皮爾斯視域下溥心畬山水畫的符號轉化

中國山水畫中的核心母題一山、水、云氣、樹木及點綴其間的人物等并非僅是自然物象的簡單再現，而是經過歷代文人選擇下的符號系統，其間承載著文人“可行可望，可游可居”“澄懷觀道”的哲學追求，是文化傳統在視覺層面的凝結。這些母題在歷時性演進中不斷被賦予新的文化內涵，它們在延續傳統的同時，又為藝術家提供了風格創新的可能。文章通過皮爾斯符號學的三元三項符號結構理論深入分析溥心畬對傳統母題符號的轉化，研究認為，溥心畬從傳統出發，以“北宗體格”表現“南宗意韻”，其本質上是通過對傳統母題的符號轉化完成對自我風格的確立，在既避免“四王”末流程式化的同時，又保持了文人書畫家的初心，實現了對傳統山水精神的繼承與發展。溥心畬的藝術實踐表明，傳統的創新未必依賴于對外來元素的嫁接，還可以對傳統母題符號進行深入理解后將其再度轉化，從而實現從以古為徑到以古為新。

一、從皮爾斯三元符號結構看傳統山水母題

皮爾斯認為人的思維是以符號的方式進行的，符號的活動過程就是符號的生產和闡釋，而這個過程涉及符號系統中三個相互關聯的要素：一是再現項，也稱為符號項，類似于索緒爾的“能指”；二是對象項，即被再現者，類似于索緒爾的“所指”；三是解釋項，即所指的意義。皮爾斯認為這三項之間有一種相互關系：“（符號）一方面由一個對象所決定，另一方面又在人們的心靈中決定一個觀念；而對象又間接地決定著后者那種決定方式，我把這種決定方式命名為符號的解釋項。由此，符號與其對象、解釋項之間存在著一種三元關系。”山皮爾斯將符號項，即再現項再分為三項，本文將以此三種符號分類作為分析和描述的理論框架與方法論。

第一類是像似符，是一種圖像符號，以圖像上的視覺相似性來構建能指，或者說由于某圖像看起來像某物，所以用其指示某物2。在藝術實踐中，母題首先作為像似符存在。正如傳統山水畫中的“山”和“水”，因與現實物象的相似性而替代了自然風景中的山和水，但這種再現并非是對事物進行照搬式的對照模仿，而是藝術家經過主觀提煉后的意象化再現。根據皮爾斯的符號學理論，像似符不僅指向具體的對象，還指向關于對象的一般性概念。例如黃公望的《富春山居圖》，觀察煙云變幻之奇，最終再現了錢塘江一帶的山水形貌，畫中疏淡平遠的畫境與草亭漁舟等意象，更是寄托了文人的隱逸理想，此作既是自然的寫照，亦是畫家心境的投射，彰顯了像似符再現與表意的雙重功能。

第二類是指示符，指的是符號與對象間存在一種動態且具指示性的關系，這種關系可能源于實際聯系或因果關系。皮爾斯還指出，“除非指示符包含了一個像似部分，否則它將非常缺乏其意指意義”[3]。因而，指示的所指存在且在場，具有現實的指示意義。山水畫中常出現的山道，既具有像似符視覺層面的相似性，又具有空間上和精神上的指示性，對于山中的尋道者而言，山道不僅可以為其指引前進方向，其還可順著山道追尋自然之道和玄學之道。正如米芾、米友仁“米氏云山”中，變幻流動、掩映山巒的煙云并非僅為云氣形態的表現，而是指示著自然中生生不息的氣韻流動4與造化之理。

第三類是規約符，即象征符號，在西方文化傳統中，一個象征物與其被象征的對象之間具有約定俗成的關系5，也就是說，其所指通常是固定的。同時，皮爾斯認為，“規約符并非一成不變，而是經歷著生長與發展。這一過程始于它們從其他符號類型，尤其是像似符或像似規約的混合符號的演化。事實上，所有的規約符都繼承自既有的規約符，規約符形成后，便會在人群中被傳播，其意義則通過持續的使用和實踐得以發展與深化”。正如傳統山水中的“漁父”母題，這個形象反映著文人士大夫群體的“進則仕，退則隱”生活態度，基于“漁父”母題發展而來的還包括“漁船”“菊花”“茅舍”等，它們指示著文人對隱逸生活的向往。而這些母題正是經過歷代文人的不斷詮釋，最終在繪畫領域形成了穩定的象征符號系統，文人通過這些符號，建構著一個超越現實的“桃花源”世界，是文人精神世界的另一種表達。

