海派花鳥畫的材料與技法分析

海派花鳥畫是中國畫的重要流派，其起源可追溯至19世紀中葉的上海。此時正是中國從農業社會向工業社會過渡的關鍵時期，而上海作為通商口岸，以其繁榮的經濟和多元的文化吸引了眾多文人墨客匯集于此，在傳統文化、外來文化、商業文化融合交流的背景下，形成了具有鮮明地域特色的海派藝術。這一繪畫流派中花鳥畫對材料技法的融合與拓展，對現代繪畫藝術發展產生了重要影響。

一、海派花鳥畫的藝術特點

（一）時代性

藝術的發展與政治和經濟之間通常存在密切關聯。在傳統政治與自然經濟的社會背景下，中國繪畫藝術的發展進程相對緩慢，以繼承傳統中國畫的風格為主流。而在晚清時期，上海作為重要通商口岸，文人以往游戲筆墨、自娛自樂的繪畫觀念與上海商品經濟市場對繪畫的需求的矛盾愈發突出，再加上社會結構變化催生的社會職業變化以及一些畫家為躲避戰亂而來到上海，受外部因素和自身經歷的影響，海派畫家敏銳捕捉到新興市民階層的趣味，開始在色彩、技法與題材等方面大膽創新，在花鳥畫的創作中根據自身的用色習慣和藝術主張，引入更多熱烈、濃艷的色彩。海派畫家趙之謙在花鳥畫的用色上，結合早年的灶畫創作經驗，在其中引入民間色彩。在傳統繪畫技法創新中，海派畫家以任伯年為先鋒。任伯年將傳統的用色撞粉法用于沒骨花卉的創作中，成為惲壽平之后的又一位沒骨畫大師。在題材選擇中，由于當時社會動蕩不安，百姓對安定、富足的生活愈發渴望。海派畫家受社會變遷的影響，摒棄了傳統繪畫孤芳自賞、消極避世的創作理念，以市井生活為主題，在花鳥畫中體現自然生機與美好愿景。比如，吳昌碩在《歲朝清供圖》中，借助蔬果、器物等常見的生活用品，寄托自身對生活富足、民生安康的祝福。

（二）商品性

上海作為近代西方資本流入中國的口岸，在近代迅速崛起成為商業中心，以其繁榮的經濟環境為藝術市場的發展提供了沃土，同時還催生了一批以繪畫為職業的畫家群體，其中以“海上四任”（任熊、任薰、任伯年、任預）最為知名。海派畫家任伯年出生于蕭山農村，自小就以賣畫為生，早期創作以人物畫或民間傳說、神話題材為主，在寓居上海后，則開始順應繪畫商品化的趨勢進行創作，與傳統文人畫家在繪畫創作模式上呈現出顯著差異。任伯年在土山灣畫館學習過西方素描與色彩之后，其寫生造型水平進一步提升，摒棄了陳老蓮古怪的畫風，使中國人物肖像畫別開生面。海派畫家為在激烈的藝術市場中立足，結合上海當時的政治、經濟、文化等社會要素，發現外國人習慣西方的寫實油畫后，很難理解中國文人寫意花鳥畫的內涵，故在作品中開始融人民間藝術的元素，兼顧不同階層的審美需求，以寫實的畫風和濃重的色彩完成藝術創作2。任伯年作為從概念程式化走向寫實畫風的代表畫家，通過學習西方素描、色彩，大量使用朱砂、石綠、石青等色彩鮮艷、飽和度高的礦物顏料，營造強烈的視覺沖擊。在《群仙祝壽圖》中，除了運用朱砂、石綠鋪陳畫面外，其還搭配泥金勾勒細節，使整個畫面更加明艷奪目。

（三）雅俗共賞

受儒家思想的影響，傳統文人畫更傾向于“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然風格，以水墨山水、花卉等要素為題材，采用借景抒情的方式完成繪畫創作。隨著中國畫的持續發展，到揚州畫派這一時期，商業思維開始與儒家思想分庭抗禮，甚至占據一定的優勢地位，許多畫家開始按照買家的需求與喜好創作花鳥畫作品。海派書畫則抽離傳統文人的審美觀念，深人社會各個階層的現實生活，形成兼收并蓄、雅俗共賞的藝術風格。其中，以吳昌碩為代表的海派畫家，堅守“雅”的審美標準，在繪畫創作中巧妙融入石鼓文、篆刻等筆法，在《墨梅圖》中采用“屋漏痕”筆法勾勒枝干，延續文人畫“以書入畫”的精神，體現深厚的藝術修養與文化底蘊。還有一部分以賣畫為生的職業畫家，在花鳥畫中融入了民間藝術元素，以民間年畫的色彩對比與吉祥寓意為核心，創作更接地氣的繪畫作品。具體而言，在花鳥畫創作的題材選擇中，選擇具有象征富貴的牡丹、象征多子的石榴、象征福氣的蝙蝠等，在顏色搭配中，選擇紅配綠、金配藍等視覺沖擊強烈的色彩組合，使其畫作兼具文人筆墨的細膩和市井審美的通俗，推動中國傳統繪畫走向更開放的發展方向。

