吳彬 《山陰道上圖》 圖像研究

《山陰道上圖》是明代畫家吳彬1608年為收藏家米方鐘所作的畫卷，也是他創作生涯的轉折點。此幅作品不同于吳彬的其他畫作，以四季時序為軸線推移。在山體結構上，吳彬將奇石中的微觀結構與宏觀山體相結合，形成一種特殊而奇詭的畫法。在筆墨空間上，全卷的每個階段所運用的筆法都有微妙的變化，還運用繁復的皴法與結構相呼應。

一、《山陰道上圖》概述

《山陰道上圖》描繪的是浙江紹興山陰一帶的山水，與王羲之《蘭亭集序》中寫的“會于會稽山陰之蘭亭”是同樣的地點。王獻之有云：“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。”“山陰道”自此聲名遠揚，引歷代文人雅士紛至沓來，吟詠不絕。此幅作品呈現了萬象奇絕的氣勢，按照四季時序緩緩展開。縱觀全卷，前段畫面的顏色陰郁沉悶，后段漸漸墨色明朗，從墨色變化可以看到由春夏到秋冬的轉變。

二、《山陰道上圖》所展現的山水的“符號化”

在特殊的樣式上尋找趣味性是探析明代山水“符號化”的原因之一。從版刻到繪畫所形成的“變形畫風”，除受當時“尚奇”思潮的影響外，還與明代的物質文化有一定的關聯。

明代畫家基于“觀看”的方式簡化物象，并以凝練的結構打造“符號化”的意象，但這種符號并非表層含義的圖形或一種簡單的復制。“這種藝術觀所預設的歷史模式，并不是一種暗示了有穩定變化且不斷推陳增新的進步式史觀，而是一種徘徊在失去與復得、各種流派和風格的中斷與復興之間的發展模式。”明代山水畫家似乎對以往的山水樣式和筆墨結構情有獨鐘，這既來源于社會風氣的復雜性，也包含了微妙的心理變化。明代文人徘徊在對自我形式的建構和復興前人之間，從而逐漸在以往的程式經驗之上形成了具有個人風格的“符號化”語言。

筆者試圖用20世紀法國文學評論家、思想家羅蘭·巴爾特的符號學原理來分析明代山水的“符號化”。從“觀著”方式的角度來看，羅蘭·巴爾特的研究不局限于語言學，他以意指延伸將其擴展到了文化研究和視覺文化研究。線性延伸是意指延伸的方法之一，是說某一符號的“能指”可以有一連串漸進的“所指”，如從字面“所指”逐漸延伸到政治、文化、觀念的“所指”。例如：巴爾特在《神話學》中通過對紅酒的分析，揭示了現代社會中一些文化現象是如何被賦予特定意義和價值的，從而成為一種“神話”，這些“神話”并非自然形成，而是以社會的價值體系和意識形態塑造的。巴爾特的符號學可以運用到美術作品鑒賞中，對明代山水的“符號化”過程進行拆解分析。晚明山水的“符號化”演變可以追溯到山水起源，從壁畫中的疊山逐漸到山水畫的高峰時期，這種山水意象在愈加繁復的同時，背后隱喻了政治、文化和宗教性等，形成了一種“紀念碑式”的山水面貌。

在明代，這種“符號化”趨勢更加凸顯。在復古思潮和“變形畫風”的影響下，畫家大多都選擇以一種再次創作的方式去追溯以往的母題，這既是一種敬仰，也是一種致敬經典的方式，例如董其昌創作《青棄圖》是在觀看了趙孟頫和王蒙的作品之后完成了對于“青弁”的自我建構。“后起的畫家師法前代畫家的營造法式，且將其當作一種建筑的樣式來應用，以達成自我在形式和表現上的追求目標。”在吳彬的《山陰道上圖》中，可以看到這種圖像的重疊意象，如“洞天福地”的圖式在吳彬諸多作品中都有表現一兩座斷崖山峰扭轉相連，上方的山體包圍起來形成洞天的景象，后方又出現一個空間，是廟宇或道觀，背景是飛流直下的瀑布，遠處是如太湖石一樣的石洞。吳彬將此圖示放大并布置在自然山水景觀中，這可能是來源于他的寫生游歷，也可能是來源于他的想象，從而形成了藝術家獨有的一種“符號化”語言。

