文字與草書的藝術

陳海良先生是當代實力派的書法大家，他的專著《草書的神性》即將出版，注定是藝術界有意義的事。讀者可以將此著述視作一部草書簡史來閱讀，研究者更能從他對草書的流變與當代性研究諸方面，探究其書法理論新的建構。

壹

什么是草書的神性？太初有道，道不可見，太初有言，為我們目擊道存提供了可能。圣人創立語言文字，本是為了溝通人神，這是語言文字的神學之維、超驗之維。在此之后語言文字變成了人手中的工具，交流信息、溝通思想、凝聚族群，不可一日或缺。語言文字為高效運作之故，勢必建立規范，制作標準，釋字而成典，解惑授業之師代代相傳，為學日進。

少數稟賦超異之人，被賦予某種使命，總是不那么規范地使用語言，打破常規，突破限制，在遣詞造句上做出巧思奇想，尤其是在想象力的喚起和創造上，試圖說出不可表達之物。表面看他們是語言規范甚至理性秩序的破壞者，實際上卻是語言文字表現空間真正的開拓者，永久價值與意義的生產者。一種語言文字的高度和深度，是由使用此語言文字的人及其代表作來衡量的，莎士比亞之于英文，塞萬提斯之于西班牙語，但丁之于意大利文，歌德之于德語，語言文字的詩性、創造性與其工具性、實用性相伴而生，密不可分又截然有別。

漢語的文學傳統、詩性傳統構成了中華民族理解世界和宇宙的基本框架，大小雅和十五國風，屈原與陶淵明，李白、杜甫、蘇東坡、辛棄疾直至蒲松齡、曹雪芹，排除上述詩人和偉大作品的漢語，是無法想象的。但是另有一個同樣重要的書法草性傳統，對于塑造中國人的形式感和審美趣味至關重要，卻鮮為人知。陳海良先生的新著《草書的神性》，就是這樣一部挖掘、闡述、梳理中國書法的草性傳統的力作。他既是草書實踐在當代的杰出代表，又是一位草書發展演化的思考者和研究者。

漢字字型字體在發展演變過程中，始終受到兩種力量的推動或牽引，其一可稱之為實用功利原則，趨向于制定標準，統一規范，使文字便于識讀、流通，傳達準確的信息，成為國家治理、文化傳播的利器；另一種則是抒情審美原則，傾向于出離標準，打破規范，使文字的書寫本身表一己之情、達難言之意，在私人尺牘間供少數具有同好的知己品鑒欣賞交流趣味。這兩種力量彼此交織貫穿始終相反而相成。前者可稱之結構的力量，后者則是解構的力量。事實上，正是漢字中的草性傳統，逐漸塑造并形成了漢字字體的演變，它是漢字走向書法藝術的原動力。

詩性創生出漢語，草性塑造了漢字。基于本文對陳海良書法理論思考的體會，我試將漢語的詩性空間與漢字的草性空間進行并置。

貳

在印刷木被發明出來之前，人類的文字只能出于個人的手書或刻寫，最初在泥板上，也在獸骨龜甲、竹簡木石，或鑄造于青銅器上。上古的貴族子弟必修的六藝之一，書與禮樂射御數并列，皆為操作性很強的專職技能。書法作為藝術尚未從寫字中分離出來，元代郝經曰：“故三代、先秦不計夫工拙，而不以為學，是無書法之說焉。”

許慎《說文解字序》云：

黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄遺之跡，知分理之可相別異也，初造書契，百工以義，萬品以察。

……

倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之“文”。其后形聲相益，即謂之“字”。

方塊漢字被創造出來，其結構有別于線性排列的字母，線條搭配組合，筆畫多少不一，空間參差，布局停勻，清楚美觀，為未來漢字各書體的成熟創造出無限的前景。

唐代張懷瓘《書斷》曰：

夫倉頡者，獨蘊圣心，啟明演幽，稽諸天意，功伸造化，像被生靈，可與三光異懸，四時終結。

《淮南子·本經》記載，“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。”唐人張彥遠說：“造化不能藏其密，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。”

