董其昌的畫學理論建構

董其昌的畫學理論常以一種悖論性的面貌示人，一方面，其理論呈現出“梳理畫史”的嚴謹面孔，但有著許多基礎性的史實錯誤；另一方面，眾多的錯誤并不影響其所產生的廣泛的影響力。對時人來說，之所以能產生如此巨大的影響，董其昌在朝堂內外的影響力可能是更為直接的原因。但也不能否認，這是對時人朦朧的山水畫取向的一次提煉，從這一角度來說，董其昌的畫學理論更多被視為一種話語理論建構的嘗試，因建構的需要，董其昌對于歷史中思想資源的運用有其獨特的路徑。

一、對于蘇軾的文人想象

蘇軾在中國文學史上有著極高的地位，在畫界亦有深遠影響，其所著的評論繪畫的文章繁多，尤其對士人畫這一概念的發展貢獻巨大。其曾表達：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽壢芻秣，無一點俊發，看數尺便倦?！边@一段話基本形成了后世對士人畫的模糊概念，而這個概念在發展到明末清初董其昌時已被文人畫這一詞匯替代。

士人畫、文人畫的概念在近現代的學者間引起過廣泛的討論?？偠灾咳水嫷轿娜水嫷闹饾u轉變，是從士大夫階級的部分人對創作者品性的要求、畫面的風格等方面產生了有選擇的取向，慢慢演變到明朝形成了相對固定的風格。值得注意的是，阮璞經考據論證發現，蘇軾所指的士人畫與元明時所指的文人畫是有區別的，即后世所認為蘇軾追捧的士人畫并不是元明廣為流行的“墨戲畫”。宋初士人畫到董其昌文人畫所指的藝術家的品性、畫風、題材、材料等都有變化，但董其昌理論中闡述的一抑一揚的選擇取向的起始，仍可以回到蘇軾的觀點。

蘇軾對繪畫進行了區分，即士人畫和畫工畫，從這樣的二分法已經可以瞥見董其昌南北宗論的影子。再看董其昌有關繪畫分野的評價：“季昭道一派為趙伯駒、伯騙，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅。…行年五十，方知此一派畫，殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也?！边€有其對南北宗譜系的劃分：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，季龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也?！睆闹锌梢悦黠@看出，這是董其昌對自認為的蘇軾觀點進行了延伸。

值得注意的是，雖然荊浩、關仝常被歸在南宗譜系中，但師承自荊浩、關仝的李成、范寬、郭熙卻經常被劃分到北宗的范圍中，“變荊浩、范寬之法”的李唐亦是在多條論述中被劃分到北宗中，并且是北宗不可缺少的南宋四家的一部分。從風格和師承的角度來看，南宗不應該有開寫北方崇山峻嶺風格的荊、關，雖然二人被劃入譜系之中，但整體上南宗理論對描繪北方山巒的宏偉風格是排斥的。從這一“操作策略”上看，董其昌是將畫家們切斷聯系，按照自己的規劃進行重新編排。另外，董其昌真正要強調的是從王維、董巨到元四家再到文徵明、沈周的“文人畫”脈絡，即蘇軾觀點中的“意氣所在”的士人畫家的延續，而李思訓父子等畫家被評價為“非吾曹當學也”。

董其昌在其著作中對蘇軾的評價極高，將其評價為“文字般若”，這引自黃庭堅對蘇軾的評價?！鞍闳簟痹诜鸾讨杏靡耘c世間一般的智慧區分，代表如實地理解世界上一切事物的智慧?！鞍闳簟迸c智慧相比，有著后者所沒有的超越性、境界和對規律的理解。在董其昌的心目中，蘇軾不僅僅是一個普通的文人，他以“般若”這一佛教用語描述蘇軾，強調了蘇軾在他心中的超越性的文人形象。

二、對于米芾的矛盾心理

董其昌曾說：“余雅不學米畫，恐流入率易，茲一戲仿之，猶不敢失董巨意?！彪m然董其昌的繪畫明顯是學習了米家山水的風格，但從此句看來，董其昌想向外界表達的是一副對米家山水不能贊同的面孔。有學者發現了其中不匹配的地方。

