中國對烏茲別克斯坦古遺址中的壁畫影響

中圖分類號：J218 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）17-0043-03

一、研究現狀

關于烏茲別克斯坦古遺址中發現的與中國相關的藝術作品，近年來中外學者已有不少研究，但都未從藝術視角進行深入分析。《lt;穆天子傳gt;與大使廳北壁壁畫》一文通過典籍文獻與考古圖像辨析壁畫內容，提出壁畫所繪唐王朝帝后及其構圖表現形式的意義；《唐高宗獵豹與武則天龍舟——解讀撒馬爾罕大使廳壁畫》一文中從圖像學傳播途徑角度對大使廳北墻壁畫進行了分析，在傳統傳播途徑的基礎上又提出了一條新的線路2；法國學者葛樂耐在《駛向撒馬爾罕的金色旅程》一書中通過對撒馬爾罕大使廳壁畫的場景解讀，又根據波斯新年與唐朝夏至日重合的歷史現象對大使廳的創作年份作出精細推測[3；意大利學者康馬泰在《唐風吹拂撒馬爾罕：粟特藝術與中國、波斯、印度、拜占庭》一書中對壁畫中的唐代帝后圖像以及畫面所描繪的故事背景做了詳細解讀[4。以上學者從圖像傳播、圖像意義、圖像斷代、故事背景等角度進行探討，但目前研究成果顯示均無從藝術角度進行深入分析。

二、古代中國對中亞的藝術影響力

早在公元一世紀，中國西北的大月氏人在南亞及部分中亞地區建立了貴霜帝國，承擔起了絲綢之路中間商的角色，絡繹不絕的商貿使得中原文化與該地區的文化藝術不斷融合。中國鎏金工藝就是在貴霜統治時期隨雕塑藝術的傳播傳至犍陀羅藝術中心的[5。漢朝設立西域都護府第一次實控西域，至唐朝設立安西都護府期間，中原文化藝術對西域、中亞的影響隨著管轄機構的經營不斷深人，中原畫師應在此時進入西域及中亞部分地區，將山水畫的散點透視技法應用于當地壁畫創作中。龜茲的石窟壁畫山石皴法明顯帶有唐代繪畫特征，塔吉克斯坦和烏茲別克斯坦均出現大量的中國藝術元素，其中一部分直接呈現的就是中國畫和中國雕塑，應是漢人畫師和雕塑師所作。

這種藝術影響力的實現路徑，本質上是中西文化交流中的動態循環與中國技術輸出的共同作用，在千年交往中塑造了中亞藝術既保有地域特色又蘊含中國元素的獨特面貌。烏茲別克斯坦地處中亞，為絲綢之路重要節點，必然會受到我國古代繪畫藝術的影響。

三、阿弗拉西亞下古城遺址大使廳壁畫基本情況

1965年蘇聯考古隊在撒馬爾罕古城的阿弗拉西亞卜遺址內發現一個邊長11米的正方形房間，入口在東側，四壁皆有彩繪壁畫，因繪有大使形象故被稱為“大使廳”，其中，北側墻壁上為典型唐代人物風格的游獵內容壁畫（見圖1）。康馬泰經過推論認為，這些壁畫應該創作于656年到657年之間，且認為該壁畫由粟特畫家完成，也有學者認為是來自唐都長安畫匠的直接參與，他們與粟特當地藝匠合作而成。大使廳整鋪畫有壁畫的墻面高度為4米，柱子帶有0.5米的梯形底邊，因此整個壁畫算上梯形的墻面部分一共4.5米高8。大使廳中將唐朝帝后游獵內容壁畫繪制于北墻，而粟特王波斯新年出行的故事則是繪制于對面的南墻上，南北兩墻的主題布局從空間方位來看，恰好符合中國古代帝王與朝臣之間“面北稱臣”和“面南稱王”的政治秩序，充分說明了這一時期唐高宗與武則天對中亞秩序的主導地位。這種政治秩序的體現在我國古籍中記載的粟特地區其他壁畫中亦有體現，如《通典》載：“何國，隋時亦都那密水南數里，亦舊康居地也。其王姓昭武，亦康國之族類。國城樓北壁畫華夏天子，西壁則畫波斯、拂蒜諸國王，東壁則畫突厥、婆羅門諸國王。勝兵千人，其王坐金羊座，風俗與康國同。[9]”《新唐書·西域傳》亦載：“何，或曰屈霜你迦，曰貴霜匿，即康居小王附墨城故地。城左有重樓，北繪中華古帝，東突厥、婆羅門，西波斯、拂蒜等諸王，其君旦詣拜則退。[1]”這種布局方式顯然已經成為該地區繪畫藝術的共識。