中國的古人相信，漢字的創造是開創性的偉大靈異事件，不僅洞察到造化之奧秘，且讓靈怪之物無以藏身。作為形音義的集合體，漢字在漫長的歷史中接受了種種考驗和磨難，李澤厚說：

漢字在維持中華民族的延續、發展和統一方面起了極大的作用。我認為漢字并不是口頭語言的復寫，和西方語言完全不同。沒有漢字，中國很早就分成很多個民族國家了，就和歐洲分成那么多民族一樣。而且，漢字控制著語言的發展，而不是語言控制文字的發展，直到現在都是這樣。

“漢字控制著語言的發展”，表音文字與表意文字在這里分道揚鑣，漢字將幅員遼闊的范圍內復雜的方言整合為一個大一統的國家，與此同時拼音文字把同樣幅員遼闊的歐洲分裂成多個民族國家。

這是就漢字的功能而言。假如深入漢字的內部，我們會發現促使漢字定型和演化、變化出不同字體及不同書風的內在力量，不斷地將審美意識和審美素養帶給使用漢字的人，形成了某種我稱之為“審美共同體”的民族特性，這樣的文化現象在世界上是獨一無二的。

鄧以蟄認為：

文字原為語言之符號，初不過代結繩以便于用也。其進化而成為書法，成為美術，世界美術恐無其例。……吾國書法不獨為美術之一種，而且為純美術，為藝術之最高境。何者，美術不外兩種：一為工藝美術，所以裝飾是也；一為純粹美術，純粹美術者完全出諸性靈之自由表現之美術也，若書畫屬之矣。畫之意境猶得助于自然景物，若書法正揚雄之所謂“書乃心畫”，蓋毫無憑借而純為性靈之獨創關于繪畫藝術的美學總結。

叁

古代無論東西方，宗教和審美皆密不可分，所以早期的美術作品，從繪畫、雕塑到建筑、音樂，多宗教題材，為宗教服務，傳播信仰是第一要義。西方在文藝復興以后逐漸分離，所謂人的覺醒，復興的乃是古希臘時代的美學追求。米開朗琪羅的大衛像與兩千年前的斷臂維納斯，具有精神和審美上的繼承關系。

中國人的人文主義思想潮興起于商周之際。商人以祭祀鬼神作為宗族和國家的認同和凝聚，變成周公的制禮作樂并以禮樂治天下，“禮樂征伐自天子出”，到了后世禮崩樂壞，才“儒表法里”起來。以李澤厚的觀點，就是將巫的傳統進行理性化的改造，美育代宗教實際上早已實行了三千年，這一過程在漢字演變和漢字書法演化中可以得到堅實的證據。巫師在某種神秘儀式中溝通人神，被書法家筆酣墨飽酣暢淋漓地書寫所取代，神靈附體，如有神助成為藝術創作活動的伴生現象，而不再是宗教儀式上的神秘體驗。杜甫有詩云：“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。”書法藝術使中國人普遍的審美有了安頓處，這是一千多年來中國社會的基本事實。

經由審美的玄妙之境而通達神，與憑借信仰的虔誠而通達神靈，兩者有不同。安德森將民族稱為“想象的共同體”，這一“想象”乃是由共同的語言文字和信仰、文化習俗等構成，對于國人而言，我認為正是一個被漢字書法塑造了三千年的審美共同體。王羲之字的精髓，甚至對不識字的人也產生了他自己所不知的影響，項穆《書法雅言》曰：“宰我稱仲尼賢于堯舜，余則謂逸少兼乎鐘張，大統斯垂，萬世不易。”

