移情理論在中國畫中的體現(xiàn)

移情是將人的情感加諸對象，使對象具有一定的情感和審美色彩。在移情作用發(fā)生時(shí)，審美主體以主觀直覺觀照所繪物象，將景與情融合在一起，達(dá)到“方物即我，我即萬物”這一審美主體與客體統(tǒng)一的境界。這一理論體系為解讀宋元時(shí)期花鳥畫中的情感表達(dá)提供了重要路徑。宋元花鳥畫雖然在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法上具有差異性，但其意象生成的動(dòng)態(tài)過程是一致的，即審美主體通過移情機(jī)制實(shí)現(xiàn)情感投射與形式轉(zhuǎn)化，再經(jīng)由花鳥意象完成情感的具象化呈現(xiàn)，最終達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的理想境界。

一、移情理論的理論溯源與審美機(jī)制

（一）理論溯源：移情理論的內(nèi)涵與演進(jìn)

當(dāng)代自然科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展不僅加速了社會(huì)與日常生活方式的變革，還在認(rèn)識(shí)論層面激活了人們對傳統(tǒng)哲學(xué)范疇的新解讀與觀念重塑。在此背景下，移情這一古老的審美現(xiàn)象重新煥發(fā)生機(jī)，成為當(dāng)代理論研究的前沿問題。19世紀(jì)中下葉，德國費(fèi)希納將實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的研究方法引入美學(xué)研究，實(shí)驗(yàn)美學(xué)潮流應(yīng)運(yùn)而生。移情理論研究范式由過去一種思辨、演繹的形而上學(xué)方法轉(zhuǎn)向一種以經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)為根基的實(shí)證分析方法，形成了以實(shí)驗(yàn)心理學(xué)為方法論基礎(chǔ)的龐大而系統(tǒng)的美學(xué)體系，成為眾多美學(xué)家關(guān)注的焦點(diǎn)，并在20世紀(jì)30年代成為德國美學(xué)家討論最為劇烈的學(xué)術(shù)問題2。德國心理學(xué)家兼美學(xué)家立普斯是這一理論的重要代表人物之一，其在著作《空間美學(xué)和幾何學(xué)·視覺的錯(cuò)誤》中對“移情說”進(jìn)行了全面且系統(tǒng)的闡釋。立普斯的“移情說”離不開費(fèi)肖爾提供的理論基礎(chǔ)，脫胎于當(dāng)時(shí)盛行的浪漫主義思潮，其美學(xué)理論從現(xiàn)代心理學(xué)角度出發(fā)，圍繞主體情感與客觀物象的交匯方式，認(rèn)為主體會(huì)將自身情感、意志外射到觀照對象中，從而使觀照對象成為包含主體情感的審美對象。立普斯的理論彌補(bǔ)了以費(fèi)希納為代表的實(shí)驗(yàn)美學(xué)的建構(gòu)缺陷，融合了康德等人的美學(xué)思想，強(qiáng)化了審美主體的主觀能動(dòng)作用。立普斯“移情說”作為同時(shí)代西方“移情說”中最為全面而系統(tǒng)的闡釋，是西方近代美學(xué)發(fā)展的里程碑式的重要成就，對于中西現(xiàn)代美學(xué)理論的建構(gòu)具有重要參考意義。

立普斯等人的理論經(jīng)朱光潛的譯介傳入我國，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論融合，建立起具有中國美學(xué)特質(zhì)的移情理論體系。中國傳統(tǒng)美學(xué)雖無對移情的系統(tǒng)化理論，但其“情景合一”等美學(xué)視角與移情理論存在深刻的內(nèi)在聯(lián)系，有大量解說與實(shí)例散見各處。王夫之曾說：“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙?！薄胺蚓耙郧楹?，情以景生，初不相離，唯意所適?！薄扒榫懊麨槎?，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。”[3]朱光潛利用這些傳統(tǒng)美學(xué)理論解釋移情作用，認(rèn)為景和物經(jīng)過移情作用，變成了審美自我與審美對象的統(tǒng)一體，將西方美學(xué)理論和中國傳統(tǒng)的哲學(xué)命題聯(lián)系起來實(shí)現(xiàn)“中西互證”，建構(gòu)起一套影響深遠(yuǎn)的“移情說”，為解讀中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品提供了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)。