對吳彬的山水符號進行拆解，有利于進一步解讀吳彬的作品。以“洞天福地”的圖式為例，前景的樹為起首，樹指向水田和小路，透過石洞又指向廟宇，這一系列的意指延伸都指向了最后的“所指”——廟宇，而廟宇指向的是宗教精神和吳彬的信仰。吳彬筆下的“符號化”意象是在對前人結構與筆墨的推敲之上，形成了一種繁復而奇詭的山水圖式，其他同時期的畫家在山體的結構和趣味巧思上都有相似之處，是時代風尚的引領造就了“奇”。明代丁云鵬、蕭云從、陳洪綬等人也受到了“變形主義”美學的影響，作品帶有一種裝飾性，通過對客觀物象進行夸張變形處理，刻意對奇石進行抽象圖案的提取。

晚明畫家作品中出現的“符號化”意象是源于畫家對客體物象進行總結歸納后用以抒發內心思想，從而達到冥想的境界。或許用羅蘭·巴爾特的理論來解讀會流于形式，但對把握吳彬的創作脈絡和背后的延伸性有些許幫助。一系列的山水元素反映了明代物質文化與圖像之間的關系，正如柯律格所說，“視覺圖像皆以物質形式而存在恰如被索緒爾視為一紙兩面的‘能指’與‘所指’一樣，物質性與視覺性也是如此”[2]。由此，明代山水的“符號化”是在復古與創新之間轉變的嘗試，結果如何并非最重要的，重要的是新的圖像范式的“觀看”，在與外部環境的碰撞下為后來者創造一種新的經驗。

三、《山陰道上圖》的空間構成和筆墨

項穆曾對書法中“奇”的概念有所解讀：“所謂奇者，參差起復，騰凌射空，風情恣態，巧妙多端是也。”他認為“奇”的表現形態是多變的。欣賞《山陰道上圖》，常給人山勢奇詭、連綿不絕之意，不同于以往視覺經驗下所形成的空間構成。縱觀全卷，無論是山體形狀還是筆墨皴法，都呈現一種繁復和交錯的感覺。

在此幅作品的卷首，有乾隆皇帝題詩一首，其中“千巒萬壑互磅礴，疊樹飛泉幻隱起。垂峰欲落空與扶，行云疑變石為體”幾句，將《山陰道上圖》的層巒疊嶂和奇絕多變表現了出來。吳彬將遠游山川所見和對于山體的想象融合在一起，造成了空間的錯位。細觀山體的結構，可以發現其常以扭轉的姿態呈現在畫面中（圖1），這種景觀雖然也在天臺山、雁蕩山等地方出現，但吳彬明顯進行了夸大的視覺處理。

其一是在山與山相接處，突然向一方有弧度地扭轉而上，形成一種“勢”。吳彬對這種“勢”進行了重復運用和變體。如他于1609年作的《山水圖》中，山體結構在“勢”的延展下呈幾何狀，前景的石壁向左上方筆直延伸，遠景的山向后方扭轉，呈“U”字形。這種形式在吳彬的諸多作品中都有出現，如《陡壑飛泉》《溪山絕塵圖》，畫面前景的山石都同樣呈扭轉的態勢，山腳云霧彌漫。吳彬將山水搭建成一個可以拼接的魔方空間，這種自由的變體形成了奇詭的“符號化”語言。

其二是拱形的凌空石橋橫在山崖間，給人以深邃而不真實的空間感。石橋的造型可能是沿用吳彬1607年寫生的《天臺圖》中石梁飛瀑的景觀，同時在空間的營造上進行了夸張，讓空間更富有張力且更加險峻。畫家用細筆勾皴的技法，以淡墨暈染突出山體的陰陽向背和突兀鱗峋，這種技法既保留了傳統山水畫的韻味，又賦予了畫面一種高古細膩的氣質。

其三是在作品中反復出現溶洞的造型。這種溶洞造型在明代吳門畫派的作品中十分常見，如沈周的《游張公洞圖》、陸治的《仙山玉洞圖》。《游張公洞圖》中，山石起伏跌宕，向畫中心的洞口包圍，鐘乳石懸倒在洞口上方，文士坐在洞口注視著洞外的世界，洞上方怪石姿態各異，云煙繚繞烘托幽謐的氣氛，遠處的山勢起伏扭轉向上。根據題跋可知，此幅作品畫的是江蘇宜興張公洞，張公洞是道教第五十九福地，相傳漢代張道陵曾在此修道，唐代張果老曾在此地隱居。仇英也有一張類似的玉洞圖，即《玉洞仙源圖》，筆調更為工整細膩，對仙洞的刻畫同樣體現了懸倒于上方的交錯崖石，不同的是潺潺的小溪穿梭在洞內，洞外煙云溟濛，仿若一片仙境。“洞天”這一概念來源于南朝陶弘景整理的《真誥》，指道教修仙、修道的場所，體現的是道家時空等多維度的宇宙觀。王蒙的《具區林屋圖》，描繪的是被譽為道教第九大洞天的蘇州太湖洞庭西山林屋洞，可見“洞天”題材是文人畫家感興趣的，它所形成的獨特的溶洞造型蘊含更為深遠的意義。

