論黃賓虹山水畫繪畫語言

黃賓虹（1865—1955年）作為20世紀中國山水畫壇承前啟后的革新巨匠，以“筆墨”為軸心構建了傳統繪畫語言向現代形態轉型的獨特范式。生于徽州書香世家的他，藝術歷程歷經“白賓虹”“過渡時期”“黑賓虹”三階段蛻變，早年師法新安畫派的清逸，中年于巴蜀夜山悟得墨法幽邃，晚年達“亂中不亂”的自由之境。其提出的“五筆七墨”體系，系統總結傳統筆法墨法，以金石書法骨力與自然萬象渾融為根基，在混沌中構建內在秩序，達到了“渾厚華滋”的藝術巔峰。

本文聚焦“五筆七墨”核心系統，從技法與美學層面解析其以書法性筆法構建筆墨筋骨、層積墨法生成空間厚度、色墨互破激活視覺靈韻的藝術特質。通過與李可染、傅抱石的橫向對比，揭示黃賓虹繪畫語言在20世紀山水畫變革中的獨特價值，其繪畫語言為當代山水畫創作提供了技術與觀念的雙重借鑒。

一、藝術歷程階段性演進與“五筆七墨”的生成基礎

黃賓虹的藝術生涯呈現清晰的階段性演進軌跡，其繪畫語言在不同時期展現出差異化特征。從師古筑基到寫生變法，再到晚年風格成熟，三階段的遞進不僅構成其藝術成長的脈絡，更孕育了獨特的繪畫語言體系。

少年時期，黃賓虹受父親摯友倪逸甫啟蒙，將書法作為繪畫創作的根基，秉持“作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來”[的理念，在繼承傳統文化精神的基礎上吸納和融會多種藝術之長2。其早期作品注重筆墨線條的虛實變化與畫面章法的統一，以干筆淡墨、疏淡清逸為主要風格，史稱“白賓虹”時期。細看其筆下青山、樹木、屋舍，用筆清晰分明，盡顯傳統筆墨的松動與靈性。

花甲之年，黃賓虹進入創作轉型期，開啟“九上黃山，五上九華，四上泰山”的游歷寫生。自再游貴陽后，他確立以自然真山真水為創作母題的理念，將寫生所得內化于心，結合早年深厚的傳統筆墨功底，轉向學習吳鎮黑密厚重的積墨風格。據王伯敏記載，黃賓虹在巴蜀之游中，對夜山表現深有體悟，認為“以為夜山雄奇、黑密、幽深、沉靜、可賞亦可畫”[3]，此感悟為其晚期“變法”埋下伏筆。其這一時期創作的“青城煙雨圖”系列，筆墨線條由早期的筆筆分明轉為渾然一體，破墨、干皴、宿墨相互交融，同時汲取草書靈動與篆書“平、圓、留、重”的筆法精髓，追求線條質量與速度的并重。

70歲后進入“黑賓虹”時期，成為其藝術風格成熟與筆墨語言完備的關鍵階段。正如他所說：“作山水畫應得山川的要領和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學。”[4因此，他“吸取筆意，不襲其貌”[5]。借鑒前人行筆運墨經驗，他在此階段提出影響深遠的“五筆七墨”法，以金石篆書用筆、中鋒勾勒為基礎，結合中期寫生經驗，不斷豐富畫面的空間層次。晚年對濃墨、積墨、宿墨的運用爐火純青，行筆以中鋒為主，注重水墨交融。為實現“丹青隱墨，墨隱丹青”的藝術效果，他創新性地將朱砂、石青、石綠等石色點染于水墨之中，開創了水墨與青綠兩大體系融合的全新用色范式。即便1952年后因白內障視力衰退，仍憑借深厚筆墨積淀，創作出“亂中不亂，法無定法”的巔峰之作，畫中山川層層深厚、氣勢磅礴，盡顯“渾厚華滋”的筆墨大美。

二、“五筆七墨”看黃賓虹筆墨“內美”

（一）“五筆法”：筆力的規范與內蘊

黃賓虹的“五筆七墨”法由筆法和墨法兩大部分組合而成，在前人“書畫用筆同法”的理論基礎上，以金石書法為基礎創造出極具特色的“平、圓、留、重、變”的“五筆法”。“一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續，齊而不齊，是為內美。”這一體系中，“平、圓、留”對應行筆過程中的平轉、使轉、提按三種基本動作，“重、變”兩字是對用筆的品質要求和變化兩方面的闡述。

具體而言，“平”指筆力，如錐畫沙，即行筆始末全身用力要均勻，既追求直線的勁挺，亦含起伏的韻律，也像以干筆畫出潤的感覺。“圓”指筆意，如折釵股，無論筆畫橫豎長短，每筆起止皆成回環，每個轉折都為用力平均的圓轉。“留”指筆姿，如屋漏痕，下筆凝神聚力，以點積線。“重”指筆勢，如高山墜石，要求線條有力道，內含氣韻。“變”指筆趣，如鋒有八面，依物象不同而變化萬千，不可拘束于法理之中。