二、海派花鳥畫材料與技法的基本特征

（一）融合西方繪畫材料技法

新航路開辟后，隨著傳教士足跡的延伸，西方繪畫開始在世界范圍內傳播。在1579年和1582年意大利天主教士羅明堅和利瑪竇先后來到中國，為中國帶來了手繪圣像和水彩畫印刷品。根據清代張庚在《國朝畫征錄》中的記載，明朝時期，有一名叫利瑪竇的西洋歐羅巴人，精通中國話，來到南京，居住在正陽門西邊的營房中，他繪制了一幅女子懷抱小孩的《天主像》，畫像神態逼真，氣韻生動，色彩鮮艷明麗。利瑪竇曾說過，中國繪畫只描繪物體受光的一面，整個畫面沒有凹凸立體感，而他們國家的繪畫兼具表現受光面和背光面，因此可將物體各個角度都描繪得立體逼真。西方繪畫教育的傳播及其在中國的本土發展，對海派花鳥畫藝術的發展具有重要影響。

在晚清西學東漸的浪潮下，海派花鳥畫的創作融合了以阿拉伯樹膠為媒介、透明度高、流動性強的西洋顏料與中國傳統礦物色、植物色彩，形成鮮明對比，同時汲取民間美術色彩，形成獨特的海派花鳥畫色彩風格。海派花鳥畫從民間視野出發，根據所繪內容的象征意蘊選擇相應的色彩，在象征吉祥吉慶的畫作中，常常以鮮艷喜慶的紅色為主色，突出色相之間的鮮明對比。以任熊傳世經典《十萬圖冊》中的《萬點青蓮》為例，從中可明顯看出勾染技法與勾線填色。受西方繪畫的影響，其原本偏工筆的勾染繪畫語言轉向具有寫意性，呈現出更加靈動隨性的線條及區別于多次積染的薄染設色。這種畫法不僅將中國畫“色不礙墨”的傳統韻味保留下來，還能使整個畫面層次更加豐富，打破了傳統工筆重彩花鳥畫色彩厚重、略顯刻板的局限，為花瓣賦予鮮活的生命力3。在融合西方顏料的色彩中，部分海派畫家還嘗試使用西方油畫顏料中的鉛白、鈷藍等顏色，將其與傳統膠礬水調配，通過顏色混合表現雪景或禽鳥羽毛的高光，拓展傳統花鳥畫的色彩表現。

除了西方的繪畫材料外，海派花鳥畫中還借鑒了西方繪畫中的光影表現和空間塑造方法。比如，在任伯年的《牽牛菖蒲》中，利用牽牛花與藤蔓使人的視線實現豎向與橫向牽引，將畫面分割為幾何化的空間。在《瓜瓞綿綿》中，其則利用邊框切斷畫面底邊，通過巨大的瓜莖和竹竿的右傾，既實現了視覺空間的分割，還構成視覺上的斜向進深，形成一種動勢。在海派花鳥畫中，許多畫家都會根據不同墨線疏密的區別，展現其中的光影變化，增強整個畫面的空間感。這種運用光影的繪畫手法并未直接照搬西方寫實技法，而是融入中國畫的寫意精神，營造虛實相生的意境。

（二）拓展應用傳統工具材料

任伯年和趙之謙作為海派花鳥畫創作的開拓者，在運用工具材料方面，就任伯年保留下來的花鳥畫作品來看，除了使用宣紙、絹帛等傳統材料直接作畫外，還在拓展應用瓷青、泥金箋紙作為創作載體方面取得成功。其在染色箋紙和泥金紙上直接作畫，通過對傳統材質的多樣化探索，充分挖掘其獨特的藝術表現力。比如，任伯年在《牡丹孔雀圖》中，運用金箔、金粉、朱砂色等顏色與技法，使畫面整體顯得富麗偕俗，既有喜慶祥和的色彩效果，又融合了灑脫的文人情趣，在金色背景與礦物顏料的交相輝映下，突出孔雀華美高貴的氣質，為畫面賦予裝飾性的價值。

結合箋紙加工技術的發展來看，明清時期染色箋紙流行并繁榮發展，隨著這一階段箋紙加工技術的進步，開始出現以優質宣紙為原料，經過加工制成的十多種染色箋紙。根據《人海記》的相關記載，宣德年間的紙張就包括棉料（生宣）、貢箋等，并在邊緣處印有“宣德五年造素馨紙”的字樣，同時還包括白箋、灑金箋、五色粉箋、金花五色箋、五色大簾紙、瓷青紙等品類，其中以陳清款的紙張品質最為上乘。這一時期經過加工的箋紙，以瓷青紙最為流行。這種箋紙的加工以優質厚桑皮紙為原料，在經過染料反復染色后，通過加蠟等流