徐復觀在《中國藝術精神》一書中表示，他認為董批評來芾是因其性格上的缺陷。董其昌在《書品》中，借黃庭堅之口贊揚蘇軾“遠謫瀕死不悔”“迫窮賤患難相守者也”，因此覺得蘇軾的文章具有“忠義之氣”，而“米顛視此，有余愧矣”。黃庭堅《山谷題跋》中有與董其昌的這段話相似的表述，原文為：“東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海；至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠懸，中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一?！睂Ρ瓤梢?，黃庭堅原文著重講述的是蘇軾的書法風格、技巧等，而非蘇軾品性，可是董其昌強調的是蘇軾因其文章具有“忠義之氣”而被稱為“當道第一”，非黃庭堅原文所指的書法風格。盡管董其昌對黃庭堅的引據在主要意思上有很大出人，但很明顯地表現出他關于藝術家想要強調的重點。

回顧北宋歷史，蘇軾、米芾都是藝術領域的大家，但二人在仕途方面完全不同。蘇軾一直積極參政，在仕期間經常上書諫言，經烏臺詩案被新黨數次報復貶謫；來芾則自稱“不人黨與”，與新舊兩黨都有交情，任途一直不順，對外表現出一副醉心于藝術的面孔。蘇軾作為儒學正統的繼承人，一直貫徹“經世致用”的理念，董其昌作為禮部尚書，顯然是對這種正統的處事方法持贊同態度，而狂傲的米芾在董其昌看來，僅認同其藝術領域的成就，一旦談其品性，董其昌便會表現出批評的態度。從“來顛視此，有余愧矣”可以看出，董其昌對沉浸于書畫的這種行為是不贊同的。董其昌認為藝術技巧在極致的熟練后必會歸于品性，而他心中的品性是基于儒學的“經世致用”的，認為藝術家需要修養品性。沉溺于藝術的狹小范圍，終歸會陷入矯揉造作，而這樣的藝術是“不能常習”的。

三、對于禪學思想的挪用

了以禪宗為代表的中國化佛教。在明朝，王陽明心學的廣泛發展，使儒、釋、道三教連接得更為緊密。心學作為與理學抗衡的學派，更專注于對心靈世界的探索，因此在明朝，儒學和禪學的內核形成了呼應，也正因如此，明代的文人十分喜好講學、講禪，常與禪師交往密切。

董其昌對于這種社會風氣是十分樂在其中的，他常常與李勢、陶望齡等人聚會講禪，也與達觀、憨山這樣的禪師是好友。與心學、“道”稍有不同的是，禪學對董其昌藝術的影響是深刻的。董其昌廣泛汲取禪學思想的精華來構建自己藝術理論的框架，他的繪畫理論中最重要的南北宗論在命名方式上就取自禪宗南北分宗的典故，更在內核上與禪宗思想呼應。

唐代禪宗分為北漸、南頓二系，而后神秀所創的漸悟一派（北宗）逐漸衰落，慧能所創的頓悟一派（南宗）則逐漸龐大，成為中國禪宗的主流。后世基本認為頓悟是修禪的正道，且輕視漸悟。漸悟要求階段性地悟道，堅持苦修，即神秀所言“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃”；頓悟則不需漸進，講究一念之間悟道，即“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵?！?。與漸悟相比，頓悟拋棄了復雜的經院哲學，對本性有著更高的要求，認為悟道要依靠自己的內心，而不是向心外求道。從董其昌提出的南北宗論中，可以十分明顯地看出他是用禪學的南北分宗依據來分辨繪畫上的不同風格，如“惠崇、巨然，皆僧中之畫禪也?；莩缛缟裥悖奕蝗缁勰埽夏鼙毙?，二宗各有意趣”“行年五十，方知此一派畫，殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也”。從這兩句可以看出董其昌在繪畫理論中對禪宗思想的運用，前一句是簡單地將兩位僧人畫家比作神秀、慧能，后一句則是直接將禪學南北宗的內核搬入理論。在董其昌的理論中，北宗畫家畫法“精工”，即等同于神秀一系的修行方式，南宗則是一副“一超直入如來地也”的樣貌，如神秀不及慧能一樣，北宗的境界同樣不及南宗。