黃賓虹執筆采用碑學傳統的鳳眼法，與鄧石如、包世臣同出一系。這種執筆方法講究逆水行舟般的逆鋒運筆，使筆鋒八面出鋒，產生“劍脊雙線”的獨特效果，需極深功力方可駕馭。黃賓虹一生的創作都主要以逆鋒行筆運營畫面，而今很少人有如此功夫。他認為“五筆法”之間的內在關系應該是遞進關系，“變”為前四法注入活力，使其相互生發。觀其晚年《云山松影圖》《青城山擲筆峰》等作品，線條極具節奏感與書法意味，煩瑣緊密而一波三折，無固定形態卻靈韻十足，點線面的拆分重組使畫面耐人尋味。

（二）“七墨法”：墨韻的層次與交響

“七墨”是黃賓虹基于創作過程對用墨方法的總結，也是基于“五筆法”的進一步闡述。他認為：“七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種，至少要用三種；不滿三種，不能成畫。”[7所謂“七墨”指的是濃墨、淡墨、破墨、積墨（漬墨）、潑墨、焦墨、宿墨七種墨法，雖說創作對于不同墨法的運用有先后和差異，但又有互通之處，甚至可以說七種墨法相輔相成，并在運用的過程中存在相互轉化的可能，這便使得黃賓虹作品雖復雜多變，卻又顯微妙與和諧。

濃墨法一般是以濃墨勾勒近處景物的陰陽相背；淡墨是中國墨法之精髓，以淡墨勾勒景物的輪廓以及表達遠處的迷離景物；破墨法是在第一遍墨未干之時，以淡墨或濃墨加入，形成破墨之勢，利用水分在宣紙的自然滲化行走，形成濃淡、枯潤、水墨、墨色多種形式互破，使畫面呈現出自然流動而無雕琢之氣之效；積墨法的運用則是干后再加墨，逐層積染若干遍，其間重要一點便是“積”字，需達到“墨不礙墨”，方得其微妙之處；潑墨法指大面積揮灑用墨，這種方法墨足筆飽，雖干猶濕，墨色顯現得淋漓盡致；焦墨得名其“焦”，用最濃最干之墨，躍然于紙上有凝重醒目之感；最后是宿墨法，顧名思義，得名于“宿”一字，即為隔一夜或隔數夜的墨汁，在宣紙上會呈現出一種脫膠墨韻的特殊畫面效果，由于其具有特殊空靈感，所以在作品上起著“畫龍點睛”的作用。后人總結黃賓虹作畫步驟：先用淡墨或濃墨勾勒山石樹木的大體輪廓外形，再用積墨與漬墨的逐層點染，進而以破墨法進一部強調墨色變化，之后用潑墨來統一畫面的整體格調，最后用焦墨與宿墨梳理畫面層次和提點作品“神韻”。這些墨法的融合運用，形成了黃賓虹作品中的渾樸蒼茫、融匯八方的墨象朦朧之美。

晚年黃賓虹對“七墨法”的運用臻于化境，尤以積墨、破墨見長。《虞山風景》一作集中體現其用墨規范：以中鋒淡墨勾出景物輪廓，再以不同墨色皴擦，墨色錯雜斑駁而豐富和諧；破墨、積墨與淡墨同石色有機結合，既凸顯墨色層次，又使景物布局和諧，營造出引人入勝的畫面氛圍。

三、橫向比較中的獨特性：黃賓虹與李可染、傅抱石筆墨運用

黃賓虹的“五筆七墨”體系雖自成一家，但其繪畫語言獨特性需置于20世紀中國畫革新浪潮中才能被充分認知。季可染與傅抱石作為同時代巨匠，分別代表了中西融合與借古開今兩條路徑，與黃賓虹從傳統內部突破的路徑形成參照系。

黃賓虹的作品畫面給人以強烈的渾樸感、雄壯感、厚重感，這得益于他獨特的筆墨運用技巧。季可染曾師從黃賓虹，深得其積墨法精髓，卻將之與西方光影造型結合，發展出“逆光山水”體系。

