論王安憶小說《長恨歌》中的非敘事性話語

［摘 要］ 作為話語模式的一個范疇，非敘事性話語常與作品的敘述者及其背后的隱含作者有著密切聯系。在小說《長恨歌》中，王安憶大量采用非敘事性話語“侵入”文本，用議論性話語表明敘述情態，用自由間接性引語揭示人物心理，用介紹性文字填補敘事空白。非敘事性話語雖然游離于情節之外，卻是敘事性文本中不可或缺的一部分。它既展現了敘述者的主觀判斷和價值立場，又反作用于文本，體現了王安憶小說創作的自由性和先鋒性。

［關" 鍵" 詞］ 王安憶；《長恨歌》；非敘事性話語；敘述者；話語模式

引言

話語分為敘事性話語和非敘事性話語，而非敘事性話語主要游離于故事情節之外，借用敘述者的聲音與讀者直接對話，并建構敘述行為的真實。［1］胡亞敏對非敘事性話語的定義是：“敘述者（或敘述者通過事件、人物和環境）對故事的理解和評價，又稱評論。它表達的是敘述者的意識和傾向?！保?］這一表述著重強調了敘述者在非敘事性話語中的作用。但邵寧認為將非敘事性話語簡化為敘述者的評價的看法仍有待商榷，并在其論文中下了一個新的定義：“非敘事性話語是敘事學‘話語’范疇中的，由敘述者發出，表達敘述者情感態度、思想傾向、價值觀念的，與敘事作品中故事情節的發展無關或關系不大的言語?！保?］這一定義首先指出非敘事性話語仍屬于話語范疇；其次強調了其與敘述者之間的密切聯系；最后點明其與敘事性話語的區別，即游離于情節之外。毫無疑問的是，無論哪種定義，都突出了非敘事性話語與敘述者之間的關系，表現了敘述者的意識、傾向和聲音。小說《長恨歌》在開頭就用四章描寫了弄堂、流言、閨閣和鴿子，遲遲不展開情節，頗似散文，可以視為典型的非敘事性話語。此外，整部小說以轉述的方式講述“上海小姐”王琦瑤的生命歷程，并在故事進展中時不時插入敘述者的聲音，通過議論性話語表明敘述者的情感、態度；通過插入自由間接性引語揭示人物心理，顯示王琦瑤復雜的心理路程；最后又通過各種介紹性文字填補了敘事空白。

一、議論性話語表明敘述情態

布斯將“議論”界定為由“允許自己不但顯示而且講述的敘述者”［4］發出。非敘事性話語包含公開的評論和隱蔽的評論，其中議論、描寫、說明都屬于公開評論的領域，但三者在表現作用上也有區別。托爾斯泰曾說：“福音書里的‘不要議論’一語在藝術中是十分正確的：你敘述、描寫，可不要議論?！保?］但與說明性和描寫性文字相比，議論性話語更能直接傳達出敘述者及其背后作者的情感態度，對接受者理解人物、情節具有強烈的干預性。在王安憶的《長恨歌》中，貫穿著各種議論性話語，從而使敘述者的身影隨處可見。如在第一章第三節描寫閨閣時：“閨閣是上海弄堂的天真，一夜之間，從嫩走到熟，卻是生生滅滅，永遠不息，一代換一代的。閨閣還是上海弄堂的幻覺，云開日出便灰飛煙散，卻也是一幕接一幕，永無止境?！保?］整個一節描寫的都是上海弄堂里“王琦瑤們”的閨閣，“天真”一詞意有所指，表面是在形容閨閣，實際卻是指閨閣中的少女，她們本是天真爛漫、純潔無瑕、稚嫩可愛的，卻能在一夜之間“從嫩走到熟”。而這樣的現象卻非一時一刻，而是具有永恒性，生生不滅。同樣，“幻覺”一詞也體現了敘述者的別有用心，閨閣是幻覺，閨閣女兒渴望的金錢名利、榮華富貴、身份地位等才是真正的幻象，但“王琦瑤們”卻都在做著這樣的幻夢，“一幕接一幕，永無止境”。這些議論性話語與中心情節并無直接聯系，也在一定程度上偏離了客觀的軌道，卻凸顯了敘述者的聲音。一方面表現出對“閨閣”的熟悉和了解，帶有敘述者的個人感受；另一方面表現出對“閨閣兒女”的無奈和憐憫，她們出身弄堂，卻在各自的閨閣中做著不切實際的幻夢，想要憑借自身的風姿改變命運，躋身于弄堂之上。而這樣的現象卻具有普遍性和永恒性，是生生不息、永無止境的。在此處，看似是對閨閣的描寫，實際已經有意脫離了原有的客觀描摹的軌道，仿佛把閨閣活化了，一方面把它作為人和欲望進行分析，另一方面借助分析的外殼來表現敘述者的情感、態度和評價。