（二）審美機(jī)制：“物我融合”的主客體關(guān)系

關(guān)于移情，朱光潛曾說：“人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動(dòng)。同時(shí)，人自己也受到對事物的這種錯(cuò)覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！盵4朱光潛認(rèn)為，在移情作用發(fā)生時(shí)，主觀和客觀由對立關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)楹椭C統(tǒng)一的關(guān)系，二者彼此隔絕的局面被打破，審美主體與審美對象構(gòu)成統(tǒng)一的整體，二者不可割裂。對象并非孤立存在，而是因主體生命意志的貫注而煥發(fā)生機(jī)。主體作為“觀照的自我”，通過移情作用融入對象之中，在感受對象的同時(shí)，獲得生命的愉悅體驗(yàn)。這種主客交融的審美過程，既能賦予對象生命意蘊(yùn)，又能使主體在對象中實(shí)現(xiàn)自我確證。

審美主體與客體的作用是相互的。朱光潛認(rèn)為，移情作用其實(shí)是一個(gè)“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態(tài)和精神?！氨热缥倚蕾p古松時(shí)古松的形象引起了清風(fēng)亮節(jié)的類似聯(lián)想，我心中便隱約察覺到清風(fēng)亮節(jié)所伴隨的情感。由于物我合一，我便無意中將這種清風(fēng)亮節(jié)的聯(lián)想移植到古松上面，仿佛古松原來就有這種性格。同時(shí)，我又不知不覺受古松這種性格的影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)?！盵5由這一例子可見，與移情相伴而生的是“內(nèi)模仿”的筋肉運(yùn)動(dòng)?！皟?nèi)模仿”是指當(dāng)人面對審美客體時(shí)，人的知覺會(huì)按照客體的性質(zhì)進(jìn)行模仿活動(dòng)。這種模仿是知覺、身體、心理三位一體的運(yùn)動(dòng)，以筋肉運(yùn)動(dòng)為主。“內(nèi)模仿”的身體運(yùn)動(dòng)必然會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的心理情感，但這種心理情感并不停留在主體之中，而是被投射在客體之上，使客體具有主體內(nèi)心所反映的情感，由此便產(chǎn)生了移情。

由此可見，從主客體關(guān)系來看，移情作用中的“情景合一”呈現(xiàn)出清晰的認(rèn)知建構(gòu)過程：首先是感知層面對客體的形式把握，觸發(fā)主體的“內(nèi)模仿”機(jī)制，產(chǎn)生相應(yīng)的筋肉運(yùn)動(dòng)；其次，通過神經(jīng)系統(tǒng)的傳導(dǎo)，在心理層面形成情感共鳴；最后，這種被激活的主體情感又以投射的形式返回客體，使客體獲得情感屬性。在這一過程中，審美主體與審美客體形成雙向互動(dòng)，界限逐漸消融，達(dá)到中國古典美學(xué)所稱的“物我兩忘”的境界。理解這種主客體關(guān)系對于把握移情理論具有關(guān)鍵意義，也為理解中國畫的審美特質(zhì)和情感特征提供了重要的學(xué)理視角。

二、移情理論視角下宋元花鳥畫的情感投射與意境生成

（一）情景合一：宋代工筆花鳥畫中的祥瑞觀念

作為中國繪畫史上首個(gè)花鳥畫黃金期，宋代在繼承五代富麗華貴風(fēng)格的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了具有鮮明宮廷審美特質(zhì)的院體范式。這種以“格物致精”為觀察方法、以設(shè)色富麗為表現(xiàn)特征的繪畫體系，通過宮廷畫院的制度性保障，主導(dǎo)北宋畫壇長達(dá)百余載?！缎彤嬜V》中提到的“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協(xié)和氣焉”，揭示了宋代院體花鳥畫特殊的政教功能。

在藝術(shù)表現(xiàn)層面，這一時(shí)期的藝術(shù)作品逼真寫實(shí)，通過對“孔雀升高，必先舉左”的細(xì)致觀察，追求對物象的精確再現(xiàn)；在思想意識(shí)層面，這種寫實(shí)主義手法被巧妙地轉(zhuǎn)化為政治修辭——祥瑞觀念通過移情機(jī)制實(shí)現(xiàn)物象的人格化。審美主體將政治理想與道德期許投射于自然物象，如錦雞被賦予“五德”。自然物象在畫面中呈現(xiàn)出昂揚(yáng)、華貴的精神面貌，契合了統(tǒng)治者的政治訴求。最終，在移情機(jī)制的作用下，這些自然物象實(shí)現(xiàn)了從純粹的自然存在到具有深刻政治內(nèi)涵的符號的美學(xué)轉(zhuǎn)化，它們不僅在藝術(shù)層面展現(xiàn)了高度的寫實(shí)性，還在思想層面發(fā)揮著“粉飾太平”的政教功能，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)文化與情感理念交融的重要載體。