以黃賓虹代表作品《富春江圖軸》和李可染的代表作《萬山紅遍》為例進行對比分析，兩幅作品在墨色變化上都有濃重感和深厚感。遠觀《富春江圖軸》，整幅畫用墨濃淡相宜，畫面清凈悠遠，以積墨、淡墨、焦墨等多種墨法疊加勾染樹木、樓宇、高山；而《萬山紅遍》主要運用積墨法。《富春江圖軸》畫中的筆墨層層疊加，勾、皴、點、染并用，且減弱了對于物象具體形態的描繪，無論是畫面近遠處的房屋、人物，還是遠處的舟楫，都是寥寥數筆。再細看對山石的描繪與用筆，由于黃賓虹逆鋒以金文書法和碑學執法行筆的緣故，筆筆鏗鏘有力，對山石形體和陰暗凹凸的把控更是十分準確。《萬山紅遍》的畫面以積墨成線的篆書行筆運營，筆墨以團塊結構為主，大團塊的山石勾勒結合大刀闊斧的側鋒筆法運用，線條帶有獨特的澀感和韌性，進而也烘托出整幅作品獨特的靜穆沉穩之感。再看兩幅作品在光色上的運用，《富春江圖軸》中的色是以未經調配的礦物質顏料如石青、朱砂、赭石打點，色點在黑色的背景下閃閃爍爍，打破了早期水墨畫的清幽淡雅。畫面里面的點與點、線與線之間脫離松開，留有白的空隙，“一燭之光，通體皆靈”[8。有些留白又以色點填充，光色與筆墨融合，使作品蒙上一層蒼古氣象。而在《萬山紅遍》這幅作品中，李可染在積墨法的基礎上，融合西方繪畫的用色方法創造出了屬于自己的“積色法”，在積墨和積色的同時注入“光”的元素，顯示出強烈的光感效果。以赭石、朱砂等色層層積染，細看局部似有幾分油畫的筆觸，黑、紅、白三種主調與光感效果結合，在深邃茂密中夾含通透大氣的韻味。黃賓虹“丹青隱墨”與李可染“光色主導”的本質差異，凸顯了前者對傳統筆墨主體性的堅守。

傅抱石雖未直接受教于黃，但二人均受蜀中山水啟蒙，卻衍生出截然不同的繪畫語言。傅抱石也同黃賓虹一樣追求作品畫面整體的視覺沖擊力，但二者有所不同。以傅抱石作品《松蔭飛瀑》和黃賓虹畫作《峨眉山色》為例對比二者構圖特點。傅抱石往往截取山體中間部位為主要繪畫對象，弱化具體的山石的脈絡結構，而進一步強調筆墨行筆時的節奏變化，再結合自身獨特的皴法皴擦。在《松蔭飛瀑》中，水、墨、色融為一體，濃墨處黑而不死，淡墨處淋漓透氣，畫面極富節奏感。與傅抱石不同的是，黃賓虹采用全景式構圖，強化山體的完整性，并且在作品構圖上給人以強烈的平面感，近遠山排布與山勢相呼，畫中的遠近景排布疏密有致，顯現了中國傳統山水畫技法“三遠法”，即“平遠、高遠、深遠”。他通過各類技法表現山的高聳之勢，在前山和后山間排布房屋、樹木、船舟，山間穿插一線溪流，畫面左右對比強烈，左實右虛，進而營造縱向空間的深遠。由于黃賓虹的構圖是以其多年的外出寫生考究實踐為基礎進行再創作的，所以他的作品畫面還獨有自然的山川之勢。

對比季可染和傅抱石二者，黃賓虹的作品更加渾樸與厚重。他的“五筆七墨”的筆墨特點和創造性的寫生創作是與其他畫家形成明顯對比的根本原因。全景構圖囊括豐富的繪畫語言，筆筆精妙，混混沌沌，亂而不失大氣。獨特的用墨方法，奠定其作品磅礴的畫面氣勢，多種墨法融于一體，以色點點綴畫面，在墨色五分濃淡中暗含局部淺絳，筆墨與光色自然融合，形成了其獨一無二的厚中有薄、虛實相生、渾厚華滋的繪畫風格。

四、結語

黃賓虹的繪畫語言對現當代山水畫創作具有深遠價值，其“五筆七墨”體系不僅成為近現代山水畫筆墨評判的重要標準，還完美詮釋了傳統藝術的現代轉型路徑。他源于自然又超越自然的創作理念，開創了中國山水畫用筆、用墨、光色及構圖的新境界。研究黃賓虹筆墨語言，不僅是對中華傳統筆墨精神的傳承，還為當代山水畫創作提供了“師古而化”的實踐樣本。

參考文獻：

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[5]石谷風.古風堂藝談[M].天津：天津古籍出版社，1994：21.

[6]于安瀾.畫史叢書：第一卷[M].上海：上海人民美術出版社，1963.21.

[7]趙志均.黃賓虹論畫錄[M].杭州：浙江美術學院出版社，1993：163，168.

[8]王魯湘.黃賓虹[M].石家莊：河北教育出版社，2000：147.

作者簡介：

藍元鎮，中國藝術研究院碩士研究生。研究方向：中國畫創作。