像似符、指示符、規約符作為再現項的三個方面，通過再現、指示和象征的方式指向對象，三者統稱為再現項，盡管其作用不僅僅是再現，但是它們都指涉并引出解釋項，最終指向對象項。而再現項、對象項、解釋項這三項則通過連續遞進的、動態指向的過程，推動符號的意義不斷地生成和發展7]。

二、以古為師下古典傳統的自我內化

溥心畬習畫之路是以古人名跡入手的，恭王府的珍藏便是他的老師，他曾在回答學生提問時稱“吾于古人，不敢不勉”。雖然大量古典的母題和構圖形式以局部或整體的形式反復出現在他的山水畫中，但若細究其仿古作品與臨摹對象之間的差異，可知他追求的并非是完全復制，而是經歷了將傳統解讀內化后實現的自我筆墨風格的轉化過程。溥心畬常在研習古畫筆墨的基礎上，融入自己喜愛和擅長的處理方式進行再創作，使其作品既有古意又有個人特色。在臨摹倪瓚《六君子圖》而創作的《秋林遠岫》中，溥心畬并未沿襲其干筆風格，而是采用了濕潤且迅疾的用筆方式，盡管二者構圖幾乎一致，但《秋林遠岫》卻并非是倪瓚筆下細膩蕭索的意境，而是呈現出一種自我轉化后的筆墨技巧。另一幅仿古作品《寒林隱居》也存在類似情況。該作品臨摹明代李在的《雪景山水圖》，李在是明宣德年間畫院畫家，用筆溫潤細膩。溥心畬臨摹時參照了其構圖，畫中樹木勁瘦，山石曲線呈快速夸張的云頭狀，與原畫細碎穩定的線條不同，營造出動態感；山石皴筆簡略且多干筆，通過皴擦表現雪景的清寒，筆墨則是參考《雪景山水圖》后加以變化而成。學者朱靜華論證指出，溥心畬早期曾仿作東京靜嘉堂所藏的（傳）馬遠《風雨山水圖》，他利用隨風搖曳的樹木，反襯無皴沉靜的遠山，從而強化畫中風雨欲來的氛圍[8，而其所學習到的馬遠風格也不斷出現在之后的作品中。杭春曉在《這不是“抄襲”—溥心畬的“傳統”和轉化》[9中，也提到了溥心畬在1940年創作的一件作品《群峰積雪圖》，作品中的題跋為“庚辰山中大雪對寫此圖并錄舊作”。杭春曉分析此畫后指出，溥心畬在表現實景山水時，依托的是自明代以降形成的一種既定的空間處理關系。在傳統藝術特別是文人畫的系統中，山水并非只是再現對象，而是文人心靈的寄托和蘊籍，因而自然的真實還是修辭的真實對于溥心畬來說沒有太大區別，唯一的區別不過是皴法系統及用筆系統的變化。因而，溥心畬在其山水畫中從不是真實反映他視覺所看到的真實，而是在表現一個來源于他在藝術史學習過程中所接受的一種修辭化的真實，溥心畬將他在古人畫中所學到的皴法用筆再現對象，寄托自己的情懷。然溥心畬雖師法古人，但并非一味泥古不化，啟功也曾說，“先生的畫法，并非毫無古法的影響，只是絕不同于‘尋行數墨’‘按模脫’的死學而已”[0]。在溥心畬大量仿古作品中，仍可觀察到溥心畬通過對古人筆墨、圖式結構、母題的學習從而實現自我風格塑造的過程。

三、主體性風格的母題符號轉化

溥心畬的山水畫依托于對傳統的內化，其山水畫中的母題亦具有“像似符”“指示符”“規約符”的功能。例如，松在溥心畬畫作中作為像似符存在，其意象多集中在品格、隱逸和永恒之中。溥心畬自辛亥革命后，便奉母項夫人及弟溥傳遷出恭王府，移居至清河二旗村，后又遷至西山戒壇寺定居，直至1924年才重新移居恭王府。溥心畬曾憶及在馬鞍山慧聚寺（戒壇寺）的讀書時光。該寺始建于唐武德中期，寺內存有數株千年古松，他居于此時，古松僅余其三[2]，溥心畬在戒壇寺居住了十二年，說溥心畬“日與松居”再恰當不過了，其對松有著深刻體悟，他指出，“松如耆艾，魁壘之士，超群遐舉，屈如龍蟠，矯如龍騰。松葉攢針，非同蓬茅之弱、竹葦之薄也，故必藏鋒”[13]。溥心畬畫中的松樹常與高士形象一同出現，這是傳統山水中隱喻的“松下”山水圖式，又稱之為“松下”之隱。在《松隱圖》中，溥心畬以剛勁有力、曲折多變的筆法描繪一棵姿態蜿蜒的古松，松下有一高士席地而坐，單手撐地，神情悠然地望向遠方。高士的正前方，一只茶杯靜靜置于地上，似乎高士剛剛品茗過。高士右手邊，一名童子恭敬地站立，仿佛隨時等候吩咐。整個畫面營造出一種超脫塵世、與世無爭的隱逸氛圍，觀者仿佛能感受到高士內心的寧靜和對遠方的無限遐想。