孔圣人是顯在之圣，他的牌位供奉于國子監廟堂；書圣草圣乃隱在之圣，習書者不是對其畫像膜拜，而是對應其法帖臨摹，體悟筆法，精研結體，審查布局。對于塑造民族文化而言，顯在之圣容易見到，隱在之圣不易覺察。不易覺察并不意味著它可有可無，而是“百姓日用而不知”，中國人的審美趣味之養成，三千年來受到漢字書法尤其是草書的影響之大，是超乎想象的。

西方藝術的核心是其音樂，貝多芬說他與上帝是背靠背的關系，而中國藝術的核心則是書法，書法的核心和靈魂則是草書。書法展覽，乃是一場目擊道存的事件，而非僅僅是想象力的藝術活動。

宗白華認為：

象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點線筆畫所構成的字體。通過結構的疏密、點畫的輕重、行筆的緩急，表現作者對形象的情感，發揮自己的意境，就像音樂藝術從自然界的群聲里抽出純潔的“樂音”來，發展這樂音間相互結合的規律。用強弱、高低、節奏、旋律等有規則的變化來表現自然界社會界的形象和自心的情感。

中國人的精神家園到何處追尋？我的回答是：漢語的詩性空間和漢字的草性空間。

肆

秦始皇武力一統天下，推行書同文車同軌政策，多變多彩的大國古文，一統而為正統單一的秦——小篆。但六國人書寫的習慣，后來成為隸變之后衍生出隸草兩體分途發展的催化劑。戰國時期的百家爭鳴，經歷了秦皇焚書坑儒，到漢武帝獨尊儒術，思想自由的種子遭到摧折，書寫自由的時代卻繼之而起，中國人的個性解放和審美激情在書法中找到了可以自由發揮和充分發揚的空間。

隸書何以要取撇捺挑法與長橫波勢呢？楚文字行筆之下滑擺動的書寫習慣，被楚遺民帶入隸變之中，使樸直的秦隸斜畫，變成弧曲拖曳的形式，并漸成左右呼應之勢。

裘錫圭在《文字學概要》中強調：

秦國人在日常使用文字的時候，為了書寫的方便也在不斷破壞、改造正體的字形，由此產生的秦國文字的俗體，就是隸書形成的基礎。

這是隸書的成因，實際上書寫簡捷早就隱含在書寫之中，并推動著文字的演化。應該說，從起始的草化文字，到“隸變”時期的文字草化，草化的用筆和草化意識不斷主動影響“隸變”的內容，經歷了草篆、古隸俗體、篆草、隸草等不同趨勢的草化現象，使得草書最終成熟起來。

盧輔圣認為：

隸變的成功，使書法審美目光由甲骨文、金文滿足于架構上的完美轉到了線條的節律性變化；而章草的出現，則進一步將之引向線條自身的質量意識和運動感應。不妨認為，后者是書法的本體化取象為自己營造的王道樂土。

陳海良則說：

文字草化是從原始刻符就一直存在的文化現象，但卻使得篆體形體得到了更高形式的蛻化，一種更實用的文字的誕生。導致這一趨勢的主導力量就是字形的草化或漢字點畫關系之間的草化，人們把這經歷了四百余年的文字演變稱為“隸變”。

伍

到了魏晉南北朝，“莊子突然占據了那個全時代的身心，他們的生活、思想、文藝，整個文明的核心都是莊子”（聞一多語），魏晉南北朝既是中國書法的黃金時代，同時也是人的覺醒和精神解放的時代。這兩者發生于同一時期并非巧合，所謂“魏晉風度”“魏晉風流”“魏晉風骨”當然離不開曹氏父子的詩文，竹林七賢的伴狂率真，陶淵明的歸去來兮辭，《世說新語》載士族的風流軼事，但真正的高標還是王右軍父子的書法。對草書有深刻認知的陳海良認為：

魏晉氣韻實際上就是漢字在道、佛教義影響之下的“文字清談”。如此，書法諸體在清談為背景的思想激發下，那種風神流動得到了空前的綻放，草書的神韻更是在此感召中呈現出了最為靚麗的一道風景，那種逍遙于無何有之鄉的神行之態，可以說是一直昭示著整個書法史。

