《重屏?xí)鍒D》 圖像學(xué)分析

一、圖像學(xué)理論概述

圖像學(xué)的出現(xiàn)是對沃爾夫林等學(xué)者所代表的形式主義學(xué)派之形式、風(fēng)格分析方法的反思與突破，該理論突破了形式分析僅關(guān)注線條、色彩、構(gòu)圖等視覺元素的狹隘視角，主張將藝術(shù)作品置于更廣闊的“文化情境”中進(jìn)行解讀，從而構(gòu)建了一門具有綜合性特征的文化學(xué)科。瓦爾堡認(rèn)為，圖像研究中應(yīng)當(dāng)?shù)玫浇沂镜牟粦?yīng)該只是圖像的一般語義及其對應(yīng)的實(shí)在內(nèi)容，而是其中蘊(yùn)含的“心理圖像”。作為一種創(chuàng)新性的研究方法，圖像學(xué)迅速在學(xué)術(shù)領(lǐng)域得到廣泛傳播與應(yīng)用。

潘諾夫斯基在瓦爾堡圖像學(xué)概念的基礎(chǔ)上，搭建了從三個(gè)維度剖析圖像的研究框架，即前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)闡釋。前圖像志描述需要對藝術(shù)主題與自然主題進(jìn)行系統(tǒng)羅列和細(xì)致闡述；圖像志分析是依據(jù)傳統(tǒng)知識，建立藝術(shù)母題、母題組合與主題間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而解讀形象背后的故事與寓言的內(nèi)涵；圖像學(xué)闡釋以綜合認(rèn)知為根基，立足于廣義的文化符號發(fā)展脈絡(luò)。借助圖像學(xué)理論探究各類作品，能夠?qū)崿F(xiàn)從表象深入本質(zhì)，挖掘其深層意蘊(yùn)。潘諾夫斯基指出，前兩個(gè)維度是基石，主要用于判定作品的年代、來源及創(chuàng)作者，第三維度是核心，旨在通過符號分析揭示作品的“本質(zhì)”與文化史意義。

二、《重屏?xí)鍒D》創(chuàng)作背景

唐末五代時(shí)期，中國陷入了地方割據(jù)的動(dòng)蕩局面。在這個(gè)政權(quán)林立、戰(zhàn)亂頻仍的時(shí)代，權(quán)力爭奪往往導(dǎo)致骨肉相殘的悲劇。南唐中主李璟便是在這樣的歷史背景下登上政治舞臺的典型統(tǒng)治者，他既具備一定的政治謀略，又表現(xiàn)出優(yōu)柔寡斷的性格特征。

作為一國之君，李璟的統(tǒng)治呈現(xiàn)出矛盾的雙重面相：一方面沉湎于宮廷享樂，過著奢靡的帝王生活；另一方面，深陷內(nèi)憂外患的政治困境。在內(nèi)政方面，他時(shí)常故作退位姿態(tài)以安撫諸弟，暴露出對皇權(quán)穩(wěn)固的深切憂慮，對外，他雖懷有開疆拓土之志，但軍事行動(dòng)接連失利，致使南唐國勢日衰。與此同時(shí)，北方后周政權(quán)迅速崛起，對南唐形成了日益緊迫的軍事威脅，進(jìn)一步加劇了李璟統(tǒng)治的困境。李璟的孩子年幼，三個(gè)弟弟的實(shí)力卻在不斷增強(qiáng)，為穩(wěn)固自身地位，平息弟弟們的不安情緒，李璟頒布了兄終弟及的繼承政策，并于李昇墓前鄭重起誓，承諾恪守此約?；诖?，學(xué)者余輝指出，《重屏?xí)鍒D》具有深刻的政治意涵，本質(zhì)上是李璟用以安撫兄弟、明確皇位繼承順序的視覺化表達(dá)。畫中屏風(fēng)所繪的隱逸圖景，亦被余輝視為李璟向兄弟傳遞淡泊之心的隱喻，意在消解其對皇位的爭奪之心。

