陳佩斯：戲臺驚夢

“藍大帥攻進城了！”

在震天的炮火聲中，軍閥頭子洪大帥被手下護著，抱頭鼠竄。戲臺上，金嘯天和鳳小桐仍面不改色唱著《霸王別姬》，侯班主敲鑼，后臺擊鼓，將不遠處的紛亂拋諸腦后。

這是電影版《戲臺》的結(jié)尾。同名話劇由毓鉞編劇、陳佩斯自導(dǎo)自演，自從2015 年首演以來，巡演7 年間共計演出超360 場，覆蓋境內(nèi)60座城市，已動員近40 萬觀演人次，獲得了豆瓣9.0、大麥9.5 的高評分。口碑比這高的大陸話劇，僅有北京人藝版的老舍名作《茶館》。隨著群眾的呼聲高漲，陳佩斯在今夏，將《戲臺》搬上了大銀幕。

耐人尋味的是，陳佩斯上一回拍片，還要追溯到32 年前的《孝子賢孫伺候著》。接受采訪時，他表示之所以間隔這么久，并非刻意在等，而是《戲臺》一直在演出，在成長，好以更“結(jié)實”的樣貌和觀眾見面。換個同樣成立的說法，電影市場也一直在耐心張望著，等這位“初代小品王”回歸。

在這個強者如云的暑期檔，《戲臺》的總票房已超4 億—雖遠談不上拔尖，但也屬于超預(yù)期發(fā)揮。另一方面，影片的公映讓不少人有了重新讀懂陳佩斯的契機，在捧腹之余，看到他滲透在骨子里對創(chuàng)作的熱愛、對苦難的敏銳和來去自由的豁達感。這些特征放在歷史上任何一頁，都像是根抓力巨大的錨，讓小船穩(wěn)穩(wěn)地泊在風(fēng)中。

大草原上的青春

在后來人的描述里，陳佩斯對本土喜劇最突出的貢獻，除去確立了“小品”這種獨特的藝術(shù)形式，還有抹開歷史的沉重，將“笑”帶給了全中國人。

在那個精神匱乏的年代，笑聲是有魔力的。用陳佩斯的話說，它像一種軟化劑，能在人際關(guān)系緊繃、社會變遷劇烈時讓人們彼此靠近。為了寫出更好的作品，創(chuàng)作者有必要保持對目標(biāo)的“饑餓感”。

而關(guān)于挨餓，陳佩斯在青少年時期有著相當(dāng)刻骨的體驗。

陳強琢磨著：“你哥哥叫布達，你就叫佩斯吧。”

陳氏父子卻不喜歡太苦的、宏大敘事的東西，他們更愿純粹逗大家笑。

他出生于表演科班家庭，父親是國內(nèi)紅極一時的電影藝術(shù)家、“惡霸專業(yè)戶”陳強。或許是家族基因所致，“陳佩斯”這個名字的由來也很滑稽：大兒子出生時，陳強正在匈牙利首都布達佩斯的歌劇院出演《白毛女》，將其起名為“陳布達”。四年后次子出生，陳強琢磨著：“你哥哥叫布達，你就叫佩斯吧。”

在陳佩斯記憶里，父親是他喜劇路上的啟蒙。他眼見著這個男人獲得百花獎最佳男配，躋身“新中國22大電影明星”，又在動蕩的時局中夾縫求生。1969年，15歲的陳佩斯跟隨父親被下放到內(nèi)蒙古沙漠邊緣，在當(dāng)?shù)氐慕ㄔO(shè)兵團度過了四年。

他所在的八連是戰(zhàn)備值班連，平時要扛鋼槍長途拉練。起初，戰(zhàn)士們對于拿槍很興奮，但由于沒糧食吃不飽飯，只拉練了一回就沒再怎么碰過槍。

“我們的任務(wù)就是屯墾戍邊，首先是向沙海要糧，種地養(yǎng)活自己，然后才是保衛(wèi)邊疆。”陳佩斯回憶說。

到了春耕拉犁時，兵團的牲口不足，小伙子們便手動拽著麻繩，耕出一壟壟地來，每個人掌心的繭都磨得老厚，蓋房子也要自己扛磚，“感覺磚塊直接摞在肩膀的骨頭上”，壓得人腰彎到臉貼地，兩腿發(fā)軟，沒功夫停下來抱怨。

