風景油畫寫生創作的美學與意境研究

對景寫生時，除了根據眼前的景色外，創作者還會結合自己的記憶來作畫，如塞尚一生中畫了很多幅圣維克多山，每幅都不一樣，這是因為其將自己腦海中的山與眼前看到的山結合在一起了。這就是所謂的“視覺恒常性”，指大腦會記住某種穩定結構，在此基礎之上對其做出相應的變動。馮驥才也表達過類似的觀點，即繪畫不是用眼晴去看，而是要用心去感受，要把腦海中的印象化作具體的東西，再添上新的感情，加以組合后畫出來。因此，許多優秀的作品看上去不太寫實，卻給人一種自然的感覺，這樣會使作品更加有韻味。

一、寫生的兩個方向

（一）客觀寫實與主觀表達的關系

近年來，風景寫生受到許多畫家的關注。人們在生活中既愛美，又想把美留在身邊，這就給藝術家們創造了機會。然而，不是所有的寫生作品都有藝術價值，我們一般可以將其分為兩種方向：客觀描繪自然和主觀抒發情感。客觀描繪自然就是用基本的造型規律和色彩規律，把所看到的山川景物客觀再現到畫面中。其實再現現實是有難度的，要像拍照一樣將景物表現出來，這類作品中有些雖然逼真，但缺乏藝術性。主觀抒發情感是在描繪客觀對象的基礎上賦予其主觀情感，在關注事物的形狀、色彩、明暗等關系的基礎上，融入畫家的情緒、修養和對對象的即時感受。由于個體差異，哪怕是面對同樣的景物，每個人都會有不同的感受。例如：凡·高用鮮明跳動的色彩、動態的線條寫出激動的心情；八大山人雖以現實生活中的事物入畫，但通過筆墨抒發了自己內心孤冷的情緒。綜上所述，寫生就是“物我交融”的過程。

（二）中西風景藝術觀比較：從“臥游”到“如畫”

中西文明之間存在差異，在審美意識方面也是有區別的。對于風景畫，中國傳統畫家追求“臥游”，即讓人身臨其境般“游走”在畫中。畫家一般先觀景再思考，最后才下筆，落筆繪制時還會加人自己的體會和感受。從宗炳《畫山水序》中的“暢神”就可以體會到這一點，通過畫面，人們能夠感覺到筆墨中的“神韻”。畫家憑借寥寥數筆就將情感展現得淋漓盡致，使畫面留有較大的空間供人想象。寫生創作的誘惑就在于此，來源于生活而高于生活。“如畫”一詞源于18世紀英國人的風景體驗，他們關注構圖以及景物與光的關系，自己決定該選擇怎樣的景致，并對景致加以剪裁、拼接、縫合、賦形，制造具有沖擊性的效果。在這樣的文化語境中，寫生重在對客觀物體與形式語匯的表達。

（三）寫生觀念的變化

攝影術的出現，使繪畫領域迎來了變革。攝影能迅速而準確地記錄現實的場景，這在一定程度上取代了繪畫原本的寫實功能，因此畫家們開始認真思考，繪畫除了描摹自然還能做些什么。對此，印象派畫家首先做出了改變，他們提出要走到室外直接面對自然，捕捉光影變化的瞬間，把表現個人感受作為繪畫的重點。緊接著，后印象派、表現主義、抽象派等藝術流派陸續出現，他們不再只畫自然的外在表現，而是把寫生當成一種探索形式、表達情感甚至傳遞思想觀念的方式。

如今，寫生已經不再只是繪畫的一種方法了，裝置藝術、行為藝術、數字影像等新的藝術形式的出現使得這個概念的內涵不斷豐富和拓展，它不再僅是簡單地繪畫技巧訓練或記錄眼前事物，而是變成了一種觀察世界、感受生活、進行自我反思的方法。在現在的藝術語境中，寫生的概念不斷更新，其是藝術家進行藝術表達的重要方法之一。

二、觀察方法：現象學視角下的視覺重構

（一）視覺認知的轉型

以前有人認為畫畫是“看到什么就畫什么”，有些哲學家則認為人不是通過眼晴觀看世界，而是用整個身體來感受世界。法國哲學家梅洛-龐蒂提出“身體圖式”，指一個人的身體在世界中的存在方式，他認為人在室外寫生時所感受到的一切都是通過人的整個身體來體驗的，無論是風向還是光線變化，抑或人本身的動作變化等，都可以進入畫面。阿恩海姆還講到，人們畫一幅畫時，并不是要把看到的一切都畫下來，而是畫自己想表達的東西，忽略一些次要的部分。畫家是根據自己的感受和想法來布置畫面，在作品中呈現一些讓人覺得舒服又有節奏感的東西。因此，當代的寫生已經不是簡單地把看到的東西原樣畫下來，而是融合了人的知覺、記憶和身體體驗的綜合過程。這種轉變拓展了藝術家觀察世界的方式，使寫生成了更具反思性的創作方式。