三、《重屏?xí)鍒D》前圖像志描述

《重屏?xí)鍒D》，絹本設(shè)色，縱40.3厘米，橫70.5厘米，以細(xì)膩的筆觸再現(xiàn)了南唐宮廷的文人雅趣。畫面核心為南唐中主李璟與三位兄弟對弈的場景，通過巧妙的構(gòu)圖和細(xì)節(jié)刻畫，展現(xiàn)了五代時(shí)期宮廷生活的閑適。畫中，李璟頭戴高帽，身著盛裝，手持盤盒，身形偉岸，目光沉靜地凝視棋局。與其同榻的三弟璟遂身著朱膘色衣袍，神情專注，姿態(tài)松弛。二人所坐的長榻上陳設(shè)著雙耳投壺、羽箭及漆盤，盤面鹿鳥紋樣暗喻宮廷貴族的審美趣味。棋榻兩側(cè)，四弟璟達(dá)與五弟璟遏對弈正酣：璟達(dá)斜倚榻邊，右手懸棋，左足褪履，顯露出隨性之態(tài)；璟遏則以指叩盤，蹙眉凝思。二人的緊張感與主榻二人的從容形成微妙對比。畫面右側(cè)的侍童身著花青袍衫，執(zhí)叉手禮肅立，其恬淡神情反襯出主仆身份的差異。畫家以屏風(fēng)為界，構(gòu)建出雙重?cái)⑹驴臻g：主體屏風(fēng)占據(jù)畫面大半，素雅的邊框襯托出白居易《偶眠》詩境。屏中另繪山水小屏，形成重屏之趣。此虛擬場景內(nèi)，老者臥榻、夫人相伴、侍女理床，與現(xiàn)實(shí)中的對弈人物形成時(shí)空對話。前景的長榻與縱深屏風(fēng)共同拓展了視覺層次，投壺、羽箭等物象暗示宮廷游戲的雅致，火盆、箱柜等細(xì)節(jié)則賦予畫面生活氣息。通過虛實(shí)相生的布局，作品既記錄了歷史人物的真實(shí)互動(dòng)，又傳遞出“畫中畫”的哲學(xué)意趣，堪稱五代人物畫的空間美學(xué)典范。

四、《重屏?xí)鍒D》圖像志分析

中國人物畫中的大小對比手法具有悠久的歷史淵源和豐富的文化內(nèi)涵。早在原始社會(huì)的壁畫中，這種表現(xiàn)手法就已初現(xiàn)端倪，并作為重要的藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)至今。以五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》為例，畫家通過精心設(shè)計(jì)的人物比例關(guān)系構(gòu)建了清晰的視覺等級：居于畫面中心的南唐中主李璟人物形象最大，其次為其三位兄弟，最右側(cè)的侍從則被刻意縮小。這種明顯違背現(xiàn)實(shí)人體比例的處理方式，深刻體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)以大為美的審美理念。東漢許慎在《說文解字》中闡釋“美”字本義為“美，甘也，從羊，從大”，揭示了“美”與“大”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種文字學(xué)淵源反映出中國傳統(tǒng)文化對“大”這一概念的獨(dú)特崇尚，“大”不僅指體量規(guī)模，更被賦予豐富的精神內(nèi)涵一既象征恢宏氣勢與包容胸襟，又體現(xiàn)至高境界與完美追求。

這種“尚大”的審美觀念深刻影響了中國古代人物畫的造型法則，畫家們通過夸張的主體人物比例與刻意縮小的次要人物形象，形成強(qiáng)烈的大小對比，以此構(gòu)建畫面中的主次秩序。這種藝術(shù)處理手法超越了簡單的視覺再現(xiàn)，成為傳達(dá)尊卑等級、突出核心人物的獨(dú)特繪畫語言?！吨仄?xí)鍒D》正是這種藝術(shù)思維的典型體現(xiàn)，畫家根據(jù)人物的社會(huì)地位和畫面功能主觀調(diào)整比例關(guān)系，而非機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)。在繪畫形式語言層面，這種“主大從小”的處理手法具有雙重藝術(shù)價(jià)值：其一，通過體量對比強(qiáng)化了畫面的主次關(guān)系，使視覺中心更加突出；其二，大小反差形成的節(jié)奏感增強(qiáng)了作品的視覺張力。這種創(chuàng)作范式不僅反映了古代社會(huì)的等級觀念，還彰顯了中國傳統(tǒng)藝術(shù)“以形寫神”的美學(xué)追求，成為人物畫獨(dú)特的造型語言和表現(xiàn)方式。

《重屏?xí)鍒D》描繪了南唐中主李璟與其三位兄弟對弈的景象，畫面氛圍寧靜和諧，展現(xiàn)了皇室兄弟間的和睦之情。值得注意的是，畫中的棋盤上呈現(xiàn)了一種特殊的棋局一一僅有八枚黑子而無白子，這種布局在現(xiàn)實(shí)中并不存在。其中，執(zhí)黑的景遏以一子占樁，其余七子巧妙地排列成北斗七星的形狀。北京大學(xué)李淞教授經(jīng)考證認(rèn)為，這一設(shè)計(jì)絕非偶然，而是刻意為之的象征性表達(dá)。北斗七星在中國古代天文學(xué)中居于至高地位，其勺形圖案正對畫面主位的李璟，形成強(qiáng)烈的隱喻關(guān)系。這種安排超越了簡單的明喻暗比，通過視覺符號直接體現(xiàn)了三位弟弟對季璟統(tǒng)治地位的絕對認(rèn)同。尤其意味深長的是，擺出這一星象的正是李璟最為戒備的小弟景遏。畫家周文矩通過這一精妙的棋局設(shè)計(jì)，既展現(xiàn)了宮廷畫師受命創(chuàng)作的背景，又生動(dòng)地呈現(xiàn)了讓中主大為滿意和放心的政治寓意——通過象征性的藝術(shù)語言，確認(rèn)了權(quán)力格局的穩(wěn)定與君臣秩序的和諧。