小說中最難遮蔽的便是敘述者的聲音，只要有敘述行為，便能窺見敘述者的蹤跡。而小說《長恨歌》中大量出現的議論性話語，雖然游離于情節之外，但從總體來看，卻凸顯了敘事者的敘述情態，能夠幫助接收者更好地理解作品、領悟主題，或是起到旁觀見證的作用。

二、自由間接性引語揭示人物心理

按照事件在作品中呈現的方式，熱奈特認為可將話語分為“直接引語”“間接引語”“講述式話語”［7］。其中，在“直接引語”和“間接引語”之間還有個“自由間接性引語”，它既具有直接引語的直接性與準確性，又具有間接引語的自由性與簡潔性。同時，自由間接引語與敘述者保持著適度的距離，既能保留敘事者的聲音，又能在一定程度上獨立地表達人物話語。

王安憶在談到自己的小說創作時，曾指出：“一定要把小說語言和日常生活語言區別開來。”“我以前寫人物對話，總是‘他說……’‘她說……’照錄不誤，現在，這種寫法我總是力求加以避免?！薄皻w根結底，小說語言是一種敘述語言，也可以說是語言的語言或抽象性的語言?！保?］不難發現，在小說《長恨歌》中，并未采用傳統的××說“我……”的直接引語句式，而是利用自由間接性引語來轉述人物對話，以敘事者的立場來代替人物發聲，揭示人物的心理活動。在小說《長恨歌》中，雖然王琦瑤愛慕虛榮、精明算計，但她的形象卻并不令人厭惡，反而引發人們對她命運的同情，這在一定程度上得益于小說中大量采用自由間接引語來揭示其復雜的心路歷程。如，當王琦瑤獲得了導演的青睞，第一次去片場拍戲時，坐在化妝室里，“她感到非常尷尬，迫切希望這一切盡快結束。并且，她還有些神經質地以為那位化妝師同樣急于結束，因為她手的動作顯得很粗魯和急躁”。此處，敘事者與故事的主人公幾乎融為一體，雖采用的是第三人稱“她”，卻可視為第一人稱“我”的心理活動。在這一轉述中，我們可以看到王琦瑤內心的糾結、緊張和矛盾。作為一個長期生活在弄堂的閨閣女子，盡管她有野心、有欲望，也聰明且精于算計，但不可否認的是她還僅是個十多歲的女孩。當她第一次站在人生的轉折路口時，仍不免對未知的將來有著各種擔心和害怕。她既希望能夠牢牢抓住這次試戲的機會改變自己的命運，又對自己缺乏信心，她在這突如其來的機會面前猶豫了，不知自己到底該如何選擇。同時，她仿佛意識到了她即將走上的是一條怎樣的道路，所以她的難堪背后是傳統道德觀念的敲擊。此刻，在欲望和道德的交鋒中，道德暫時占據上風，因此她恨不得這一切趕快結束。于是，自己內心的心理活動便投射到了化妝師身上，覺得化妝師也是在輕看她，也迫不及待地想結束工作。

除了主要人物王琦瑤外，在對其他人物如康明遜、薩沙、程先生、蔣麗莉、嚴師母等的描寫中，也都未采用直接性引語，而是經過敘事者的轉述和過濾，由其娓娓道來。在各種自由間接性引語中，敘事者與人物融為一體，以一種非聚焦性的視角揭示了人物的心理活動，從而拉近讀者與人物的距離，增進了讀者對小說的理解。

三、介紹性話語填補敘事空白

英伽登將文本中未直接呈現而有待讀者進行填補的部分稱為“空白點”，并指出“在常規閱讀中，盡管空白在作品中無所不在，但它往往被讀者忽視或無意識地自動填補”［9］。這些空白點主要具有以下兩個作用：首先，它能充分調動讀者的參與性和想象性，讀者會根據自己的閱讀經驗去猜測、預設、填補其中的情節。其次，它彰顯了敘事者主體選擇的自由，于有限的篇幅中蘊含著無限的意蘊。另外，有的空白卻破壞了情節的連續性，對讀者閱讀文本造成阻礙。而各種解釋性文字卻很好地彌補了這一缺陷，“它們的功能在于滿足讀者的這種期待，肯定虛構的再現或摹仿的傾向”［10］。解釋可以是對事件做補充，也可以是對主旨、關聯性或某故事要素之意義的公開說明。在《敘事學》中，胡亞敏將解釋性話語分為介紹、分析、修正三個方面，而其中主要是介紹性話語。其最初主要出現在話劇作品中，舞臺表現對時間、地點和情節等的限制使人物的身份、背景等內容在表演過程中難以被詳細地交代，為了使觀眾更好地看懂劇作，便需要借助旁白來進行說明介紹。在小說《長恨歌》中同樣也存在著多種介紹性文字，主要有對地區風貌、人物身份等的介紹，從而將老上海最真實可感、瑣屑生動的部分細致地展現出來。

