“經營位置” 在馬遠作品中的表現研究

一、“經營位置”的形成路徑

（一）傳統道教定基調

作畫，首先就是定位，開天辟地，分出個天地來，這跟中國古典哲學中的天地觀有很大關系。老子認為人類是自然界的產物，提出了“天地與我并生，萬物與我為一”的觀點，這句話體現了中國道教思想中的一個重要概念，即“天人合一”。在畫面布局的經營上，中國古代畫家們常常采用“天人合一”的組合方式，將天空、山水和人物融合起來，以此展現山水的宏偉和壯美，使畫面達到平衡協調。

（二）南朝“六法”見起源

“經營位置”的重要性很早就被畫家注意到了，最早可以追溯到東晉顧愷之的“置陳布勢”。他曾說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”這里的“置陳布勢”，也就是后來西方藝術詞匯中的構圖，即取景。因為中國傳統藝術與西方藝術所根植的文化背景不同，所以構圖在作品中的意義不同，但是在一定范圍內合理安排各種物象，從而構成一件藝術佳作，這是中西方都遵循的規律。

魏晉南北朝時期的藝術家大多取得了顯著成就，出現了很多一邊創作一邊研究理論的藝術家，他們除了追求形似之外，還提出了“傳神寫照”等藝術思想，并且付諸實踐，如宗炳的“暢神說”、顧愷之的“傳神論”等，他們重神韻，主張“以形寫神”。“經營位置”為謝赫“六法論”中的第五項，雖然位列第五，但不代表不重要，相反，“經營位置”代表的布局是評判一幅畫的基礎。“六法論”包含的六點品評美術作品的標準若轉換成現代美術語言，對應的就是神韻、用筆、形似、設色、布局、臨摹。“經營位置”具有布局的意思，與顧愷之提出的“置陳布勢”相呼應，與西方藝術詞匯中所說的構圖相對應，確切含義是指美術創作者在創作時要注意人或物所處的地位、前后、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等對立關系。

（三）隋唐山水顯發展

隋唐時期，受謝赫“六法論”影響，山水畫的構圖有了很大的進步。隋代山水畫家展子虔善畫山水人物，《宣和畫譜》稱贊他的畫為“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣”。展子虔開啟了唐代金碧山水之先河，如其《游春圖》，畫面采用俯瞰式構圖，右半部分繪制大片山石樹木，前景山巒較平緩，中景處較陡，遠景簡略，少有刻畫，重重山巒高低錯落；左下角布置一組起伏不大的山巒，樹石間掩映一座殿宇；左右山巒之間是開闊的水面，“之”字形的水岸把空間推向遠方，表現了“咫尺千里”的意境；人物在山水中游玩，突出了“游春”的主題；山川、人物都是用青綠勾填法繪制，樹木直接用粉點染，水用細密的波浪線描繪，山水木石、人物比例恰當，改變了六朝山水“人大于山”“水不容泛”的面貌，表明山水畫已脫離了六朝的萌芽階段而趨于成熟，開創了青綠山水的端緒。

二、馬遠山水畫中“經營位置”的體現

縱觀古今，民族藝術的發展，離不開當時社會環境下的哲學觀念的影響。美學是哲學的重要分支，因此想要了解美學，了解藝術發展的脈絡，就必須追根溯源到當時的哲學發展脈絡。哲學當中經常探討的虛實，在繪畫藝術當中也占據著非常重要的地位，對認識中國古代美學的脈絡起到了重要作用。虛實的結合體現為虛中有實、實中有虛，二者之間，中國畫更強調虛，因為實是從虛中發展出來的。不難發現，任何美的藝術作品，都體現了虛與實的結合。

當代藝術理論家往往認為最能代表中國藝術精神的便是莊子的思想，中國古典藝術精神性的支撐來自莊子虛靜的思想，正所謂虛空是萬物之源、萬動之根。山水畫中所體現的象，都是從虛空中來，最后又歸于虛空，隱沒于世界混沌的虛無中。山水畫中的留白是生命的流動、靈氣的往來、妙境的生發。

把虛實的美學思想外化到藝術表現中，即在畫面中既表現局部細節的真實，又可通過虛實安排得當，讓畫面靈動，宏觀掌控大局，這是非常難能可貴的。《寒江獨釣圖》（圖1）中，馬遠塑造了畫面的虛境，創造出一種留白的表達方式，這是中國山水畫區別于西方風景畫的一個重要特征。這幅圖展現了虛實境界的最高層次。清代張式在《畫譚》中寫：“空白，非空紙，空白即畫也。”中國畫重視對畫面中沒有筆墨的地方的經營，空白都是畫。山水畫對留白是十分講究的，畫面的空白關系到整個畫面的氣韻流動，是畫面氣韻誕生的重要部分。