程完成制作。在任伯年運用染色箋紙創作花鳥畫作品前，趙之謙偶爾也會運用這類紙張作花鳥畫。

此外，受日本薛繪漆器和江浙地帶寧波泥金彩漆工藝的影響，當時在江浙一帶還流行用泥金在青色箋紙上作畫。在題材和審美上，泥金彩漆甬式家具具有典型的雅俗共賞的特征，這一點也極為符合海派花鳥畫融合文人與民俗審美的特點。任伯年、趙之謙等海派花鳥畫家均在較大程度上受到該地區日常生活中視覺經驗的影響。此外，由于大多數文人都會參與折扇扇面的書畫創作，故部分海派畫家還會選擇在絹本、泥金紙上作畫。王翬等人在《歲寒圖》中，利用絹的細密質地與半透明特性，以熟絹為底，墨色在絹面上不易暈染，通過精準地用筆，以剛勁挺拔的線條，與絹的細膩質感形成對比，創造出不同于宣紙的藝術效果。任伯年的《設色花鳥》《桃花小雀》《竹雞圖》等則都是作于泥金扇面的花鳥作品，區別于傳統文人畫家，將以往用于扇面的金箋小品形式拓展為大幅立軸作品，將沒骨花鳥畫技法與光滑且不易著色的泥金紙相結合，形成融合西方審美趣味與現代美感形式的獨特畫法。

（三）傳承創新顏料設色筆法

色彩表現力是影響花鳥畫創作效果的決定性因素之一。在海派花鳥畫創作中，著重突出其色彩的重要性，堅守傳統礦物色和植物色，繼承發揚清代花鳥正宗常州畫派的沒骨技法，增強色彩表現力，突破傳統的設色筆法。其中，礦物色具體是指朱砂、石綠、石青等顆粒細膩、色彩艷麗且經久不褪的礦物顏料。任伯年在《群仙祝壽圖》中以朱砂繪制壽星的衣袍，以石綠渲染壽桃的枝葉，通過高飽和度的色彩碰撞，營造喜慶熱烈的氛圍。以色彩的調和與過渡為重點，在顏料中加入不同比例的膠液，通過這種方式有效控制色彩的濃淡與干濕變化，使得整幅畫面看起來層次豐富又相互協調。沒骨技法根據有無筆墨勾線可分為兩種情形，一種是完全沒有筆墨勾線的情況，另一種是勾線過輕或染色過重而導致墨線被色隱沒，而無法判定是否使用了墨線。對比分析這兩種沒骨花鳥畫技法，可更加精準地把握海派花鳥畫的審美特點。

沒骨筆法和寫意筆法的有機融合是海派花鳥畫創作最為突出的特征之一，在創作過程中，海派畫家常常以色為墨，通過用筆的輕重緩急營造獨特的筆觸韻律和節奏。從這一點不難看出，書寫與繪畫在線條上一脈相通，海派花鳥畫與明清時期文人畫寫意傳統存在密切關聯。在設色筆法上，任伯年在運用沒骨技法的過程中，融合了撞色與撞水兩種技法，主要利用水與色的沖撞，營造大范圍的肌理效果，不僅可以突破色彩關系，而且不受花葉具體形態的影響。對于這種經典的沒骨技法，任伯年在描繪花瓣時，通常大面積鋪染色彩，并趁其尚未晾干時滴入清水或粉液，隨著水、色、粉的相互滲透，形成自然的紋理與斑駁效果，將花瓣的濕潤質感與光影表面生動地表現出來，增強畫面的立體感，為作品賦予鮮活的生命力[5]。

以任伯年《蒲塘秋艷》為例，其運用撞水的手法創作了畫面中鳥的部分羽毛，其中沒骨技法還用于在畫面中占據主體地位的荷葉與蒲葦，畫面以三柄極為醒目的荷葉為中心，從邊緣向中間實現從赭色到青紫色的過渡，以石色在葉片中心顏色較重的區域畫出植物的筋脈。基于不同色彩的疊加和沖撞，作品呈現艷麗濃烈的視覺效果，突出海派花鳥畫的現代繪畫氣質。海派花鳥畫在顏料設色中，以傳統花鳥畫語言為立足點，吸收西方繪畫語言特色，創新風格，推動花鳥畫的藝術發展。

綜上所述，與傳統文人畫相比，海派花鳥畫不僅融合了畫家的繪畫志趣，還體現了生動的現實生活。許多海派畫家會融人自身對上海社會發展和都市生活的真實感受，以筆墨的形式傳達現實情感，通過繼承明清花鳥畫傳統、借鑒民間工藝美術和融合西洋美術等，突出海派花鳥畫的獨特性。

參考文獻：

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[2]張鼎.“海派四任”對傳統花鳥畫設色的革新[D].昆明：云南藝術學院，2023.

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[4]張悅.淺談任伯年沒骨花鳥畫的藝術特色[J].牡丹，2025（6）：29-31.

[5]張亮，劉春霞.融合與拓展：海派花鳥畫的材料與技法研究[J].中國美術研究，2023（3）：183-186.

作者簡介：

毛唱，碩士，青島恒星科技學院助教。研究方向：花鳥畫。