宋徽宗趙佶作為北宋宮廷繪畫的集大成者，其工筆花鳥畫創(chuàng)作集中體現(xiàn)了宋代院體畫對祥瑞的藝術(shù)詮釋與政治表達(dá)，如其代表作《芙蓉錦雞圖》將追求祥瑞的主觀理念投射到自然物象之中，使其轉(zhuǎn)化為承載政治寓意的符號。畫面由左側(cè)斜生出兩枝半開的芙蓉花，一只五彩錦雞以蓄勢待發(fā)的姿態(tài)立在枝頭，其雙爪緊握花枝、雙腿用力下蹲，躍躍欲試。這種動(dòng)態(tài)瞬間的捕捉賦予畫面生機(jī)勃勃的情感氛圍，暗含著祥瑞的寓意，凝聚著動(dòng)感和力量。畫面中，兩只彩蝶與錦雞相映成趣，這種“花一鳥一蝶”的三重圖式既是對自然生態(tài)的藝術(shù)再現(xiàn)，又是對“天地和合”哲學(xué)觀念的視覺詮釋。畫面右上方，宋徽宗以獨(dú)創(chuàng)的瘦金體題寫五言詩：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧?！痹诖嗽娭?，他以錦雞比擬“五德”，以芙蓉彰顯富貴，使畫面?zhèn)鬟_(dá)出富貴祥瑞的意象，反映了院體花鳥“粉飾大化，文明天下”的作用。富貴安穩(wěn)的生活狀態(tài)、教化民眾的主觀訴求、細(xì)致人微的對象描摹，共同構(gòu)成了宋徽宗在觀察物象時(shí)的審美情感，祥瑞便是這種情感在具體化呈現(xiàn)時(shí)的表達(dá)方式。通過移情機(jī)制，畫家將主體的政治理想與道德期許投射于自然物象，實(shí)現(xiàn)了情景交融。

（二）主體抒懷：元代寫意花鳥畫中的情感投射

元代花鳥畫的藝術(shù)意境又一大變。在少數(shù)民族掌權(quán)背景下，大量在野的漢族士大夫?qū)⑶楦兴枷爰耐性谖膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，文人畫的美學(xué)范式由此正式確立。李澤厚指出文人畫有三大特征，分別是文學(xué)趣味、筆墨意趣與詩畫結(jié)合，實(shí)質(zhì)上揭示了這一時(shí)期繪畫的主客體關(guān)系一—自然物象轉(zhuǎn)化為文人抒發(fā)主體情思的媒介。宋代忠實(shí)于細(xì)節(jié)的風(fēng)格隱去了，花鳥物象完全成了發(fā)揮主觀情緒意興的手段，“有我之境”的審美觀念正式確立。

鄭思肖《墨蘭圖》是這一時(shí)期主體抒懷理念的典型例證，畫家以幾片蘭葉、兩朵蘭花的極簡構(gòu)圖，通過筆墨的輕重緩急、干濕濃淡，將主體情感投射于客體物象。蘭葉的婉轉(zhuǎn)舒展暗含文人韌性的思想內(nèi)核，蘭花孤傲綻放彰顯著士大夫的氣節(jié)操守。簡約的畫面中蘊(yùn)含著無限的哲思，飄逸的筆法中流露出堅(jiān)實(shí)的生命力，以此表達(dá)鄭思肖遺世獨(dú)立、孤芳自賞的傲骨。