在隋唐，外來佛教適應中國的文化習俗后，演變為禪學的南北宗區分的是悟道的方式，這是毋庸置疑的，董其昌雖然簡單地將其代入繪畫理論中，但區分南北宗的標準是十分模糊的。綜合來看，董其昌及后人區分繪畫領域的南北宗并不是依據繪畫的學習方法，而是綜合了繪畫風格、繪畫學習方法、畫家修養等一系列條件。在南北宗理論中，南宗是十分清晰的，董巨、米芾是開端（王維繪畫缺失），南宗譜系中的后人多是學習董源、巨然、米芾的繪畫風格。北宗風格則有不同，季思訓父子擅畫青綠山水，南宋四家則十分擅長使用皴法，同時北宗的南宋四家也為水墨山水，但卻不被認為是北宗?？梢?，南北宗的區分方式中，青綠山水首先是被貶低的，水墨山水中善用斧劈皴的南宋四家等畫家也被排除，因此南宗到此就僅僅指一部分風格淡雅的水墨山水畫家。

然而，僅僅從繪畫風格來區分顯然是與禪宗漸頓的關聯是較弱的，因此必然要上升到創作者的繪畫方式和態度修養上。南宗的代表性畫家之一是米芾，米芾創作自稱“墨戲”，講求超凡脫俗、隨性而至的創作方法，這對董其昌以禪學入畫是有十分重要的影響的。南宗開山的董源、巨然皆無繪畫理論，但作為文人的米芾明確表示過繪畫的要求，這種由具有知識修養的畫家利用豐富的知識儲備和品鑒能力創作出來的作品帶有豐富的文人氣息，無疑是苦練鉆研的畫工所不能達到的。這點與蘇軾對士人畫的觀點基本相同，因此董其昌找到了頓悟的“見性成佛”與米芾繪畫思想的相似性，以此為南宗的根本。落實到具體的繪畫，則是以米芾推崇的董巨的江南平淡山水風格為引子，引申到明代。

董其昌影響力較大的幾段論述中，對繪畫、禪學北宗呈完全否定的態度，但通過董其昌的另一部分理論以及其本人學習繪畫的經歷可以看出，在具體到學習繪畫的方法上，他的態度并沒有陷入極端。首先，董其昌運用淺絳甚至青綠的繪畫作品不在少數，如《延陵村圖》《晝錦堂圖》。其次，在其評述中，他對北宗畫家的創作方法常是夸贊的，如“李昭道一派為趙伯駒、伯，精工之極，又有士氣”“畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景?！阋俗谥＜浯蟪桑猿鰴C軸。再四五年，文、沈二君不能獨步吾吳矣”?？梢钥吹?，董其昌在落實到繪畫上時，并不只是拘泥于董巨、米芾一脈，而是綜合運用各家的技法，自然也有使用趙孟頫善用的淺絳和李思訓善用的青綠。

董其昌的南北宗思想和他具體的做法無疑是具有沖突的，如他在學習繪畫的過程中采用了很明顯的漸悟式的方法?；氐蕉U宗的漸頓之說，慧能曾表示“法無頓漸，人有利鈍，故名漸頓”，其認為“法”不曾變，關鍵在于人“悟法”有快有慢，慢者即漸悟，快者即頓悟。這樣的說法是更符合邏輯的。成佛的方式并無強制要求，而是根據悟道人的素質差異來決定，先天的素質需要日常積累，入道即可頓悟，頓悟后仍需修行。董其昌也認為“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂”，并且“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師”。董其昌是十分強調對傳統的學習的，認為畫家應先對古人進行學習，這是董其昌的漸悟。董其昌強調的“一超直入如來地”的是畫家的境界，而不是繪畫方式。

綜上，董其昌對于畫家的要求是，在積累技巧時要謙虛學習古人，令自己的繪畫有根可依?！拔颉币蟮氖钱嫾业牡拙€與上限，即時常提醒自己不因拘泥于繪畫技法等而陷入低俗，且在技巧嫻熟后上升到更高的高度，即“畫需熟外熟”。畫家在開始繪畫時，應時刻要求自己不人俗套地積累，到了最后可以不加修飾地將自己與所想所見表現出來，即“渾然天成”“平淡天真”。

四、結語

董其昌在與歷史對話的過程中，將歷史轉換成為自己的思想資源，以備隨時調用，在達到“六經注我”的路徑中，人物的符號化運用、理論的挪用是其理論建構的部分方法。董其昌理論之復雜性與強大的影響力時常屏蔽人們對于其的真實認知，唯有抽絲剝繭進行還原，才可認識其理論的真實意圖。

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作者簡介：

羅戈平，中國藝術研究院碩士研究生。研究方向：中國美術史。