（二）空間的變化

畫家柯羅喜歡用柔和的顏色營造空間感，同時運用透視來打造逼真的空間，其畫作往往給人一種安靜、和煦的感覺。莫奈卻并不側重表現空間感，他喜歡用明暗對比強烈的顏色、長筆觸的疊加，使畫面變得扁平化，表現出一種光與氣在流動的感覺。觀看他的作品時，人們的目光不是順著空間遠近順序來觀看，而是隨著物象的筆觸、色彩平移。大衛·霍克尼嘗試用iPad作畫，或對同一個場景以不同的角度拍攝，再將照片拼湊到一起作為作品。他的畫中不存在傳統的秩序關系，更像是走過一段路以后回頭看一遍又看一遍所看到的樣子。畫家把作品組成一長串畫面，比單純的具象更接近自由而立體的空間，具有某種現代感。

三、風景油畫寫生中的色彩表現與文化內涵

（一）色彩表現與文化內涵

在風景油畫寫生中，色彩不僅是用來表現大自然，更是畫家用來表達情緒的視覺語言。藝術史家約翰·蓋奇認為，色彩的意義總是在自然、文化和心理之間搖擺，既帶有情緒暗示，也體現文化背景對其的影響。藝術家們常常會利用灰色調的變化或對比色來創作，這不僅是為了營造畫面氛圍，也是為了表現個人內心的感受。

喬治·莫蘭迪在作品中描繪博洛尼亞附近的農舍、田野，用大量的灰色調色彩使畫面充滿朦朧感和永恒感。凡·高則不同，他在《星月夜》中使用了大量的藍紫色和橙黃色，這兩類色彩互為補色，在一起就會產生強烈的對比效果。同時，畫家用短且有方向性的線條表現星空，使得畫面中的星星似乎在旋轉，閃爍在一片深藍之中，給人一種不安、躁動的感覺。這幅畫并不是對夜晚的真實描繪，而是表達了畫家的內心世界和他對生命的感受。

色彩的運用與文化背景密切相關。畫家蒙克用深沉而壓抑的顏色表達焦慮和壓抑的情感。吳冠中把中國水墨畫中的灰色調引入油畫，用灰白、群青、赭石等顏色表現出一種文化詩意，構建了東方的視覺審美體系。李成民的“太行戀歌”系列油畫中也有中國畫的影子，雖然顏色用法類似，但與吳冠中作品表達的情緒差別很大。這說明，色彩不僅僅是看得到的，更是能感受到的，包含著深層次的文化內涵。

（二）科技的進步與色彩語言的演變

科技的進步促使繪畫材料進步，繪畫材料的進步又直接推動繪畫語言的變化。在色彩運用的歷史中，每一次材料的更新都會帶來新的藝術表達方式。19世紀中期，管裝顏料的發明讓畫家可以走出畫室，去戶外寫生，這直接推動了印象派的興起，讓畫家能更自由地捕捉戶外光線和色彩的即時變化。莫奈、畢沙羅、雷諾阿等人充分利用管裝顏料的便捷性，根據自然界的光影變化即時作畫，使色彩從此獲得了更獨立的地位。它不再依附于物體，而是直接用來表現藝術家的感受。在當代，水粉、丙烯顏料更進一步地提升了色彩的豐富性，這些材料干得快、覆蓋性強，適合戶外創作。此外，還有一些畫家不僅在畫布上作畫，還在iPad上畫畫。可見，材料的每一次發展不僅僅是工具的進步，也是藝術語言變革的節點。

四、風格的形成：繪畫語言的個人表達

（一）風景油畫中繪畫語言的主觀表達

作畫時，由于個體差異，不同的用筆習慣會產生不同的筆觸和肌理，而筆觸不僅能用來表現對象的結構造型，而且是畫家表達個人情感的媒介。筆觸就像人說話時的語氣，能夠傳達畫家的心理狀態和文化感受。比如：蒙克的《吶喊》中緊張、扭曲的筆觸表達出焦慮和痛苦；凡·高《星月夜》中旋轉的線條表現出強烈的激動情緒；趙無極則把中國書法里的“氣韻生動”與西方抽象表現主義融合，用流動的線條表現出東方的哲學思想，形成了個人獨特的繪畫語言。