王冕作品《墨梅圖》是寫意梅花的代表作品。畫面中，梅枝虬曲盤桓，花朵疏密有致，墨色濃淡相宜，既精準(zhǔn)把握了梅花的自然形態(tài)，又通過筆墨的抒情性賦予梅花人格化的精神意蘊(yùn)。畫家在留白處題寫的詩文與畫面交相呼應(yīng)，使梅花的清幽之美升華為高潔人格。畫家通過對梅花的細(xì)致觀察，既高度還原了物象的自然特征，又在細(xì)節(jié)處理中融入了個(gè)人的情感體驗(yàn)與價(jià)值追求。畫面中的梅花不僅是自然物象的再現(xiàn)，而且是畫家理想人格的投射。這種主客交融的藝術(shù)表達(dá)，使《墨梅圖》既具有形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)審美價(jià)值，又蘊(yùn)含“比德喻志”的人文精神內(nèi)涵，最終實(shí)現(xiàn)了自然美與思想美的統(tǒng)一。

元代花鳥作品“逸筆草草，寫胸中之逸氣”的創(chuàng)作理念，使畫家不再拘泥于對物象的客觀再現(xiàn)，而是以筆墨為媒介，將主體情感投射于自然物象，使梅蘭竹菊等傳統(tǒng)題材成為文人精神的物質(zhì)載體。在移情機(jī)制的作用下，客體物象被賦予主體情感，而主體情思通過筆墨語言獲得對象化表達(dá)，最終達(dá)到“物我兩忘”的藝術(shù)境界。這種主客體的交融互動(dòng)，不僅展現(xiàn)了中國畫的美學(xué)內(nèi)涵，而且為理解文人畫的抒情特質(zhì)提供了重要的視角。

三、從移情到意象：中國畫中的美學(xué)哲思

（一）意象生成：中國畫的意象理論與表現(xiàn)特征

意象作為中國畫論的核心范疇，可以分為意與象兩個(gè)辯證統(tǒng)一的部分：意指創(chuàng)作者的主觀意圖、情感觀念，象則指客觀事物的藝術(shù)化呈現(xiàn)。創(chuàng)作者結(jié)合個(gè)人的藝術(shù)思想，對客觀事物進(jìn)行藝術(shù)化處理，賦予其特殊的情感意蘊(yùn)與精神內(nèi)涵。意象不僅能夠準(zhǔn)確捕捉物象的外在形態(tài)特征，而且能通過藝術(shù)化的表現(xiàn)手法使人感知內(nèi)在神韻，這種主客交融的審美特征，與移情理論所強(qiáng)調(diào)的情感投射機(jī)制高度契合。

意象理論表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，同樣呈現(xiàn)出情景交融的特征。畫家通過對景的提煉與重構(gòu)，保留其外在形態(tài)特征，又注入個(gè)人情感與精神追求。在創(chuàng)作過程中，客觀的景與主觀的情相互滲透、彼此交融，景因情而獲得藝術(shù)生命力，情借景得以具象化呈現(xiàn)。這種主客一體的藝術(shù)表達(dá)既展現(xiàn)了物象的自然之美，又傳遞了畫家的內(nèi)心世界，形成了中國畫獨(dú)有的意象美學(xué)。

（二）理論對話：移情理論和意象之間的關(guān)系

“在對美的對象進(jìn)行審美的觀照之中，我感到精力旺盛、活潑、輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象里面?！睂徝乐黧w感悟枝葉被風(fēng)吹拂的動(dòng)態(tài)，感悟禽鳥的一飲一啄，將主體情感貫注到物象之中，給物象帶來精神層面的特征。這樣的創(chuàng)作過程就是畫面意象造型逐漸完善的過程，也是移情的過程。

宋元花鳥畫雖在表現(xiàn)形式上存在工筆與寫意的分野，但其創(chuàng)作內(nèi)核均遵循“外師造化，中得心源”的審美邏輯。工筆畫通過精細(xì)入微的觀察與描繪實(shí)現(xiàn)觀念的表達(dá)，寫意畫則以筆墨的抒情性，直接呈現(xiàn)主體的情感體驗(yàn)，二者雖殊途而同歸，皆體現(xiàn)了移情理論所強(qiáng)調(diào)的主客交融特征。

綜上所述，以移情理論闡釋中國畫學(xué)傳統(tǒng)，不僅與傳統(tǒng)“意象說”中意與象的互動(dòng)機(jī)制高度契合，還為理解中國畫的意境生成提供了新的視角。這種跨文化闡釋不僅展現(xiàn)了傳統(tǒng)畫論在現(xiàn)代美學(xué)語境下的闡釋潛力，而且能使人們得以在全球化語境中重新審視中國畫的美學(xué)價(jià)值，為傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供理論支撐。

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作者簡介：

趙小涵，天津師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)生。研究方向：繪畫。