（一）對地區風貌的介紹

《長恨歌》一開篇就用大量篇幅介紹了上海形形色色的弄堂，如石庫門弄堂是“上海弄堂里最有權勢之氣的一種，它們帶有一些深宅大院的遺傳，有一副官邸的臉面，它們將森嚴壁壘全做在一扇門和一堵墻上”。新式里弄堂是“放下架子的，門是鏤空雕花的矮鐵門，樓上有探身的窗還不夠，還要做出站腳的陽臺，為的是好看街市的風景”。公寓弄堂是“嚴加防范的，房間都是成套，一扇門關死，一夫當關萬夫莫開的架勢，墻是隔音的墻，雞犬聲不相聞的”。弄堂是上海的地標性建筑，而不同的弄堂卻代表了不同的階級：石庫門弄堂是最普遍的建筑，其居住者主要是市民階級，王琦瑤就生活在這樣的弄堂中；新式里弄堂的通風采光更好，較之石庫門弄堂的生活環境更佳，居住在此的主要是家底殷實的人，吳佩珍的家就在此處；公寓式里弄堂的居住環境優雅，是一般上海市民難以企及的，主要位于上海的西區，服務的都是達官貴人，蔣麗莉就出身于這個弄堂。這些形形色色的弄堂居住著各式各樣的上海市民，他們遍布在上海的各個角落，也正是他們構成了上海的“芯子”。這一部分的介紹性文字看似與情節關聯不大，但從中可以窺見敘事者的情感態度，即對上海里弄和日常生活的喜愛。

（二）對人物身份的介紹

《長恨歌》中有好幾節都是以人物名字命名的，如“程先生”“李主任”等，這些人物都與王琦瑤有著千絲萬縷的聯系，他們突然出場時，就會先對其身份、家庭、背景等進行介紹。在對王琦瑤的介紹中，首句便指出她是“弄堂的女兒”，點明了她的階級身份——上海普通的市民階層。接著，介紹了她所住之處的狀況：流言四起，老媽子與人有私情，地板下面常有老鼠出沒，父親只是個普通的上班族……這些大段大段的介紹性文字為王琦瑤的出場做好了鋪墊，同時讀者從這些非敘事性話語中便可推斷出王琦瑤寧愿做一場繁花夢的原因，而這在文中并未直接出現。若她甘愿做一個家常的女子，又只能像她的母親一樣平平淡淡地過完一生，她想到的從來不是波瀾不驚，而是轟轟烈烈。弄堂女兒的身份局限了她的視野，使她只能看到一些表面的東西。同時，對人物身份的介紹性文字還填補了對人物心理活動描寫的空白，讓人物形象更加豐富，使讀者對人物的判斷更加客觀全面。如對康明遜身份的介紹：“康明遜是二房所生的孩子，卻是他家唯一的男孩，是家庭的正宗代表，所以他不得不在大房與二房之間來回周旋?！彼且粋€庶出的孩子，卻又不得不承擔家族的責任，是一個在夾縫中生存的大戶人家的少爺，這樣的出身決定了他沒有自由選擇愛情的權利。這樣的環境造成了他軟弱無能的性格，因此他只能對王琦瑤說“我無能為力”“我無可奈何”，或是以沉默來做出回應。也許，讀者在閱讀時對這一人物形象往往是“怒其不爭”，認為他是一個負心漢。但是，當敘事者加入與其相關的介紹性文字后，使讀者對他有了份同情、無奈和憐惜。這些非敘事性話語其實是在代人物發言，小說中很少涉及對康明遜內心活動的描寫，所以對其身份背景的介紹也就很好地填補了因人物不善言語而留下的空白。此外，由于整部小說主要采用的是第三人稱非聚焦視角，在對人物進行介紹時還常常與生動的描寫和議論性的話語相結合，如“王琦瑤總是閉花羞月的，著陰丹士林藍的旗袍，身影裊裊，漆黑的額發掩一雙會說話的眼睛”。再如“她們沒有創造發明的才能，也沒有獨立自由的個性，但她們是勤懇老實，忠心耿耿，亦步亦趨的”，常常是一邊進行介紹，一邊發出評論，或多或少都帶有敘述者的主觀態度。

結束語

從創作的出發點來看，王安憶創作《長恨歌》有表現個人感受的強烈需求，她想要寫出她記憶中的上海，并在懷舊的浪潮中還原一個真實可感的上海。因此，她在作品中大量采用非敘事性話語，利用敘事者的發聲來實現她的這一創作傾向。這些非敘事性話語不僅承擔了與讀者進行對話的功能，也彰顯著敘事者及其背后作者的價值立場、思想情感和主體意識。無論王安憶是否有此出發點，但不可否認，在這部小說中非敘事性話語對讀者的閱讀體悟有著強烈的影響和干預。這種隨意、大量的介入，表現出作者對敘述權力的把控，也反映出王安憶創作中的個性。

參考文獻

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［9］羅曼·英伽登.對文學的藝術作品的認識［M］.陳燕谷，曉未，譯.北京：中國文聯出版公司，1988：235.

［10］［美］西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結構［M］.徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013：213.

作者單位：西南大學

作者簡介：徐虹（2001—），女，漢族，四川瀘縣人，碩士研究生在讀，研究方向：中國現當代文學。