和體力勞動比起來，陳佩斯最深的夢魘還是挨餓。十五六歲，正是長身體的年紀(jì)，卻要被迫每天和餓做對抗。每次吃生老玉米，他都跟發(fā)了狠似的使勁啃，賣力嚼，腮幫子和太陽穴鼓起來，形成兩個大包，“餓”出了他日后標(biāo)志性的長相。

半夜餓得發(fā)慌時，他就爬起來吃大蘿卜，用植物纖維撐肚子。按連里的規(guī)定，每周末都有人可以得到外出的名額，大家便會托他去四十里外的小飯鋪上，捎兩個饅頭回來。對于這幫常年沾不到油腥的年輕人，幾口松軟的饅頭，就足以讓人魂牽夢縈。

回頭看來，那幾年插隊的苦日子，猛烈撞擊著陳佩斯的身心，給他的生活“打了一個非常堅實的底子”。他在磨礪生存技巧的同時，仿佛從熱鬧的城市突然被扔進大草原，和成群掠過的天鵝、野鴨、大雁，還有滿山丘的沙棗花為伴，對“自由”長出了新的理解。

1973年，曾和陳強一起參演《白毛女》的田華給陳佩斯透了個信，說八一電影制片廠要招新學(xué)員。在陳強手把手的閉關(guān)指導(dǎo)下，陳佩斯終于被選中，有了入行的機會。喜訊傳來時，陳強一時間淚水涌出。

從這天算起，直到1979年陳強和陳佩斯合拍電影《瞧這一家子》、陳佩斯首次擔(dān)當(dāng)主角，中間的幾年見證了“文革”結(jié)束后，百姓們內(nèi)心渴望和美夢的復(fù)蘇。陳佩斯則在父親、田華等前輩的托舉下，把握住了眼前難得一遇的潮頭。

但剛?cè)胄袝r，他更多還處在發(fā)懵的狀態(tài)：“我是為生活所迫，吃不飽飯才混進八一電影制片廠。說心里話，我沒有想過當(dāng)明星，也沒這個概念，你說我有喜劇天分，那是騙人。”

為“小人物”留下注腳

從80年代開始，陳佩斯和父親搭檔，陸續(xù)拍攝了《父與子》《二子開店》《傻冒經(jīng)理》《父子老爺車》《爺兒倆開歌廳》等作品。在這些電影中，他飾演的主人公都叫“二子”，對應(yīng)其現(xiàn)實中的家庭排行。

“二子”初登臺，是在1983 年的《夕照街》里。影片聚焦于當(dāng)時北京南部一條胡同里的群像，寄托了對大雜院生活深切的緬懷。“二子”是個愛養(yǎng)鴿子的待業(yè)青年，終日吊兒郎當(dāng)，卻又生性樂天、質(zhì)樸而活潑。從這部開始，“散漫不正經(jīng)”的胡同青年形象便成了陳佩斯銀幕生涯的主軸，也孵化了內(nèi)地第一個喜劇系列電影。

這些電影還原了在“計劃”和“市場”糾纏的社會轉(zhuǎn)型期，以“二子”為代表的普通人生活：從輟學(xué)做生意到開旅店、跑出租、南下深圳打工，兼具時代感和濃厚的庶民色彩。曾有編劇如此評價：“過去只有帝王才有資格做《起居注》，二子系列最大的意義，是在時代的變革中為普通人做了《起居注》，記錄了1980、1990年代最基層的國民生活。”

因此可以理解，為什么陳佩斯在廣大百姓心中享有極高的地位。他對社會現(xiàn)實的摹寫，總是透著一股鮮活、豐富的平民性，在內(nèi)蒙古的幾年知青歲月，淬煉了他的意志和心態(tài)，更賦予了他強大的同理心和觀察視角，去和普通民眾的境遇共感。