在《重屏?xí)鍒D》的構(gòu)圖中，人物后方巨大的屏風(fēng)巧妙地融入了白居易《偶眠》的詩意，這一設(shè)計(jì)不僅豐富了畫面的敘事層次，還暗含了李璟對簡樸閑適生活的向往。從空間結(jié)構(gòu)來看，作品呈現(xiàn)出三重遞進(jìn)的視覺層次：前景是李璟與兄弟對弈的宮廷場景，中景屏風(fēng)展現(xiàn)文人臥眠的閑適生活，遠(yuǎn)景則又嵌套著一組三連屏風(fēng)。這就構(gòu)成了“畫中畫”的精妙布局。

尤為耐人尋味的是第三空間的三聯(lián)屏風(fēng)，其上描繪的山水很可能是廬山景致。這一推測源于李璟與廬山的特殊淵源一一他曾在秀峰瀑布下筑室苦讀，即位后仍多次流露出歸隱之志。屏風(fēng)中的水墨山水不僅是對自然景致的再現(xiàn)，而且是道家“道法自然”哲學(xué)思想的視覺呈現(xiàn)。通過這種層層遞進(jìn)的空間安排，畫家既展現(xiàn)了文人“臥游”的雅趣，又含蓄地表達(dá)了李璟寄情山水的隱逸之思。三重空間由實(shí)入虛，由世俗宮廷轉(zhuǎn)向精神家園，構(gòu)成了一個(gè)完整的心理敘事結(jié)構(gòu)。

五、《重屏?xí)鍒D》圖像學(xué)闡釋

（一）時(shí)間與空間

《重屏?xí)鍒D》通過精妙的時(shí)空敘事構(gòu)建了一個(gè)多層次的視覺系統(tǒng)。在畫面主體空間內(nèi)，畫家以橫向序列展現(xiàn)了連續(xù)的時(shí)間流變：左側(cè)散落的壺矢暗示著剛結(jié)束的投壺游戲，中央四人專注的對弈場景構(gòu)成當(dāng)下時(shí)刻，右側(cè)精心擺放的食盒則預(yù)示著即將到來的宴飲活動(dòng)。這種“過去一現(xiàn)在一未來”的時(shí)間線索，通過器物陳設(shè)的巧妙安排自然呈現(xiàn)。

更為精妙的是，屏風(fēng)空間同樣延續(xù)了這種時(shí)間敘事邏輯。畫面中的老翁斜倚床榻、手持書卷的慵懶姿態(tài)，既保留了閱讀活動(dòng)的余韻，又預(yù)示著即將人眠的狀態(tài);身后侍女鋪床的動(dòng)作，則進(jìn)一步強(qiáng)化了時(shí)間向未來的推移。這種“前奏一進(jìn)行一后續(xù)”的時(shí)序編排，與主體空間的敘事形成呼應(yīng)，共同構(gòu)建起縱深感強(qiáng)烈的時(shí)空維度。

兩個(gè)空間層面對時(shí)間流逝的差異化表現(xiàn)一主體空間的橫向時(shí)間序列與屏風(fēng)空間的縱向時(shí)間縱深——不僅豐富了畫面的敘事層次，更通過“畫中畫”的結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了時(shí)空維度的交疊與延伸。這種獨(dú)特的時(shí)空表現(xiàn)手法，既展現(xiàn)了五代時(shí)期畫家高超的構(gòu)圖智慧，也暗合了中國傳統(tǒng)繪畫“時(shí)空一體”的美學(xué)觀念。