馬遠常以藏露互補、欲露先藏、欲露非露、欲藏非藏的含蓄手法表現山水畫意境，在他的筆下，山水就是他心中的山水，是畫家心中幻化的山水，是融入思想感情的山水，是具象和意象的統一。在他的《梅石溪鳧圖》（圖2）中，具象是近處的野鴨群及畫面上方的枝權，是有限的，意象則是中景的大幅留白，是無限的、虛無縹緲的，意象是對具象內涵的拓展，意象需要對具象進行聯想、揣摩。就中國畫創作而言，寫實是對外在客觀存在的反映，是可見的，寫意是主觀對客觀存在加工提煉后的反映，是不可見的，二者并存發展。

在畫面中，哪些地方要畫得稀疏些，哪些地方要畫得密集些，這些都要在畫家的腦海里先有構思，也就是打個“腹稿”。對于這種提前的構思，不必過于精確地去定位，有一個大概的想法即可，在正式下筆時再做適當的調整，因為在創作過程中，隨著作者情感的變化，物體的位置及畫面的主次關系也會變化，目的是化解矛盾、不好的筆墨線條。在馬遠的作品《山徑春行圖》中，畫面是疏密有度的。左側是一位直立的、眼晴望著遠方的學者，只見他摸著胡須，旁邊是隨風擺動的柳枝，還有雀躍的小鳥，右側則是留白，很空靈。正是這一密一疏，才使得畫面張弛有度，呈現出“馬一角”的局部之美，清妙淡遠。

圖1寒江獨釣圖馬遠

圖2梅石溪圖馬遠

三、馬遠對“經營位置”的繼承與變革

（一）傳統立軸形式之繼承

中國書畫裝裱有很多樣式，其中最具有代表性也是最普遍的裝裱形式就是立軸，又叫掛軸。立軸最大的特點就是尺寸比較大，卷起后比較容易保存和攜帶。立軸可以用來表現重巒疊嶂、山峰深淵的清幽安謐。立軸作為書畫裝裱式樣興起于北宋，在明清時期達到鼎盛。中式繪畫大多是建立在“卷”與“軸”的形式上，相比長卷，立軸樣式的視覺沖擊力更強，內容表達也更加直接。

根據記載，遼代的《深山會棋圖》是目前發現的最為可靠的早期立軸作品，其全景式山水構圖成了北宋立軸畫的典范。

圖3松壽圖馬遠

南宋在此基礎上增加了詩意性，如《松壽圖》（圖3）。這幅圖體現了馬遠典型的山水小景畫的構圖習慣，描繪了山崖一角、蒼松斜伸。畫中有一位文人在石臺上休息，眼睛望著遠方，旁邊有一童子俯首忙立。整幅圖較長，采用立軸的形式更加美觀、整齊，使得整體更有品質。按長寬比例來看，立軸幾乎就是屏風中的一塊屏扇，從這個角度來分析，立軸應該是屏扇和手卷的結合。

立軸形式的繪畫作品往往能掛在墻上，形成一個完整的繪畫空間，而這種畫卷收放自如的空間變化在西方繪畫中是不存在的，在一定程度上體現了中國美學的時空觀以及中國古代哲學思想，是一種流動的、唯美的、無限的時空。

（二）邊角山水構圖之嬉變

南宋山水畫處于宋向元代山水畫變革的過渡時期，馬遠無疑是這一時期的一位重要變革家，他以獨特的“馬一角”構圖方式，將邊角構圖推至最高點，展現了古代畫家敢于推陳出新的勇氣和力量。他把山水畫所表達的意境空間發揮到了極致，從而改變了宋代山水畫的發展道路。馬遠的邊角山水曾受文人畫的影響，不求物象的形似，而求對自然景物的真實感受，是一種寫心的藝術。馬遠筆下的人與自然并不是一種互相超越的關系，而是一種和諧統一的關系，是一種動態的平衡，使人置身其中，產生無限的遐想，正如宗白華所說的，中國畫底的空白在畫的整個意境上并不是真空，乃是宇宙靈氣往來、生命流動之處。

四、結語

馬遠的邊角山水改變了以前的山水畫布局，開創了“殘景山水”的畫風，把山水畫的造境藝術提升到了一個新的高度，其畫面中留白的部分也映射了中國古代哲學的魅力與價值。在中國繪畫形式語言百花齊放的社會環境中，馬遠的邊角山水被很多文藝工作者喜愛。正是因為馬遠的作品獨樹一幟，在取景上以偏概全、小中見大，在極簡的畫面中依靠由形象引發的情緒上的聯想，使空茫的空間包含言外之意，才讓其作品的主題籠罩在一片感性的聲光之中。

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作者簡介：

高涵，廣西師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：藝術學理論、美術歷史與批評研究。