

蘇軾“物我交感”的審美關照、“情理共生”的辯證思維、“守正出新”的實踐精神，在歷史長河中形成了“重意境、尚個性、貴自然”的審美傳統。隨著對中華優秀傳統文化的深入挖掘，蘇軾所代表的文人審美精神必將在古今對話中煥發新的生機，助力我們在技術理性與人文關懷的平衡中，尋回藝術創作的本真價值。

參考文獻：

[1]蘇軾.蘇軾文集全6冊[M].孔凡禮，點校.北京：中華書局，1986.

[2]蘇軾.蘇軾選集[M].劉乃昌，選注.濟南：齊魯書社，1980.

[3]蔣述卓.宋代文藝理論集成[M].北京：中國社會科學出版社，2000.

[4]王水照，朱剛.蘇軾評傳[M].武漢：長江文藝出版社，2019.

[5]張錦輝.韻意所向寓其心 蘇軾書法創作意境論[J].文藝研究，2019，(04):125-135，2.

[6]程相占，劉漢君.論蘇軾作為寄寓之道的自然審美[J].社會科學，2023，(07):81-89.

（責任編輯：胡軼凡）