宋以后有“書不入晉，徒稱下品”之說。紙張那時問世不久，隸變剛剛完成，筆墨紙硯的關系正在磨合中，一代書圣沖天而起。孫過庭《書譜》曰：“右軍之書，代多稱習，良可據為宗匠，取立指歸。豈唯會古通今，亦乃情深調合”，而陳海良的看法是：

王羲之對草書的貢獻在于對貫通草書“行氣”的梳理上，對“捺畫”隸意的剔除，由右下角向左上角的過渡中，或斷或連，形成了上下文點畫的通達，使得“一筆書”常態性表現成為可能。這不僅改變著草的形勢轉化，使草書點畫更趨開放勢態提供了經驗，也使草法構成從單字內的點畫組合轉向字群組合的無窮可能，從而促就了草書的神性表達從被動的藝術化轉向了主動聯想、擴展的趨勢。這是草書藝術中神性表達的一次全新的審美轉向。

王羲之的藝術風格，有人解釋為“儒家悅感文化和經世致用、有著倫理教化意義的楷模，符合其道德仁藝一體化思想的審美旨趣”。雖說得通，但我覺得未必然，雖然真跡難覓，每代人都照自己的理解重新詮釋。隋唐以后，中國社會從政治到經濟均有重大變動，明清又有巨大不同，在每個時代的書風與王羲之的關系中，可以觀察傳統的強大影響力以及它帶給后人的“影響的焦慮”。

董其昌云：

蓋書家之妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。

朱仁夫將東漢到魏晉六朝的書風概括為“求度追韻”，乃氣韻生動之韻。隋唐五代為“求規隆法”，兩宋到明中期他認為是“尚意宣情”，明中期到清朝，為“抒性揚理”。

陳海良先生這部《草書的神性》可以當作一部草書簡史來讀，雖然他在全書的結構篇章安排上，打破了時間線索，卻可以通過其圖文并茂的論述，清晰地辨別出草書的發展和每個歷史時期的鮮明特性。

陳海良對于王羲之的理解，是基于他對于中國書法史的整體把握和草書演變的深刻領悟，他說：

王羲之草書在視覺上也獲取了一種前所未有的空間感，而空間感的突出，對左右空間的獲取或避讓，在以往的書作中是少見的。這不僅是筆勢的連環、筆法的嫻熟所產生的偶然性筆墨，實質上是作家利用漢字形態而實現對內心追求的必然結果，此種需要逍遙神行的內心表達，是對固有漢字樣式或以往草書形態的再創造。

陸

韓愈建立過儒家的道統，將堯舜禹湯文王周公孔子一系，系于孟子，以判教般的勇氣宣布，孟子以后圣人的道統失傳了，他要做的乃是遙續這個道統。后來宋明新儒家雖承認了韓愈的構建，但是并未將韓愈歸人到這道統中，周敦頤、二程、張載到朱熹，他們認為自己上承的是孔孟之道。

魯迅在20世紀初曾以“摩羅詩人”的名義，構建了外國詩人譜系，把拜倫、普希金、裴多菲不同語言文字，極具差異的詩歌傳統下的詩人歸于一類，他要表達的并非對他們的深切了解，而是基于當時的思想解放和文體革命之需求而對于他者的想象，目的在于將他者納入自身而進行文化改造，尋求創新的起點或契機。

陳海良作為嚴謹的草書實踐者，他在該書中建構了我稱之為“草書巫統”的譜系：索靖、張芝、王羲之、王獻之、智永、張旭、懷素、高閑、黃庭堅、宋克、楊維楨、祝允明、徐渭、董其昌、王鐸、倪元璐、黃道周、傅山、林散之。對于這一脈絡上的前賢，他是有意識地加以繼承的。

