清代江南底層文人的治生與詩歌書寫

［摘 要］ 清代江南具有深厚的藝術人文底蘊和開放的水鄉自然環境，形成了成熟的書畫流通市場，鬻畫治生成為江南文人謀生的合理路徑。底層文人蔣寶齡流寓江南各地三十余年，以坦然的心態面對賣畫治生，堅持審美的自我標準，追求創作的獨立精神。其作《琴東野屋集》書寫了蔣寶齡治生江南的憂樂體驗，傳達著詩人的心跡言說，展現了江南底層文人的現實生活與精神世界。

［關" 鍵" 詞］ 蔣寶齡；《琴東野屋集》；底層文人；治生；江南文學

引言

清代底層文人蔣寶齡，字子延，號霞竹，別號琴東逸史，江蘇昭文縣（今常熟）人。乾隆四十四年己亥（1779年）［1］生，于道光二十年庚子（1840年）病卒。其人工書、擅畫，兼有詩才，有“三絕”之稱，所著《墨林今話》是清代畫史中的重要著作。蔣寶齡青年離鄉，漂泊流寓于蘇、松、嘉、湖、杭等各府之間，因貧困而鬻畫維生。庚辰之前的詩作，“子延不欲存之”［2］，留存不多，散見于《卬須集》等選本中。編年詩集《琴東野屋集》收錄了蔣寶齡自嘉慶二十五年庚辰（1820年）至道光二十年庚子（1840年）的詩歌，記錄了詩人在人生后二十年間鬻畫謀生與游歷的情形，為我們走進清代江南底層文人的現實生活和精神世界打開了一個窗口。

一、治生緣由與心態

明清以來，江南市鎮經濟發展迅速，產生新的義利觀念，文人治生被賦予自食其力的道德正當性——“與其不治生產而乞不義之財，毋寧求田問舍而卻非禮之饋”［3］492。隨著江南藝術市場的逐漸成熟，通過繪畫來維持生計成為文人治生的重要途徑，吳門四家、揚州八怪等名家的出現不僅促進了書畫商品化的進程，更增添了江南書畫市場的人文底蘊。除了富庶的經濟環境和深厚的文化積淀，水鄉獨有的地理優勢也增加了江南文化的流通能力。李伯重界定的“八府一州”的地域范圍，同屬于太湖水系，這些經濟文化重鎮由三江五湖的水網所連接、匯通，營造了開放性、交互性極強的自然人文環境。生于人文淵藪的蔣寶齡，以詩人而工畫，因貧困而鬻畫自給，其詩歌展現了底層文人的生活處境和治生選擇，“三十一年陳跡杳，碧波照我鬢成霜”［2］497，四通八達的水路承載了他探索鄉園之外廣闊天地的旅程，為他的旅食謀生提供了便利。

鄉園的失落導致蔣寶齡長期流寓在外，“九年不還鄉，親舊每嘲諷。城西好煙巒，時亦入幽夢。自從寄吳下，賃屋小于甕。豈不懷敝廬，久無薄田種”［2］479，家鄉舊廬坍圮，已無薄田可以耕種，失去了生存資源的底層文人，只能憑借自身的技藝來解決迫在眉睫的生計問題。同樣生活于嘉道年間的浙江人沈垚在《與許海樵》中寫道：“若魯齋治生之言則實儒者之急務，能躬耕則躬耕，不能躬耕則擇一藝以為食力之計。”［4］120此說回應了元代許衡所提出的“為學者，治生最為先務”［5］483的命題，可見時人對于治生途徑的考量——除耕讀的生活方式之外，儒者以技藝為生也能被接受。錢泳亦提出“不貧不富”的生活狀態對于為學的重要性：“儒者宜不貧不富，不富則無以汩沒性靈，不貧則可以專心學問。”［6］122-123生計的考量不僅僅是物質基礎的保障，也與治學產生了直接關聯。對于底層文人蔣寶齡來說，鬻畫治生是維系生存的可行辦法，是滋養藝術生命之樹的現實根基，雖然詩中時常有治生艱難的憂愁流露，但未曾真正以賤業視之。