除了勾勒市井百態(tài)，他也會炮轟彼時的社會亂象。搭檔老戲骨趙麗蓉的《孝子賢孫伺候著》，戳穿了傳統(tǒng)喪葬禮儀的陳腐、形式化，和以“孝道”之名披戴的枷鎖；跟李琦、劉亞津等人合作的偽紀(jì)錄短片《熱點訪談》，模仿早期《焦點訪談》戲謔了“注水豬肉”事件；《96搖滾指南》則用cult（邪典）手法直懟90年代末內(nèi)地滾圈的做作、雷人，黑得不遺余力。

難得的是，在拿這些偏尖銳的議題開刀時，陳佩斯總能丟開包袱，將種種苦悶、不滿和悲憤，像搟面團那樣裹進地道的京味兒幽默，用一環(huán)扣一環(huán)的喜劇效果做支撐，顯得既真實坦蕩，又易于消化。

在整個80年代， “傷痕文學(xué)”都是社會文藝界的主流。在這種背景下，喜劇往往不受待見。但陳氏父子卻不喜歡太苦的、宏大敘事的東西，他們更愿純粹逗大家笑。陳佩斯坦言：“別人喜歡煽情的東西，我不喜歡，我覺得什么事兒，一咬牙就能過去。善良的東西有力量，太有力量了。”

沒有合適的土壤，他們寧可自己請編劇、找導(dǎo)演、拉投資。《瞧這一家子》《夕照街》等片的導(dǎo)演王好為曾表示，陳佩斯拍戲期間，主動要求住北影招待所，而且不要單間，就和其他三個男演員擠一塊兒，同行間切磋藝術(shù)。

“有一次我去他們屋，看到佩斯床上有一張大壁報，他把人物每場動作線和情緒線的走向等等，都寫出來了，我從沒見過這么用功的人。”她回憶說。

在制片廠看來，“二子系列”膚淺、不高級、很難和藝術(shù)沾邊。但事實上，該系列的每部電影推出后，票房都能穩(wěn)居同時期前三，個中泛起的意味頗值得深究：時移世易里，人們需要發(fā)泄心中的憋悶，也需要昂起頭笑對生活，陳佩斯抓住了這股矛盾又寫實的情緒，為觀眾展開了一幅新圖景。

一個時代的笑聲傳奇

關(guān)于創(chuàng)造笑聲，陳佩斯有很多常年攢下的心得和技巧，但真正讓他醍醐灌頂?shù)模€得是1985年拍攝《少爺?shù)哪ルy》。

在一場需要赤腳奔跑的追車戲中，鄉(xiāng)間土路上都是蒺藜刺兒。導(dǎo)演一喊“開始”，他踩在刺兒上，“越跑越瘸”，圍觀的村民哄堂大笑。等到喊“停”，陳佩斯原地趴倒，抬起腳底板往外拔刺兒，老百姓見狀笑得更大聲了。

在為此困惑了幾年后，陳佩斯在《電影藝術(shù)》上讀到卓別林的戲劇理論，突然頓悟喜劇來源于“窘境”，也就是將悲劇作為內(nèi)核。自此，他才終于摸到了喜劇的把門：“姿態(tài)一定要低于觀眾，用裝扮的痛苦，贏得了笑聲，這是一種智慧的行為。”

在當(dāng)時，還有一個頗具分水嶺意義的事件，就是1984 年春晚，陳佩斯和朱時茂搭檔出演《吃面條》，中國熒幕史上從此多了“小品”的名號。

很多人不知道的是，盡管節(jié)目彩排時效果出奇地好，但由于內(nèi)部分歧，加上表演形式之“新”，導(dǎo)演組起初一直猶豫著要不要將其斃掉。直到除夕夜當(dāng)晚，距直播僅剩下半個鐘頭，總導(dǎo)演黃一鶴才頂住壓力拍板：“你們上吧，出了事我來負責(zé)。”

于是，《吃面條》被“驚險”抬上了全國最大的舞臺，這個不做批判、不講大道理的節(jié)目輕松征服了電視前的億萬觀眾。陳佩斯精湛的“無實物表演”，將一個人從餓到飽腹再到撐的層次詮釋得極為分明。每一絲肌肉的抽搐，每個逼真的神態(tài)切換，讓人仿佛隔著屏幕，也能聞到吸溜面條時熱乎的香氣。