西方藝術(shù)家在文藝復(fù)興時(shí)期就開始利用焦點(diǎn)透視法來體現(xiàn)空間感，而中國畫家習(xí)慣借助媒介來完成空間的構(gòu)建，例如屏風(fēng)?！吨仄?xí)鍒D》的前景是李璟與其兄弟在矮榻上弈棋，在他們背后的單面屏風(fēng)中，夫人和侍女正在服侍主人休息，床榻后方那扇三折山水屏風(fēng)不但是背景裝飾，也是畫家精心設(shè)計(jì)的視覺引導(dǎo)媒介。整幅作品中，從前景的對弈場景到中景的臥榻空間中所有家具的陳設(shè)，都保持著嚴(yán)格一致的平行且向內(nèi)延伸的排列方式，層層遞進(jìn)的平行線條構(gòu)成了強(qiáng)烈的空間縱深感。前景案桌上的食盒、中景床榻的擺放角度都以相同的消失點(diǎn)向內(nèi)延伸，形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€性透視，畫家通過這種視覺引導(dǎo)，巧妙地構(gòu)建了一個(gè)“觀看的儀式”。觀者的視線會(huì)不自覺地沿著家具的延伸方向，從前景的對弈場景穿過中景的臥榻空間，最終停留在遠(yuǎn)景的山水屏風(fēng)上。

第二扇屏風(fēng)的左右兩折在三維空間里恰好指向了觀者在畫外的位置。如果不是第一扇立屏邊框的存在，觀者會(huì)誤以為屏中描繪的就是主人真實(shí)的臥房。雙重屏風(fēng)將眼前的一維平面分割延伸出三個(gè)空間。

（二）“重屏畫”的政治隱喻意義

根據(jù)唐宋至明清時(shí)期“尚左尊東”的禮儀規(guī)范，畫面中的四人嚴(yán)格遵循尊卑次序分坐于兩張榻上：以觀棋者方位為準(zhǔn)，左側(cè)主位為季璟，右側(cè)次主位為景遂，而對弈者中，左側(cè)第三位為景達(dá)，右側(cè)第四位為景遏。這種精心設(shè)計(jì)的座次安排展示的絕非普通的對弈場景，而是昭示了王朝的傳位順序，暗喻南唐皇室四兄弟達(dá)成的微妙政治平衡。歷史記載顯示，保大五年（947年）景遂被立為“太弟”，盡管景遂多次推辭，李璟仍堅(jiān)持自己的想法，甚至明令自己的長子弘冀不得繼承景遂之位。這一安排引發(fā)了頗具戰(zhàn)功的弘冀對景遂的強(qiáng)烈不滿，交泰二年（959年）七月，積怨已久的弘冀毒殺景遂后，自己也在同年驚懼而亡。最終繼位的，是因虔誠向佛、淡泊權(quán)位而深得李璟賞識的李煜。李璟通過兄弟宴樂和繪畫宣教等方式營造宮廷和諧氛圍的政治策略，在繼位問題上并未取得完全成功，雖然避免了兄弟相殘的悲劇，卻因低估了叔侄權(quán)力過渡期過長可能引發(fā)的極端后果，在晚年不得不面對長子弒叔后又自取滅亡的慘劇。這一系列事件暴露出李璟在權(quán)力傳承設(shè)計(jì)上的局限性，其平衡之術(shù)終究未能化解皇室內(nèi)部的權(quán)力矛盾，但內(nèi)部矛盾的緩解使國家可以集中對外，這種政策也保障了南唐政權(quán)一段時(shí)期的相對穩(wěn)定。

巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中提到，當(dāng)屏風(fēng)圖像用來表現(xiàn)一個(gè)綜合性繪畫空間的時(shí)候，相鄰性和順序性是這種畫面空間必不可少的特征，而此時(shí)屏風(fēng)的表面裝飾常會(huì)是隱喻性的，用清晰而具體的繪畫形式傳達(dá)出一種無法言說的訊息。因此，屏風(fēng)素材本身就具有隱喻性。屏風(fēng)上的“偶眠”場景以及山水畫不只是簡單描繪一個(gè)場景，而是有深遠(yuǎn)的含義。從李璟在五代十國這一動(dòng)蕩時(shí)期的施政方略與軍事布局可以看出，這位君主絕非庸碌無能之輩，更無歸隱山林之意。事實(shí)上，若真有意禪讓退位，他便不會(huì)如此殫精竭慮地推行重大軍事行動(dòng)與政治改革。史料記載清楚表明，中主時(shí)期的軍政大權(quán)多由幾位弟弟掌控，這種權(quán)力格局必然引發(fā)君主的戒備之心。從政治現(xiàn)實(shí)角度考量，季璟在《重屏?xí)鍒D》中通過北斗七星等象征手法所要傳達(dá)的并非自己退隱的意愿，而是巧妙地暗示那些手握重權(quán)、對皇位構(gòu)成威脅的親王們應(yīng)當(dāng)適時(shí)隱退。

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2017.

[2]巫鴻.時(shí)空中的美術(shù)史[M].梅玫，肖鐵，施杰，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2021.

[3]余輝.《重屏?xí)鍒D》背后的政治博弈：兼析其藝術(shù)特性[J].故官學(xué)刊，2015（10）.204-219.

作者簡介：

丁依，蘇州科技大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國畫創(chuàng)作與技法。