“人言胡不返故鄉，故鄉三徑已久荒。錦峰翠映尚湖碧，好景空自縈心腸”［2］491，躬耕田園的理想生活已成舊夢，雖然賣畫是生計逼迫下的被動選擇，但蔣寶齡對于鬻畫治生的態度是坦然的，沒有文人落俗的抱怨，亦無熱切逐利的姿態?！秳e聞川諸君》記錄了他在秀水聞川賣畫得潤筆一事：“蔣生來聞川，倏忽六十日?！瓱o何雨連旬，扄戶不能出。晨昏聽檐溜，庭際水堪汲。登樓偶一眺，四野盡澤國。途窮遽生悲，斯游計應失。詎知諸君心，代我營謀急。潑墨涂云山，鬻之得潤筆。弗使客囊虛，盡足資旅食。新詩更相慰，重疊致篇什?！疑嘭氋v，寒餓有時逼。入口居吳門，衣食一硯給。浪游遂離家，未許守蓬蓽。生涯賣文比，全賴友生力。”［2］440連日的雨水打亂了他的行程，聞川友人以購畫支付潤筆的形式資助他，“詎知諸君心，代我營謀急”，這在詩人眼中不是簡單的商品交易，而是人情的饋贈。這種饋贈是雙向的，歲晏有客來借錢御寒，同樣掙扎于生存邊緣的蔣寶齡只有兩幅新作畫卷可贈，“起檢案頭畫，兩紙乍潑墨。贈爾勿復言，售之幾錢直”［2］455，囑咐客人賣畫尚可得幾錢，藝術也能以最樸素的方式滋養肉體凡身，精神世界和現實世界不是完全對立、清晰劃分的。雖然在現實生活與精神追求的拉扯中許有無奈，但更多是直面的坦然。身處江南經濟重鎮的商業氛圍之中，蔣寶齡為各地的風俗所感，如寫吳江震澤繁榮的絲織業：“湖鄉重蠶市，地界吳越間。萬家悉育蠶，鄰里稀往還。五月至六月，擾擾喧市阛。老幼抱絲賣，絲多積如山。吳估日紛集，市會不得閑。我適挾硯來，一榻依僧關。慕彼淳樸風，嘅我生計慳?！保?］450詩人以“挾硯來”的姿態投入市井阛阓，在生存維度上，賣絲與賣畫并無本質上的區別，詩人也以“淳樸”而非“奢華”來評價震澤風俗，是身處其中的體察。正如錢泳在《所業》中的議論：“凡子孫眾多者，必欲使之各執一業，業成而知節儉，又何患焉。今見世家子弟，既不讀書，又無一業自給，終日嬉笑，坐食山空，忽降而為游惰之民，自此遂不可問。臧獲皂隸，為盜為娼者，豈有種耶？”［6］122-123人有所業，勤儉治生，不僅能免于凍餒，更是免于被人役使、被人逼迫的保障，此是治生者的操守，亦是底層文人蔣寶齡內心的持守。

二、治生江南的憂樂書寫

乘舟往來江南各地鬻畫治生是蔣寶齡日常生活的主旋律，其中既有異鄉漂泊的孤獨體驗，也有艱難時刻親友的關切，更有吟詩作畫的交游之樂。然而生活不是單一的，“日常往往因事件產生斷裂，而事件——尤其是自然災難最可能改變江南文人的水鄉生活”［7］，道光三年癸未水災波及長江南北，江南鄉野幾乎匯成巨浸，親歷水災的蔣寶齡，以詩、畫記錄所見所聞，真實反映了重大事件中底層社會的掙扎與疾苦。

（一）日常生活的憂與樂

細看蔣寶齡這二十年的行跡，他通常在歲末返家與家人短暫相聚之后，又啟程出外謀生，一年之中僅憑書信獲知家中消息。孤獨體驗加深了憂思，漫漫長夜詩人經常陷入無眠的境地，反復書寫不能入睡的狀態，傳遞著一種難以排遣的憂慮。如“懨懨過長晝，惻惻感單身”［2］451，“坐擁孤衾到四更，宵長無怪睡難成”［2］453，“就枕不能睡，起吟三鼓初”［2］460等，為生計奔波的生活是壓抑的，夜色染就的愁思縈繞著詩人，漏夜聽鐘、擁被無眠是旅居異鄉的常事。