溥心畬亦喜愛畫雪景，在其山水語境中，雪“指示”著溥心畬的文人精神境界。他將白雪擬作美玉，在畫論中論述道：“冬山如荒漠驚沙，層冰積玉。”[14自古以來，玉以純潔無瑕的特質隱喻君子德行。在《霽雪圖》中，遠處的雪山便采用留白并未用到任何的皴筆，近處的坡石則是用勁健、硬朗的中鋒勾勒出輪廓，河面和遠處的天空施以深色，進一步加深了畫面的荒寒之感。而在1940年所作的《群峰積雪圖》中，同樣也只以中鋒勾勒雪山峻峭的輪廓，并無任何皴法。這樣的處理方式不僅表現了積雪覆蓋的獨特景色，還讓觀者更加直接地看到山體的輪廓和山石的形態。對于中國畫家來說，雪為白，白即為空，白雪的世界即為空無的世界、靜的世界。蘇東坡《送參寥師》曾言：“靜故了群動，空故納萬境。”這“納萬境”與“群動”的空即是道，即是“無”，在這個空無的世界中，畫家與宇宙同在，與道同在。

在中國畫圖式的發展上，馬遠、夏圭的邊角之景可視為一種藝術上的突破，然明代郭純直接把南宋的半壁江山與馬遠、夏圭的邊角構圖相聯系[15]，致使后世誤解，逐漸將其固化為江山衰落的視覺符號，最終“邊角構圖”成為文人心中象征國祚凋零的規約符號。溥心畬將南宋時期“馬一角”“夏半邊”的山水母題圖式結構與自身的文人修養和王孫經歷相融通，使“邊角構圖”轉化為承載其文人精神意蘊與故國滄桑之感的載體，從而聞名于畫壇。據朱靜華在《溥心畬繪畫風格的傳承》中的研究，溥心畬早期創作取法明顯側重于南宋馬遠、夏圭一脈的傳統。啟功在《溥心畬先生南渡前的藝術生涯》中也說到溥心畬曾受到一卷無款宋人《山水》卷的啟發，這卷山水“稍微有一些所謂‘北宗’的習氣……以畫法論，絕對是南宋一派”[7]。在其最早刊印的《西山逸士畫集》[8中，有一張山水是典型的“一角”構圖，前景中山石表面帶有頓挫、富芒角的斧劈皴，一株倔強曲折的古松相對向上伸展，松樹的畫法隱約可見李唐、馬遠、夏圭一脈。松下則有一士人及其侍者，正凝視著遠山上的寺院。與馬遠大多作品一樣，溥心畬在畫上留下大片空白，與遠處的云霧的相呼應，傳達出一種清寂落寞之情。畫中題跋不僅點明此作系追仿南宋畫家馬遠之作，還隱喻了作者對王朝興亡無常、歷史滄桑巨變的深痛體悟。

綜上，溥心畬將一角半邊的山水圖式作為規約符，表達自己內心的遺民情懷，畫中山水的布局與取景都傳達了他不言而喻的情感傾向。在雪景母題的表現中，他以雪指示文人對道的追求，使畫作不僅是視覺的呈現，還成為精神追求的載體。而畫中古松與現實古松之間更類似于像似符關系，他不僅表現了松樹的挺拔不屈，還通過古松的形象，將自然之景與內心之意相互映照，傳達超脫塵世的精神境界。

四、結語

借助皮爾斯的符號學理論重新審視溥心畬對傳統的堅守，斷不能以保守再論，“保守”一詞往往帶有貶義的價值判斷，而溥心畬對傳統的深耕并非因循守舊，而是以修養論藝后的深入轉化，他的實踐提供了一種新的啟示：傳統藝術的現代性或許不必依賴外在元素的嫁接，而是可以通過對古典符號語言的內化和再轉化，在延續文脈的同時開辟新的表達可能，或許當我們不再將“傳統”與“創新”置于兩極對立，才更能理解，真正的藝術革新，往往始于對文化根源的深刻理解與轉化。

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作者簡介：

楊嵐枋，湖南科技大學齊白石藝術學院碩士研究生。研究方向：藝術史論、中國近代美術史。