畫面的肌理也很重要。肌理是繪畫中最能直接體現材料和畫面接觸的部分，它包含了藝術家的情緒、個人經驗和歷史記憶。洪凌用宣紙的皺褶結合油畫顏料創造出獨特的山水肌理，既有東方留白的審美，又體現了現代人的感知。德國藝術家基弗喜歡在畫布上堆疊稻草、灰爆、赤土等看似混亂的材料，這種方式讓畫面變成了記憶的廢墟，肌理因此獲得了更強的情感表達效果。不管是筆觸還是肌理，這些繪畫語言的形成都和畫家的習慣、材料選擇以及文化背景密切相關，它們不僅提升了繪畫的表現力，而且使畫作不再只是平面的，而是成為帶有觸感和情感厚度的有機體。

（二）視覺記憶與個人風格

每個藝術家都有各自的創作風格，這是由他們的自身條件、訓練和習慣等決定的，也是基于他們頭腦中積淀的記憶以及長久以來反復的觀看經驗形成的。就如風景寫生當中，有些畫家并不是在記錄當下看到的景物，更多的是畫他們腦海中留存的印象，包含創作者對于景色的感受，可見，記憶既可儲存在腦海中，也可反映到作品的顏色、構圖以及節奏中。

意大利畫家莫蘭迪一生中幾乎沒有離開過家鄉博洛尼亞，他所有的創作也是圍繞著家中的一些瓶瓶罐罐來展開的，這些物體看起來都是一樣的，也很簡單，但是他會在每一幅畫面當中融入不同的變化，如調整瓶罐之間的距離、瓶罐的角度、瓶罐的顏色等。莫蘭迪選擇了人們都很熟悉的一些東西，然后不斷地去描繪它，同時把自身對生活的感受、對秩序的理解融入畫面。莫蘭迪用灰色、米黃色、淡藍色等調子給觀眾帶來平靜、安寧和溫暖的感覺，這些色彩在莫蘭迪的腦海中就代表著家，也展現了莫蘭迪內心最安定、最平和的一種狀態。由此可見，個人風格的形成并不僅僅取決于技巧，更是長期視覺記憶和文化經驗整合的結果。在這個意義上，寫生不僅僅是觀察自然，更是一種整理記憶、表達個人情感和思想的方式，是藝術家精神世界的視覺體現

五、意境的創造與跨文化融合

意境是中國傳統美學思想的重要范疇，在傳統繪畫中，意境指作品通過對景象的描繪，在情與景的高度融合后體現出來的藝術境界。一幅具有意境的作品，不僅能夠給觀眾帶來美的享受，還能夠引發觀眾的思考和共鳴。說到底，其就是在山水畫中常被提及的“可游、可居、可悟”三重境界。

“可游”指的是畫面的空間能讓觀眾產生代入感。傳統山水畫經常用“高遠”“深遠”“平遠”等空間處理方式，讓觀看的人好像能沿著畫中的山水一路游覽。比如黃公望的《富春山居圖》，展開畫卷時，觀眾的視線會隨著山水的走勢不斷移動，產生一種身臨其境般的感覺。這種“可游”的效果不僅依靠線條和透視技巧實現，更離不開藝術家對自然節奏和畫面秩序的把握。

“可居”是指給人一種安定的心理暗示，營造一個理想的居住環境，讓人心生向往。這類畫面往往有獨特的氛圍，色彩宜人，構圖恰當，主次分明，留白適度，當密則密，當疏則疏。比如八大山人的畫作，元素往往非常精簡，畫面卻常常給人孤獨但寧靜的氛圍，讓人看到之后自然而然就會安心或變得沉靜。

“可悟”是意境的最深一層，不是指物象直接表達出來的內容，而是一種觀眾親身感觸體會出來的內涵，這種內涵可以是一種哲學，也可以是對人生的感悟，或是對自然景物的一種領悟。“可悟”之境最能反映作者的胸懷和氣度，如馬遠《寒江獨釣圖》，雖只有簡單景物一一人、一舟、幾道水紋，然留白較多，給人以心胸開闊的感覺。

“可游、可居、可悟”三個不同層次的要素，從看得見的空間到感覺上的空間，再到精神上的領悟體驗，是層層遞進的關系。在當代風景油畫寫生創作當中，這種充滿情感層次的表達方式非常具有借鑒意義。

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作者簡介：

李敏，四川藝術職業學院副教授。研究方向：繪畫（油畫）。