虞世南論草書云：

草即縱心奔放，覆腕轉，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也……心逸自急也。

陳海良的說法是：

我一直主張草書的“巫化”。這不僅是從文化根脈出發的理性判斷，也是以實踐中筆墨的心靈所往和草書藝術內在發展規律為參考，做出的定論。

從技法的意義上學習古人，與建立薪火相傳的“草書巫統”，既有聯系，又有區別。張懷瓘所言的“翰墨之道”誕生的標志，是“立以玄妙”。

陳海良的體會是：

筆法傳承歷來都是秘傳，張旭是“秘傳”脈絡中的重要節點。張旭不僅才華橫溢，更有豪俠之氣度，卓爾不群，嗜酒如命。“楚人每道張旭奇，心藏風云世莫知。三吳邦伯皆顧盼，四海雄俠兩追隨。”（李白《猛虎行》）這就是張旭的寫照。對于其筆法的傳授，其自云：“自智永禪師過江，楷法隨渡。永禪師乃羲、獻之孫，得其家法，以授虞世南。虞傳（其甥）陸柬之，陸傳其子彥遠。彥遠，仆之堂舅，以授余。”可見筆法得之正宗，深諳“二王”草法之神妙，“如京洛間人傳摹狂怪字，不入右軍父子魂墨者，皆非長史筆跡也”。

明清草書的神性氣質，一方面是筆墨技巧獲得了新的突破，另一方面就是書寫材料的改進，尤其是生宣的出現，使得書法的筆墨之境大開。此外，繪畫因素的滲入，使得視覺感更為撲朔迷離。從而不僅從形式上有別于宋元，更是對張旭、懷素大草圖像意識的再度激發。

草書家在他的每一次書寫中，都在有意無意地改變著漢字的形態，一篇草書作品，是漢字的自由舞蹈。在舞動中他能溝通人神，創造出連他自己也無法了解和把握的新意味新趣味。陳海良認為：

它需要書家有雄闊的宇宙觀和世界觀，以及天地合一、物我兩忘的精神境界；細而言之，則是變眾體之意的了悟能力，及高超的技能在剎那間賦形用心的通感。

柒

林散之祖籍安徽，生于江浦，逝于1989年，被認為是大器晚成的典型，其論書有“筆從曲處還求直，意入圓時更覺方”。他曾說：

我到60歲后才學草書，有許多甘苦體會。沒有寫碑的底子，不會有成就。

…………

60歲前，我游騁于法度之中。60歲后稍稍有數，就不拘于法。

他70歲時曾有感賦詩一首：

不隨世俗任孤行，自喜年來筆墨真。

寫到靈魂最深處，不知有我更無人。

當代書壇，陳海良認為林散之就是碑帖融合的集大成者，他也是如此要求自己的，甚至有更深的期許，這個期許直是“與古人血戰”，陳海良的體會是：

林散之書畫兼擅，碑帖技能在畫法的催化與融通中，在生宣上獲得了諸如實驗性筆墨般的奇妙之彩。草書之神在生宣上，或者說是在新型書寫材料上重新獲得了神性。不僅如此，林散之的成功還在于漢字的基本結構單位點畫，在水墨交融中賦予最大的空間性拓展，這是繼唐顏真卿以來對點畫內部不斷展開氣象的結果。它從顏真卿開始，經歷了米芾的刷筆、楊維楨的破鋒絞刷、魏碑筆法的渾然性處理等，最后促成碑帖的融合，在林散之筆下獲得了具有現代意義的視覺感受，書寫的神性、瑰異，不僅使得筆墨形式具有圖像意識的視覺效應和滿足感，也從細微的點畫中獲得了奇妙的景觀，從無筆處求墨，從無墨處求筆，正是從點畫到整個章法處理的神性組合所幻化出的現代性光彩。

林散之83歲所作論書詩云：

自攫神奇入畫圖，居心未肯作凡夫。

希賢希圣希今方，無我無人無主權。

一種虛靈求不昧，幾番妙相悟真如。

渾然天趣留多少，草綠山中認苾芻。

陳海良深有此感，他對書法的追求上不敢稍有懈怠是有原因的，他要將草書的志業傳遞下去。尉天池先生是林散之先生的大弟子，陳海良是尉天池先生的第一位博士，也是中國教育界書法實踐類專業第一位博士。幾十年來為外人所不知的是他身上的責任，這種責任是無形的，早已融入其全部身心的艱苦努力之中，他說：