圖1大使廳北壁壁畫線圖

（圖片來源：《撒馬爾罕古城大使廳北壁壁畫》）

四、阿弗拉西亞卜古城遺址大使廳壁畫藝術形式解析

阿弗拉西亞卜古城遺址大使廳北墻壁畫為中國畫，在中國北墻為大廳正墻，也是大廳的最重要位置，在此位置安置中國帝王繪畫，足以看出古粟特人對中原王朝的推崇。下文從藝術學視角對北墻壁畫的解讀，將從畫面構圖、敘事內容、色彩三個方面進行分析。

首先，從畫面構圖來看，北壁壁畫被畫面中的彎曲河岸分為左右兩部分，綜合各學者的研究，左側為武則天泛舟場景，右側為唐高宗獵豹場景。對兩個中心人物（右側騎馬獵豹的唐高宗和左側鳥舟上的武則天）采用了關鍵人物夸張放大手法進行處理，對唐高宗的狩獵者形象更是進行了重復和突出描寫，唐高宗形象的狩獵者共出現了六次；再者畫面右側唐高宗獵豹場景繪制面積大于左側武則天泛舟場景繪制面積，通過這兩種構圖手法明確中心人物的主次關系，即唐高宗為第一中心人物，武則天為第二中心人物。縱向布局上，兩個中心人物均處于畫面水平中線、離地高度約2.5米的位置上，大大超出了正常人的水平視線高度，在長寬均為11米的房間內，無論在房間任何位置觀看都具有極強的視覺效果，尤其是最右側唐高宗騎在躍起的馬背上，雙手持矛刺向獵豹的動態，將其崇尚武力、征服猛獸、驍勇善戰的帝王形象體現得淋漓盡致；橫向布局上，兩個中心人物分別處于兩個場景的左右三分之一處，為畫面中間位置留出了足夠的繪制空間，再通過對次要人物故事及動態的描繪將水陸兩個不同的故事場景做了巧妙的銜接。通過以上構圖分析，可以看出在唐朝時期的烏茲別克斯坦對中原王朝及唐皇權的崇拜。

其次，從敘事內容上來看，壁畫左側是水面，水中有兩舟，左舟為鳥首舟，除中心尺寸稍大的人物為武則天外，其余九人皆為宮女。武則天右手托腮，左手攤開似在指向水面；舟首一名宮女持槳目視前方，左手舉起，似乎在向遠處招手，舟首宮女左側三人則看向武則天；舟尾一名宮女向后目視水面，持槳做劃水狀，舟尾宮女右側前后兩排各二人：前排一人斜抱阮咸與另一人均看向武則天，后排一人手持玄琴似在和另一人交談。舟上武則天與宮女儀態輕松呈互動狀，主仆關系十分融洽。水中則是各種動植物畫面，從左往右依次是：舟前方有一條蛇在吃青蛙、舟下七條小魚相互盤旋游動、兩只鴨子在并排游動、兩朵荷花和一片荷葉、一頭馬腿魚尾的怪獸、一只大水鳥在給兩只小水鳥喂食，舟尾上方也有兩只盤旋游動的小魚。各種動植物和諧共生，一片祥和。右側舟上皆為男性，舟上左側二人手持舟槳，一人坐于船首，一人依靠舟側；右側二人一人站立舟中，一人赤裸上身站立水中趴于舟側似在和舟中人交談。舟下水中一人赤裸上身牽著兩匹馬，似在浴馬；另有一人赤裸上身手持木棍欲進入水中。整體呈現出一幅富貴祥和、天下太平、動植物和諧共生的美好畫面，更展現出了女性的柔美和武則天博施濟眾的高尚品質，暗喻武則天關注民生疾苦，對唐王朝統治下的粟特人民的關懷，選賢任能的政治舉措，在藝術語言中主要體現為對中原王朝統治的認可（見圖2）。