詩人雖然常年在外謀生，但是貧窮境地仍難改善，“昨朝米可賒，今晚薪又絕，來日茫茫那堪說?！保?］437典衣、賣詩也成為蔣寶齡在外的救急之舉，“我來海上殊可憐，窮途賣詩不值錢”［2］460，“米鹽零雜休相擾，待我明朝更典衣”［2］461。在異鄉的艱難時刻，受到親友的饋遺，是旅食途中的一點亮色，詩人以動人的筆觸記錄下溫暖的情誼。 如《家人寄寒衣至》：“燈花昨夜開，今朝寄衣來。遠慰客中望，預知寒信催。布裘勞婦綻，書尺認兒裁。轉眼殘年近，扁舟何日回。”［2］477從寒衣、書信上就能看出妻兒的關切。友人計芬在仲冬贈裘衣御寒：“江湖流浪將終歲，冷暖相知有幾人。鄭重一裘披過臘，只愁漬滿淚痕新。”［2］447另一位友人子湘，“饋我榾柮、蠟炬、茗葉、煙草”，“饋遺出自貧交重”［2］447，雖然所贈之物不是華美貴重的，但卻是詩人此刻最需要的物品，而贈予者也是“貧交”，雪中送炭更顯珍貴。

“天為詩人留釣磯，何日移家成小隱”［2］489，水鄉環境不僅是詩人身之所依，更是精神的園地，“湖天能引詩心遠，魚鳥深知客況清”［2］470，水鄉不僅是詩人的創作現場，同時也作為審美對象進入詩人的視野，成為詩與畫的藝術還原。蔣寶齡的交游總是以水為背景，夜游鶯脰湖與苕溪、孤艇尋鷗、白堤泛舟、漫步月溪等，有“安得湖波變春酒，與君十日醉仙祠”［2］450的狂想，抑有“客醉爭采蓮，花間任容與”［2］469的狂態，是擺脫現實壓抑的情感宣泄；有“船頭載書船尾酒，柔櫓輕搖出湖口”［2］449的悠然，抑有“何處梨花香，濛濛一船月”［2］443的安恬，是水環境給予詩人的精神撫慰。山水之姿也呈現于畫作中，道光七年丁亥（1827年），冬至后五日，蔣寶齡與虛白偕湯貽汾等同行七人雨中同游，湯貽汾繪《榆樓夾山泛雨圖》，蔣詩寫道：“半湖冷翠一篷雨，雨里看山緩搖櫓。將軍無事廣文閑，肯與詞人結清侶。此時何時已仲冬，落葉滿路隨西風。蘆碕柳岸更閑寂，但有鷗鷺無人蹤。濕云冥冥雨未歇，篷底高歌響清越。道場山北峴山西，歲晚斯游信奇絕?！保?］477詩歌描摹了畫作之外的身心體驗，雨里看山的朦朧體驗，仲冬天氣的清冷，舟中歌聲的清越，儒將與詞人共游的雅致，山水之樂，人所共有。