圖1山陰道上圖（局部） 吳彬

其四是尖聳的山峰和切片的山體形狀，這在吳彬晚年的諸多畫作中常常出現。細看《方壺圖》《山水圖》中山的造型，常以一種尖聳的三角形形狀層層疊落，結構相互穿插，或方形，或圓拱形，在洞窟里又散落著小石頭，形成一種平衡。畫家作畫，有時并非能想到最終出現的形象，而是隨著筆墨節奏堆出來一些“形”。我們可以感知到吳彬畫畫如嬉戲一般，充滿了趣味性。

吳彬在遠山處理中將山體畫成切片的形狀，用筆直的線去縱向切割輪廓，給人視覺跳脫的感覺，采用了如電影常用的“蒙太奇”一樣的手法（圖2）。畫到夏季繁茂的山巒時，中間的云煙橫向交錯，這種縱橫的轉換給吳彬的畫作增添了奇幻的怪誕感。吳彬在《山閣倚云圖》中同樣描繪了片狀的山，將縱向的線條粗細排列實現空間交錯，打破固有傳統山水的營造方式，這也是吳彬山水所具有的“奇”的特點之一。

《山陰道上圖》采用的構圖形式與技法都可以在吳彬的其他作品中進行轉換。如吳彬早年所繪長卷《雁蕩山圖》分別將靈峰、靈巖、大龍湫、能仁寺等遠中近景相結合，在視覺中心呈現一條波動的曲線，筆法也采用了粗簡的點子皴，和《山陰道上圖》一樣富有節奏感。只是后者更具有對實景的轉換與想象，在構圖與筆法中對真山水進行重組，在視角的轉變中更為靈活跳躍。

除對山體空間的營造外，吳彬的筆墨也頗為考究。從《山陰道上圖》的跋文中“匯晉唐宋元諸賢筆意”一句可知，吳彬的畫取法了唐宋元諸家筆意。追溯其早年的作品，細細看來可知吳彬取法吳門畫派筆意較多。在明中期，吳門畫派逐漸取代“浙派”成為畫壇主流。吳彬作于1592年的《洗象圖》中，粗渴筆披麻皴與解鎖皴并用，濃墨散鋒，瀟灑畫出點葉，氣象蒼茫渾厚，頗有王蒙的筆意。《山陰道上圖》在山石的皴法上也可看出融匯了元人的筆法，只是這一時期更圓融，用一種細筆的繁復皴法與結構相呼應，更具吳彬的風格面貌。

最為特別的是吳彬靛藍色的用墨方法。從卷首春到夏的部分，淺絳色入畫，花青色繪苔點，局部直接用花青色或赭色皴染，突破了傳統設色，增強了畫面奇幻多變的效果。在畫到夏季云山的尖聳時層層疊疊暈染，運用米氏潑墨點皴，濃淡漬染出云霧，臥筆積淡墨橫點云山，迷幻而奇趣，含蓄又空蒙。可見吳彬吸取了米家山水的筆墨技法和溟濛幽遠的造境方式。

圖2山陰道上圖 （局部）

四、結語

通過對吳彬《山陰道上圖》的圖像解讀，分析其作品中的“符號化”意象中蘊含的豐富的政治、文化、宗教性隱喻。這些“符號化”的語言和圖像成了連接過去與現在、傳統與創新的橋梁。吳彬的山水畫在技法和構圖上的革新，為后世畫家提供了新的表現手法和視覺語言，同時為研究明代文化藝術提供了重要的視角和資料。吳彬留給后人的不僅僅是作品，還有畫家在不同的時代語境下對于傳統和當代都能保持不斷追問與求索的態度，其徘徊在思古與求新之間，創造了超越時代的佳作。

參考文獻：

[1]高居翰.氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格[M].李佩樺，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：19

[2]柯律格.大明：明代中國的視覺文化與物質文化[M].黃小峰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019：14.

作者簡介：

李藝璇，中央美術學院碩士研究生。研究方向：山水畫。