元明沒骨人物畫缺失現象成因探析

縱觀沒骨人物畫的發展歷史，其藝術語言大致發生了四次飛躍，一次發生在唐末五代，一次發生在南宋，兩次發生在清代，而在畫史中，元明兩代的沒骨人物畫幾乎消隱了。元明時期，沒骨人物畫總體沿襲南宋“馬夏”傳統和由梁楷等人開拓的沒骨人物畫法。明代浙派人物畫以迅疾的筆勢將線條的表現性進一步向前推進，但沒骨語言沒有得到太多發展。只有在晚明思想文化背景所激起的文人加人職業畫家行列的熱潮中，沒骨人物畫語言才取得了一定的突破，起到承前啟后的作用，最終在清代前期迎來一個爆發期。造成這一局面的原因是復雜的，下文對元明沒骨人物畫缺失的原因進行分析。

一、人物畫社會功能的變化

謝赫在《古畫品錄》中言：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[2晉唐繪畫更多地承載著政治目的和教化功能，宋元以后，繪畫的功能發生了很大的變化，但不可否認的是，繪畫尤其是人物畫仍然承載著“成教化、助人倫”的教育目的，充當統治階級的傳聲筒。同時，從單純的審美角度出發的繪畫愈加受到推崇，產生了“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的繪畫流派。宋以前的畫論多指涉人物畫，且以品評為主，熱衷于對人物形神關系進行討論，如“顧愷之論畫以人物為上，次山，次水，次狗馬、臺榭，不及禽鳥”[3]。宋以后的畫論對山水畫的討論越來越多，對于人物畫的討論也從形神論漸漸轉向筆墨論。

自文人畫在宋代發展成熟后，山水由于更適合表達士人胸中之逸氣而成為畫史所標榜的主流，如北宋郭熙認為：“專于人物失之俗，專于樓觀失之冗。”[4這使得人物畫逐漸淡出士人視線。李公麟的人物畫雖然成為典范，但以白描為主，因為白描產生的溫潤雅致的視覺效果更加符合士人審美。尤其是在元代，由于政治環境和思想文化的變化，山水畫受到進一步推崇。所謂“吳裝容易入眼，使墨士氣”[5]，連色彩也成為有礙士氣表達的因素，被剔除了士人的審美范疇。明人唐志契認為鑒賞繪畫以“山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之”，可見人物畫的地位進一步下降，一直到晚清的鄭績亦認為：“畫家應以山水為主也。…凡畫至此四者（可行、可望、可游、可居），乃可與言畫。”[7]

元明人物畫的總體規模呈急劇下降趨勢，而人物畫總體規模的縮減必定會影響沒骨人物畫的數量和質量。出于道德力量的驅使，故實人物題材并不具備沒骨畫語言發揮的客觀條件，因此多以李公麟富有士氣的白描或“吳裝”樣式來表現。反之，由于對士氣的過度宣揚，沒骨人物畫恣肆的筆墨往往又成為文人士大夫抨擊的對象。由此，人物畫逐漸走向民間化。

二、文人畫家寫實造型能力的相對欠缺

錢穆認為：“中國文化有與并世其他民族其他社會絕對相異之一點，即為中國社會有士之一流品，而其他社會無之。”[8中國社會之士，在文化傳統上有特殊的意義與價值。士人注重內外兼修，宋代多士，故文人畫得到極大發展。蘇軾是第一個對文人畫理論進行比較全面的闡明的人，并成了文人畫的實踐者，他提出：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽壢芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”[9]標榜士人畫，貶抑畫工畫，蘇軾這一理論影響甚巨。