（二）癸未水災事件書寫

“三吳水利，固在太湖，三吳水患，亦在太湖，所謂有大利必有大害也?！保?］65江南有詩意的一面，也有詩意背后艱苦卓絕的建設歷程，每當自然災難發生，底層社會往往最先受到沖擊，遭受巨大的財產損失，從而產生深刻的心靈震動，也激發出勠力同心的自救精神。“對詩人而言，沒有一場災難與自己無關：或親身經歷而身受其害，或處于某種社會地位而參與行動，或聽聞事件而引發情感激蕩。其利害關系有直接與間接之分，但都具有鮮明的‘在場性’”。［8］道光三年癸未（1823年）三月，江南發生大水，并向北漫延，暴雨至六七月不止，蔣寶齡親歷這場災難，用詩歌和畫作記錄下包括自己在內的受災者的經歷，詩與畫共同呈現水災中的真實細節，具有很強的紀實性。在離開受災嚴重的聞川前，蔣寶齡作《風雨圖》寄給計芬，并題詩：“狂風挾雨晝連夕，何處蛟龍移窟宅。卷石欲走瓦亂飛，老樹拔根倒千尺。一宵不眠遲曉睛，前溪水長與岸平。松窗作圖志其異，七月二日歲癸未?！保?］440一宵不眠，可見風雨之聲擾人，詩人內心驚懼。七夕之后水患仍不止，蔣寶齡繼計楠、孫貫中而作詩紀事：“六月下旬水少退，隱約湖漘露沙背。七月二日忽大風，倒吹湖波漲碧空。夜聞老農呼咄咄，補插新秧盡漂沒。初七以后雨又來，淋浪不住檐疑摧。黃昏風勢似前夕，破樓搖兀窗掀開。我時不眠亂心緒，默對孤檠感羈旅。老蛙閣閣似語人，水入中庭又尺許。曉來樓底濁浪平，下梯赤腳踏浪行。徑思昌雨訪詞客，呼來小艇不肯撐。道人憂貧色形面，幾日釜沉絕午膳。吁嗟水厄無過今，八十老翁未曾見?！保?］441詩人將目光投向他者，聽到的是晝夜風雨中農人的嘆息，看到的是老道釜沉絕膳的餓餒。次年四月，蔣寶齡至震澤，友人王之佐出示《水災紀事十二首》并屬為繪圖，圖成，蔣氏又和十二首，其中有受災情況的紀實，有底層民眾的自救，還有官府的勘災賑災舉措，底層文人以平視的目光向周圍看去，與自然災難中的蕓蕓眾生共同經歷著、感受著，并將這種記憶紀錄于詩歌、圖冊，喚起人們的共情。

三、藝術追求與心跡言說

繪畫走上商品化的進程之后，創作必然會受到市場的影響，藝術作品的獨立審美精神也會受到沖擊，明代山水畫家唐志契在《繪事微言》“畫不可茍”一條中分析了書畫商品化發展之后帶來的弊端，批評了為了牟利而放棄藝術準則的行為：“宋、元人畫，愈玩愈佳，豈今人遂不及宋、元哉？正以宋、元人雖解衣磐礴，任意揮灑為之，然下筆一筆不茍。若今人多以畫糊口，朝寫即欲暮完，雖規格似之，然而蘊藉非矣。即或丘壑過之，然而豐韻非矣。又常見有為俗子催逼，而率意應酬者，那得有好筆法出來?！保?］4-5雖然畫家的職業化面臨著創作獨立性的挑戰，過于追求技巧而失去精神內涵的表達，但是畫家的身份地位和經濟情況并不是決定其藝術成果的唯一因素。底層文人畫家蔣寶齡雖以畫謀生，卻不以獲利為唯一目的，在創作過程中堅持著繪畫藝術的自我要求，并且以詩歌展現文人畫家獨特的精神內涵。

賣畫治生并沒有終止蔣寶齡對自身藝術修養的提升，在此過程中，他始終堅持著自己對于繪畫的獨到見解，以實踐合于理論。清人盛大士在《溪山臥游錄》中提出：“士大夫之畫，所以異于畫工者，全在氣韻間求之而已。”［10］2762且“作詩須有寄托，作畫亦然”［10］2783，體現了文人畫區別于一般畫工的審美追求和情感內蘊。盛大士亦記錄了與蔣寶齡論畫之事，并評價了蔣寶齡的畫作：“蔣有筠處士寶齡，亦虞山人。余于庚午辛未間見其所畫山水，澹遠有不盡之致。丙子夏，有筠訪余于吳門，盡日論畫無倦容。其論用筆專尚生趣，用墨無取癡肥，要于渾厚中見骨采。嘗為人作澹墨橫幅，意致深邃，神味靜逸，直入古人之室。”［10］2806在蔣寶齡的山水畫作中，有“澹遠不盡”的意蘊，講究“渾厚中見骨采”的精神，這與他在《陸二峰臨池圖》一詩中的畫論相合：“少年我悔未學書，東涂西抹笑墨豬。即今賣畫挾硯出，欲究八法嫌生疏。潯溪陸子寡所好，癖在臨池功獨到。一氈深坐長閉門，清貧自稱廉吏孫?？淳鹿P悟書訣，用巧從來不如拙?！保?］454蔣氏挾硯賣畫之際，亦窮究畫作與書法之間的聯系，觀摩他人臨池而悟出以“拙”勝“巧”的訣竅，這個訣竅通用于書法和繪畫，從而提升自身的藝術水準。在《短歌贈馮硯農》一詩中，蔣寶齡表達了對于藝術獨立精神的堅持：“偶然興清發，蘸墨書數行，濃淡合古趣，不必有心摹宋唐，人生于此亦一樂。最苦終年應人索，吁嗟似我生計貧，年來也恨墨磨人。”［2］465文人畫是寫意、乘興之作，不必亦步亦趨地模仿唐宋風范，秉持自由的創作是最理想的狀態，但對于蔣寶齡來說，鬻畫治生不得不應人索要，在這種情況下創作熱情日漸減退，這是理想在現實面前的妥協帶來的些許遺憾。