林散之草書的特點是在生宣的紙質特性上“大做文章”，長鋒羊毫在碑帖融合的筆調中揉入繪畫筆意，獲得了筆法上的突破。細膩的長鋒羊毫在柔性的開合中弱化了碑派用筆的粗糙，又以碑派的筆法在水性的合下，又見帖派的線性，柔中帶剛，形成碑底帖面的筆墨格局。碑學興盛以來，在長時間的碑帖融合潮流中，林散之獲得了成功，他以水墨淋漓之法，兼通書畫用筆之道，叩開了碑帖融通的大門。

林散之草書以王羲之為宗，以釋懷素為體，以王覺斯為友，以董其昌、祝允明為賓。林散之將繪畫中的墨法運用于書法，開創了草書藝術的新天地。“瘦勁飄逸”的“林體”反映了近三百年來中國草書藝術的最高成就。有評論認為，草書發展史上堪稱里程碑式的書家當推東漢張芝、東晉王羲之、唐代懷素、明代王鐸、當代林散之。

捌

書寫乃是身體行為更是頭腦行為，字是練出來的，也是想出來的，自古書法家皆需童子功。陳海良早歲就讀于南京師范大學書法系本科（系第一屆書法專業），師從尉天池，真草隸篆都下過絕大功夫，獲得諸多殊榮，是在中國書法界獲獎最多的書法家之一。《草書的神性》的作者，首先是一位嚴肅的大書家。《草書的神性》在我看來，其最有價值的部分，是出自書法實踐者之手多年習字的心得體會、真知灼見。尤其在真行隸篆四體與草書關系的探討上，發人所未發之論。閱讀此書最大的困難恰在這里，假如讀者未下過臨池摹寫的功夫，對于陳海良的意味深長是難于領會的。

蘇軾說：

真生行，行生草。真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。

黃庭堅說：

欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，草書不難工矣。

陳海良認為：

元人盛熙明說：“夫書者，心之跡也。故有諸中而形諸外，得于心而應于手。然揮運之妙，必由神悟，而操執之要，尤為先務也。翰墨之妙通于神明，故必積學累功，心手相忘，當其揮運之際，自有成書于胸中，乃能精神融會悉寓于書。”因之，文字的神性有“不由靈臺，必乏神氣”而在漢字書寫中的草化一直維護著神性的奇異色彩，它不僅推進了字體的衍化，從一種形式轉化為另一種形式的可能，也完成了具有草化色彩的藝文化符型——草書。

王羲之處于文字規范化書寫的關鍵階段，對文字書寫進行了理性處理，顯示出一種自適于心的具有審美意義上的再度創造，書法形象呈情理兼容的理性化趨勢。王羲之諸體兼善，雖沒對篆隸進行再度改造，但對漢末以來的楷體做了更為合理的整改，把帶有隸意、結體扁形的鐘繇楷體整理成為足以垂范的樣式。

對技與道的關系，陳海良了然于胸，他的目標在于建構書寫性的形而上學。

中國藝術，文學、繪畫、音樂、建筑，都含有線的意味，但比較起來，書法更簡約，又更虛靈，尤其是草書或大草，更接近于宇宙的本體意味。草書的建構本身，實際正契合了中國宇宙觀念的構成。

山谷論書云：

字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之。

到了康有為的筆下，書法就是佛法了：

吾謂書法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也，亦非口手可傳焉。

陳海良所言的“草書的神性”到底什么是呢？

神性隱藏在人性之中，偶露崢嶸，需要借助天時、地利、人和等機緣，即便是在高超的技術控制下，在草法規范性書寫中，也只是偶爾在情性的激蕩中才傾向于構造的狂熱，神性才自然在不經意中騰躍紙上，讓人怦然心動，這種郁郁寡淡之中而得爆發破散的劇烈反差，真可謂是“未負幽棲志”后的“汩沒一朝伸”。