這一夜，讓陳佩斯和朱時茂兩個小有名氣的年輕人晉升為電視明星，成了春晚的“臺柱子”，倆人也從此結(jié)成金牌搭檔。在創(chuàng)作上，他們習(xí)慣自編、自導(dǎo)、自演，將日常觀察到的新鮮事兒融合到劇本中，還會深入體驗生活，以便上臺時找到感覺。

《羊肉串》通過街頭小販“智斗”工商管理人員，挖掘市場經(jīng)濟大潮下的社會沖突。《胡椒面》臺詞極少，近似于啞劇，充分彰顯了陳佩斯在肢體表達上的才能。看似賣力夸張的動作下，是相當(dāng)準(zhǔn)確的設(shè)計和分寸感，但凡拿捏欠點意思，都會讓喜劇感會大打折扣。

在這些經(jīng)典作品中，和外表周正、活脫一個知識分子的“正派青年”朱時茂相比，陳佩斯通常是那個滑頭、市儈和被壓制的小人物。舞臺上因此混雜出了另類的化學(xué)效應(yīng)，變得特別有看頭。而在形體之外，陳佩斯也很擅長在文本上做功夫，將“差勢”“窘境”“悖逆”等創(chuàng)作理論應(yīng)用到實踐中。

陳佩斯和朱時茂搭檔出演《吃面條》，中國熒幕史上從此多了“小品”的名號。

拿他在春晚的另一代表作《主角與配角》來說，小品的故事很簡單：經(jīng)常演“叛徒”的陳佩斯為了能當(dāng)上主角“八路軍”，和朱時茂來回博弈。身份互換、角色錯位等常見的喜劇套路在此被演繹得堪稱教科書般，臺詞閃爍著精煉的幽默勁兒（“想不到你個濃眉大眼的家伙也叛變了！”），兜了一大圈子，穿著軍裝的陳佩斯還是認了慫，難逃“做賊”本色。

翌年的春晚（1991），陳佩斯和朱時茂如法炮制了《警察與小偷》，通過“假警察”的蹩腳偽裝，諷刺了社會中猖獗的欺騙行為。節(jié)目仍圍繞著身份誤會制造笑點，具有強烈的反諷性，但總體上不及前者精彩。

在歷屆春晚小品的回顧和總結(jié)中，《主角與配角》向來是一座公認的高峰。在這部作品的正式演出中，還有段“失誤”的小插曲：朱時茂的槍帶子突然斷裂，情急之下，為了不暴露破綻，他只能快速將兩段帶子打上結(jié)，結(jié)果槍帶變得非常短，等到陳佩斯挎槍時產(chǎn)生了意外的滑稽效果。

這個被即興化解掉的“小事故”，折射出了巨大舞臺無形中給人的壓力。在這個舞臺上表演遠談不上輕松，每一步都要踩著蒺藜刺兒前進。陳佩斯也在后期逐漸體會到一種力不從心的感覺，開始被倦怠淹沒。

荒漠里種樹

1998年春晚，陳佩斯和朱時茂演出了小品《王爺與郵差》，劇本改編自閻肅的《萬國運動會》，打磨了7 年才搬上春晚舞臺。但當(dāng)晚，先是朱時茂的麥克風(fēng)故障，陳佩斯的假發(fā)因沒粘牢險些滑落，后來倆人提前準(zhǔn)備的發(fā)令槍響、萬眾歡騰等音效，也因為后臺人員疏忽沒能放出來。

盡管節(jié)目播出后，仍然斬獲了當(dāng)年“我最喜愛的春節(jié)聯(lián)歡晚會節(jié)目評選”小品類一等獎，但對舞臺要求極為嚴謹?shù)年惻逅梗邮懿涣诉@樣的“連環(huán)失誤”，下臺就在化妝間哭了。最終，連登11 次春晚的他就這樣轉(zhuǎn)身離開，從此再沒有返場過。

無論外界如何紛擾，從激流中抽身的陳佩斯，滿心掛記的，還是如何用更靈活的呈現(xiàn)形式去和大眾對話。

起初，他試著重返電影圈，卻發(fā)現(xiàn)院線存在嚴重的瞞報、偷票房現(xiàn)象，自己一手投資經(jīng)營的電影公司，明明常年穩(wěn)居全國票房前三，卻因此面臨負債倒閉。“好像電影一放出去以后就和你無關(guān)了，你根本駕馭不了它，因此你做再好也是賠。”