隨著元代文人畫理念影響的深入，在文人畫的幾個核心要素中，脫離形似成為首要的要求，這實際造成了文人畫家寫實造型能力的相對欠缺。倪瓚在《答張藻仲書》中寫：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[0]一方面，不可否認，描寫形色并非倪瓚的追求；另一方面，文人畫家的確缺乏足夠的人物畫寫實造型能力。由于文人畫只是士人閑暇時的寄興之作，他們大多未經正規系統的專業訓練，多從飽覽歷代畫跡人手學畫，或通過直接面對大自然的觀悟進行繪畫創作。雖然此種繪畫在宋元明并不見得廣受關注與贊譽，但自晚明以來幾乎成了主流的繪畫樣式而備受推崇，導致鑒藏家爭相寶之，真正職業畫家的繪畫反而受到冷落而在流傳中佚失，從而造成了沒骨人物畫缺失的假象。

面對宋元以來形成的這種不重視對物象形體寫實刻畫的風氣，亦有批評的聲音，如李日華說道：“迨蘇玉局、米南宮輩，以才豪揮霍，備翰墨為戲具，故于酒邊談次率意為之，而無不妙，然亦是天機變幻，終非畫手。”然而這種聲音未能成為主流。隨著吳派繪畫逐漸對浙派形成壓制之態，重視形似的繪畫的處境更加窘迫。明何良俊按社會地位對當時的畫家進行了“行家”和“利家”之分，將戴進列為“行家”之首，把沈周列為“利家”之首。按照何良俊的劃分方式，民間畫工和宮廷畫院的職業畫家均屬于“行家”范疇。清盛大士言：“士人之畫妙而不必求工，作家之畫工而不必畫妙。故與其工而不妙，不若妙而不工。”[2這種“士人畫妙而不必求工”的論調成為清代畫論的主流，因此文人畫排斥形似與文人畫家寫實造型能力相對欠缺是一體兩面的關系。

在一定程度上，山水畫、花鳥畫自由松散的形體更加適合表達對筆墨形式語言的追求，表現主觀的“意”，與士人的人生理想和志趣情懷相契合；相反，正是因為寫實造型能力的相對欠缺，表現人物畫在相當程度上成為一種障礙，人物畫的總體規模因此急劇下降。這才使得道釋畫在明代時“近時高手，既不能擅場，而徒詭曰不屑，僧坊寺龐，盡污俗筆，無復可觀者矣”[13]，高手既然“不屑”，只有民間畫工出場，“盡污俗筆”就在所難免了。

清沈宗騫在一部繪畫技法文獻中揭示了當時學習人物畫的方法，他認為初學繪畫需從約定“裸體骨骼”入手[14，并說道：“嘗見騷人逸士，未曾究心六法，偶見人作山水，便效為之，或竟有可觀者。從未有不學而能作人物者。學作人物者，用數載工力，已能創立稿本矣。必博求古人所作，如不得原跡，即木刻石刻，規模亦在。”[15]他認為，要想畫好人物畫，須從對人體骨骼的認識著手，“用數載工力”，繼之觀摩古跡，才能具備妙寫形神的高超能力。松年《頤園論畫》曰：“初學先從勾勒入手，繼學沒骨，始有根底，正如傳真家先從畫髑髏入手也。”[相比肖像畫，沒骨人物畫對造型概括能力的要求更高，須經過長時間的訓練學習，在掌握勾勒技法之后才有進一步突破轉化的可能性，因此畫跡寥寥。

三、時代審美意趣的轉移

對南宋院體“馬夏”畫風的延續及追溯，是元明沒骨人物畫發展的一條重要線索，而浙派因為沒骨人物畫家之眾、畫跡之多，尤應對其進行關注。浙派一詞及概念最初出現在董其昌《畫禪室隨筆》中，隨著董其昌“南北宗論”的提出，浙派被置于“北宗”脈絡之中，它上承“馬夏”傳統歸為“行家”系統，與“南宗”的“利家”相對應。其實早在元代，湯對南宋院體畫的評價就并不高，認為不過“差加賞閱”罷了，而到了明代，吳偉（圖1）發展的江夏派畫風由于與當時南京縱樂、自由的氣氛契合，受到宮廷和主流文化支持而深具影響力。隨著16世紀中期以后文化風氣的改變，文人逐漸占據主流地位，而浙派后期趨于“狂態”的流弊愈演愈烈，其強調的題材的戲劇性、筆墨的視覺表現性與含蓄溫雅的士人審美格格不入，因此發展空間急劇縮小。何良俊更是激烈地認為“江西之郭清狂、北方之張平山，此等雖用以揩抹，猶懼辱吾之幾榻也”[17]，在一定程度上是對浙派流弊的一種匡正。