《周易》言：“神也者，妙萬物而為言者也。

張法說：

紙為白，字為墨，一陰一陽；紙白為無，字黑為有，有無相成；紙白為虛，字黑為實，虛實相生。宇宙以氣之流動而成，書法以線之流動而成，宇宙是一個大書法，書法是一個小宇宙。

玖

蔡邕《九勢》曰：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。

陳海良惟重書法的書寫性。書法要求書寫者，下筆之際能準確處理黑白、虛實、大小、粗細、濃淡、枯潤、方圓、奇正、輕重、疾徐、疏密、剛柔、顧盼、呼應等關系。看似紙上形勢，實是字里乾坤，“智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由”。

胡小石《書藝略論》中說：

有一要義，須深切注意：凡用筆作出之線條，必須有血有肉，有感情。易言之，即須有豐富之彈力。剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘表中常運之發條，不可如湯鍋中爛煮之面條。如此一點一畫始能破空殺紙，達到用筆之最高要求。

熊秉明說：

中國哲學家的最后目的是在思想上省悟貫通之后，還要回到實踐的生活之中。中國哲學的努力也求建造一個在觀念上說得圓融的體系，但最后不是走入觀念世界，達到絕對精神，進入天國，達到神，而是要從抽象觀念中歸還日用實際。“中國哲學家認為，哲學所求的最高境界是超世間而即世間的。”（馮友蘭《新原道》）借用《中庸》的話便是“極高明而道中庸”。從抽象思維回歸到形象世界的第一境可以說就是書法。

中國哲學所倡導的回歸應用，在書法實踐中找到最能夠自由發揮的空間，如果說文學和詩還受到忠君踐道觀念束縛的話，在漢字的書寫上，先賢一直享有充分的自由。當詩性空間不能盡情揮灑任意發揮之時，民族文化中的草性空間卻為中國人保留了原始生命力的綻放之地。這既是民族的幸運，也是書法的幸運，同時也是陳海良的幸運。

熊秉明認為：

書法處在抽象思維和具體世界之間。我們可以評議字的“骨、肉、血、氣”，它們并不摹擬任何實物，它們只是點線、豎橫……的結構，然而它們是活潑的、有生命，有靈魂。

于堅在《漢字斷想》中說：

漢語直到今天依然保持著神性語言的詩意、象征性、模糊性、不確定性、關系性、臨界性。漢字的意義總是在詞與詞的上下文關系中變化，就像太極圖的陰陽關系。漢語的本性是易，但萬變不離其字。

古人所謂“兵無常陳，字無常體矣，謂如水火，勢多不定，故云字無常定也”。陳海良對于“書者，如也”的解讀是：

書法蘊含著“天地與我并生，萬物與我為一”的文化氣質，幾乎無所不包。而書者如也，書的任務是如，寫出來的字要“如”我們心中對于物象的把握和理解。

中國文化的自信，有著極其牢固的基礎其中重要一項便是文字自信。一部書法演化史，一個草書巫統，令我們真切地看到審美意識和審美訓練對于漢字的塑造之功，它實實在在是我們民族審美共同體的血脈。

清代書家鄧石如有一副對聯：

滄海日，赤城霞，峨眉雪，巫峽云，洞庭月，彭鑫煙，瀟湘雨，廣陵濤，廬山瀑布，合宇宙奇觀，繪吾齋壁；

少陵詩，摩詰畫，左傳文，馬遷史，薛濤箋，右軍帖，南華經，相如賦，屈子離騷，收古今絕藝，置我山窗。

此聯以自然宇宙奇觀，對人文藝術佳作，可謂盡善盡美。

借此良言，惟愿陳海良先生繼往開來，創造新的成就。

（作者系中國藝術研究院研究員）