他往往得帶著演員們先打掃廁所、清理臺口，收拾妥當(dāng)才能排練。

幾經(jīng)波折，陳佩斯決定將重心轉(zhuǎn)向大型舞臺喜劇的制作。他創(chuàng)立了喜劇文化公司，將其命名為“大道”，并解釋稱： “我希望這是一條走得通、說得清、道得明，可以坦坦蕩蕩走下去的路。”

除了穿越環(huán)境的濁流，“大道”還隱含了另一重意味：做喜劇不必拘泥于形式，死磕小品、電影等時髦的“大眾媒介”，只要有對藝術(shù)的尊重和虔誠，條條大路通羅馬。

不過在千禧之交，全國的話劇市場剛起步，被廣泛認為是“賠錢”的行當(dāng)。選擇在這時入局的陳佩斯，就像和當(dāng)年做小品一樣，再次扮演了“拓荒者”，且難度更甚。他的第一部話劇《托兒》巡演時每次找劇院，碰到的場地大都建造于1950、1960 年代，空置多年，條件格外簡陋。他往往得帶著演員們先打掃廁所、清理臺口，收拾妥當(dāng)才能排練。

《托兒》的首輪全國巡演，票房累計4000多萬，成為當(dāng)年最賣座的話劇之一，用陳佩斯的話說，他感到有種“站著把錢給掙了”的踏實。但跟著劇組客串了33場的朱時茂，卻在中途剎車，理由是：“我吃不了他這個苦，太累，太寂寞，每天都要重復(fù)。”

在某種程度上，他是對的。和排小品、演電影不同，話劇創(chuàng)作的性價比更低，籌備數(shù)月后還得輾轉(zhuǎn)各個城市，一場接一場地跑下來，才能見成效。要想出精品，更得有坐冷板凳的覺悟。而陳佩斯總能擯棄雜念，創(chuàng)作《陽臺》期間，他在鄉(xiāng)下建了個農(nóng)舍，過著避世隱居的日子，寫完一照鏡子，才驚覺胡子變白了。

正是這種自虐式的較真，讓他在《托兒》大放異彩后，陸續(xù)打磨出了《親戚朋友好算賬》《陽臺》《雷人晚餐》，以及備受贊譽的《戲臺》和《驚夢》。其中，《戲臺》是他醞釀多時的心血之作，他曾在開演時說，自己活60 年，就是為了等這部戲。

在群像的構(gòu)建和對位關(guān)系上，《戲臺》比陳佩斯以往任何一部喜劇都要來得更有野心。劇本將民國亂世的眾生相濃縮在一方梨園內(nèi)，同時又超越了特定的年代，在對“藝術(shù)純粹性”這個主題的表達上，有著普世寓言般的意義，和陳佩斯顛簸的職業(yè)生涯相對照，可供解讀的又多了幾分。

對陳佩斯來說，這是他長久以來扎根喜劇的夙愿：留下經(jīng)得起觀眾和時間檢驗的作品，剪掉心中的辮子，見自己、見天地、見眾生。

做個“硬骨頭”的人

最近一段時間，為了宣傳電影版《戲臺》，陳佩斯頻繁跑路演，接受媒體采訪，活躍度高得讓身邊朋友都感到稀奇。此前，很多綜藝節(jié)目的制作人和拍廣告、拍電視劇、拍電影的找上門，但他總是犟著不肯“出山”。

偶爾也會有破例的時候，比如在2021年受邀出任《金牌喜劇班》的導(dǎo)師。他在節(jié)目中擅長從“理論家”的高度來指導(dǎo)選手，用一針見血的點評，托出對喜劇藝術(shù)脈絡(luò)獨到的理解。今年3月，他還現(xiàn)身中戲，做了場題為“當(dāng)代喜劇的理論與實踐—以《驚夢》為案例”的學(xué)術(shù)演講。偌大的百人講堂座無虛席，連過道上都坐滿了人。