圖2大使廳北壁壁畫左側

（圖片來源：《撒馬爾罕古城大使廳北壁壁畫》）

壁畫右側畫面則與左側風格截然相反，描述的是唐高宗在陸地上獨自獵豹的場景：六個故事情節中唐高宗都騎著馳騁的駿馬，三次用長矛刺向花豹，兩次拉弓欲將箭射向花豹，一次勒馬欲將奔向水邊的駿馬停下來；同一頭花豹也在畫面中反復出現了六次，有跳躍撲咬狀和頹然倒地狀。整體呈現出一幅武力征服、死亡和殺戮的畫面，展現出唐高宗威猛善戰的陽剛形象，暗喻唐高宗卓越的軍事謀略與進取精神、銳意進取的軍事姿態、軍事功績遠超貞觀舊疆，將尚武之風化作維護國家安全與擴張版圖的堅實力量，在他的統治下，大唐軍隊縱橫馳騁，國威遠揚，開啟了大唐軍事新輝煌，也體現了粟特人對唐王朝軍事力量的臣服（見圖3）。

圖3大使廳北壁壁畫右側（圖片來源：《撒馬爾罕古城大使廳北壁壁畫》）

圖4大使廳北壁壁畫（圖片來源于聯合國教科文組織絲綢之路計劃文化精選：Afrasiab繪畫）

最后，從色彩關系上來看，整體畫面被黑色水岸分為左右兩部分，左側呈暖色調，右側呈冷色調（圖2、圖3、圖4）。造成畫面左右冷暖分明的主要原因在于，畫匠將充當畫面背景的左側水面繪制成了暖黃色，將右側地面繪制成了寶藍色。這似乎與我們現代繪畫用色習慣截然相反，究其原因則是與粟特地區當時的繪畫習慣有著深刻的聯系：藍色作為一種高貴且稀有的顏色，在粟特藝術中被賦予了特殊的地位，這種昂貴的特性使得藍色成為一種象征王室財富和地位的顏色。青金石為中亞今阿富汗一帶所出產，撒馬爾罕古城大使廳的整個背景便是以寶藍色為主的。故而將藍色置于畫面右側唐高宗獵豹場景的大面積背景之中，以此來凸顯唐朝皇帝的崇高地位。再看畫面細節用色，左側小舟“鳥首”為金黃色，舟身為朱紅色；武則天服飾則是以寶藍色為主，衣襟、袖口及頭飾以金黃色裝飾；宮女服飾則是金黃色和寶藍色相間搭配，頭飾均為金黃色；水中的一些動物也是以金黃色來表現。毋庸置疑，畫匠也將麗特地區高貴的寶藍色賦予了左側的人物，而金黃色和朱紅色則是中原地區皇室專用的高貴顏色。如此一來，著藍色服飾的人物在大面積暖色背景的襯托下顯得格外醒目。畫面右側的唐高宗、駿馬、花豹及配飾皆是以金黃色和朱紅色調為主，畫匠同樣以冷暖對比的處理手法來凸顯右側的故事情節，二皇并立的色彩觀可以看出即使對身為女性武則天政權也是認可的。

綜上，畫匠將武則天水面平靜泛舟和唐高宗陸地激情狩獵進行空間并置，通過對兩種不同性質畫面情節的描述，巧妙地利用構圖和色彩進行人物突顯和情節過渡，借助靜態與動態、水面和陸地、暖色與冷色、生命和死亡以及女性的柔美和男性的陽剛之間的沖突和對比，從而釋放出畫面的情感張力，以此來說明“國雖大，好戰必亡；天下雖安，忘戰必危。”的道理，暗喻唯有擁有強大的武力才能維持國家和平的思想觀念，同時向西域諸國彰顯唐王朝不容挑釁的強大國力。

五、結束語

中外學者對烏茲別克斯坦發現的與中國相關的古代繪畫藝術作品研討甚多，尤其是對大使廳北壁壁畫的討論至今仍在繼續，本文從藝術學視角審視烏茲別克斯坦發現的與中國古代文化相關的繪畫藝術作品，可窺見絲路文明交融下的藝術表現與文化互鑒，這些視覺證據不僅重構了中古時期跨國藝術工坊的創作圖景，更揭示了美術作品作為文明對話和文化傳播載體的深層意義，為當代絲路文化遺產研究提供了物質性實證。

參考文獻：

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（責任編輯：薛竹影）