圖1秋江歸漁圖軸吳偉

浙派從畫壇主流變為“狂態邪學”，實際上反映了此時極不穩定的社會關系。16世紀下半葉至17世紀的晚明是一個商業興盛發達、社會階層與雅俗之別極為混亂的時代，浙派繪畫受到批評的主要原因在于其與文人畫的審美背道而馳。屠隆《畫箋》有言：“如鄭顛仙、張復陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云輩，皆畫家邪學，徒逞狂態者也，俱無足取。”[18]自屠隆的評論一出，唐志契《繪事微言》、高濂《遵生八箋》、文震亨《長物志》、朱謀要《畫史會要》等畫論品評均表達了相似的觀點，并在清代甚囂塵上。這也造成了浙派繪畫市場的流失，使得“北人于平山畫視若拱璧，鑒家以其不入雅玩，近亦聲價漸減矣”[19]，雖然得到了北方人士的珍視，但不入南方鑒藏家雅玩之列。

清人錢杜總結吳派和浙派的區別：“白石翁師吳道子作衣褶有古厚之致。子畏師宋人衣褶如鐵線。衡山師元人，衣褶柔細如發。三君皆具士氣，洵足傳世。若吳小仙張平子輩劍拔弩張，墜入魔道，學者勿為所誤。”[20]浙派因“縱筆馳騁，強奪橫取”“劍拔弩張”的“叫囂之氣”而與文人畫追求的含蓄而具“古厚之致”的審美習慣相左，因此被認為是“魔道”，到了清嘉道年間已經是“文進、小仙無人愿學，董與文、沈，法嗣繁衍”[21的境況了，因此浙派從畫壇主流逐漸衰落以后，其作品多流入日本，學習者漸轉向民間。

四、結語

元明時期，沒骨人物畫多產生于對南宋畫風的繼承和重振的過程中，但隨著南宋院體畫風與文人審美的悖離而前后兩次受到抑制，沒骨人物也隨之受到抑制。這主要表現在兩方面：一方面，人物畫不適合表現文人意趣，而且在士人眼中，繪畫本為業余生活之雅事，將更多精力置于山水、花鳥畫上，并對自己所繪物象是否形似并不在意，甚至要刻意脫離形似，這間接地造成了文人畫家普遍缺乏寫實造型能力的訓練，而人物畫創作對造型能力的要求極高，因此元明兩代人物畫的總體基數較小；另一方面，沒骨畫淋漓恣肆的藝術語言與文人含蓄古雅的審美追求難以吻合，雖然吳派后期如張宏等畫家亦有沒骨人物畫創作，賦予了沒骨人物畫一種更為含蓄厚重的文人格調，但在審美觀念無法改變的情況下，沒骨人物畫的藝術語言很難獲得重大突破。元明沒骨人物畫缺失的主要原因在于，沒骨人物畫的藝術語言與士人所主導的審美習慣構成了天然的矛盾，迫使沒骨人物畫轉向民間，而士人對民間繪畫鮮有興趣，影響了沒骨人物畫的鑒藏與保護，使其湮滅于歷史的浩瀚煙海之中，造成了元明沒骨人物畫缺失的畫史假象。

參考文獻：

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作者簡介：

肖蓉成，黔南民族師范學院副教授。研究方向：中國畫、中國美術史論。