除了正統(tǒng)和學(xué)術(shù)性的場合，為了向年輕一代靠攏，他會主動跟著兒子陳大愚拍短視頻、做直播。2019年，倆人開通了短視頻賬號@陳佩斯父與子，發(fā)布的內(nèi)容除了演出，很多是日常逗趣的段子。之所以給兒子取名“陳大愚”，用意也很簡單，就是希望孩子傻一點、笨一點，不用太聰明。

在陳大愚看來，一起工作的十幾年里，父親留給他的印象從未變過：悶著頭研究喜劇，演出信念感極強，有種旁人理解不了的軸勁兒。

父子倆上班的地方，是北京溫榆河畔的大道戲劇谷，大愚每天開車接送父親，還要時刻留心父親的身體，“他每天排練差不多10 個小時，有時候更長”。電影《戲臺》開機當(dāng)天恰逢陳佩斯七十大壽，老爺子趕不上慶祝，白天導(dǎo)戲拍戲，夜里還要改劇本。

在業(yè)內(nèi)好友中，和陳佩斯有過合作經(jīng)歷、看著他一路堅持下來的朱時茂和劉曉慶，都曾勸他沒必要為了藝術(shù)拼命，應(yīng)該適當(dāng)松弛一點，在家享清福，培養(yǎng)些打高爾夫、打網(wǎng)球之類的愛好，別什么壓力都往身上攬。

之所以給兒子取名“陳大愚”，用意也很簡單，就是希望孩子傻一點、笨一點。

人們對陳佩斯的關(guān)注，很大一部分也源自這種“任性”。從父親陳強拍電影的年代，到電視小品的全盛期，再到如今的短視頻、脫口秀，雖然形式在變，但侍奉喜劇卻是刻在他基因里的、確定無疑的事情，讓他得以像個掃地僧那般，從容地安頓自己。

即便在當(dāng)下，做喜劇的氣候早已不可同日而語，他也仍保持著嚴謹、摳文本細節(jié)的習(xí)慣。2021 年做客《圓桌派》時，他提到南宋戲本，感嘆：“《張協(xié)狀元》是一部非常漂亮的結(jié)構(gòu)喜劇，技術(shù)水平遠高于今天的大多喜劇電影。”在他看來，有水平的喜劇應(yīng)如建筑那樣，榫卯精工，嚴絲合縫。

著名影評人周黎明認為，陳佩斯是“不折不扣的喜劇大師”，他的作品中“凝聚著他對于現(xiàn)實、歷史和藝術(shù)的思考，當(dāng)然還有他作為藝術(shù)家的良知”。

這種老手藝人的做派，并非為了證明什么，僅是為了端好心中的那桿秤，不被時勢左右。

這足以用來解釋，在陳佩斯“淡出”大眾視野這些年，盡管國內(nèi)喜劇市場換了好幾茬，領(lǐng)隊從趙本山、徐崢再到“沈馬”組合，每一撥都有響亮的聲名和國民度。但很多人還是會默默在心頭，給陳佩斯騰出個固定的位置。自覺或不自覺地，他成了一種“風(fēng)骨”的象征和符號。

縱然是再倔的藝術(shù)家，被卷入時代的波瀾，恐也無法獨善其身。《戲臺》上映后，很多觀眾從“六姨太”這個爭議性角色出發(fā)，痛斥陳佩斯的部分創(chuàng)作觀念已然陳舊，落伍于時代的審美，還會冠以“老登”之類的判詞。

在批評聲之外，也會有人堅定地為《戲臺》辯護，認為故事看起來“老”，實則寫盡了眾生悲苦，要有相當(dāng)?shù)奈幕腿松啔v打底，方能看懂里面的門道。

如果說《戲臺》的影像化只是個起點，在未來，陳佩斯還計劃做更多不辜負觀眾、擴大作品影響力的事，那么他還得花點時間，來適應(yīng)新的游戲規(guī)則。

可以肯定的是，他挺直的脊背，不會為了任何人而隨意彎折。就像影片中的侯班主，傲然登臺的金嘯天，抑或是彩蛋里投河自盡的鳳小桐，管你城頭變幻大王旗，我自關(guān)起門來，以果決的姿態(tài)殉忠理想。

“遺音滄海如能會，便是千秋共此時。”對他們來說，戲臺即人生，靈魂也在這一刻，抵達了最遼闊、沸騰的自由。