“市估奔趨地，簫聲誰解聽”［2］460，在遵循內心藝術準則的同時，蔣寶齡也渴望在市井中遇到知音——在繪畫作品的流通中，創作者與收藏者有著共同的審美趨向，收藏者能夠理解創作者的隱幽心曲，藝術作品便擁有了第二次生命。秀水藏硯家計芬常與蔣寶齡共游，二人品畫吟詩，有著共同的藝術鑒賞偏好。道光四年甲申（1824年），計芬購得金農《墨梅卷》兩幅，蔣氏以為“最上逸品”：“流傳幸免辱朱門，好事收藏列清秘。計芬吾友計儋石，嗜畫平生有深癖。傾囊欲購貲苦少，急典春衣無所惜。一朝入手夸夙緣，愛之把玩夜不眠。離離疏影活紙上，簌簌冷香吹枕邊。我時訪君才泊船，袖以出示喜欲顛。”［2］446蔣寶齡認為金農的畫作“骨秀神寒更絕俗”，如果被不懂欣賞其清神、蕭散的朱門權貴收藏，無異于受辱，《墨梅卷》被有鑒賞眼光且真正愛惜畫作的計芬所收藏，何嘗不是一件幸事。此外，畫作作為一種“禮物”，體現了贈予者與接受者之間相近的審美意趣，沈六琴在蔣寶齡處見到收藏的計芬的畫冊，極其欣賞“西溪香影”一頁并作長句，蔣寶齡見其愛惜如此，便以畫冊相贈：“沈郎愛畫入骨髓，解以文心通畫理。一逢妙跡雙眼明，展玩不厭能移情。狂來每嗤近人畫，抹粉涂脂都俗派?？駚砻苦徒水?，抹粉涂脂都俗派。平生所服計老蘋，直寫胸襟意高邁。老蘋畫好未易求，貧乏不作金錢謀。邇來更復棄筆硯，日耽曲蘗眠糟邛。我有一冊夙所秘，丙戌花朝自題記。就中澹墨梅花圖，當日老蘋最得意。沈郎仨見嘆絕倫，謂此逸品超古人。燈前反覆為神往，夜夢遠繞西溪濱。朝來搦管賦長句，冰雪詞從肝膈吐。如覯佳人絕代姿，愛極難言但生妒。君不聞古來妙物貴賞音，未妨割愛貽同心。老蘋聞之諒不責，自有沈郎寶斯冊。”［2］480在儋石畫冊的贈予過程中，不僅繪者“不作金錢謀”，兩位收藏者亦是如此，彼此之間能夠“解以文心同畫理”。

“詩是無形畫，畫是有形詩”［11］81，文人畫看重畫與詩的融合，在“空間藝術”定格的瞬間之外，還留有“時間藝術”悠然的情感流脈。蔣寶齡即是一位詩、畫兼善的文人畫家，黃安濤在《琴東野屋集》序中說道：“我友昭文蔣君子延，工山水，善寫生，其妙處迥非凡史可及，詎不以其能詩哉？……使子延不以畫名，即一吟一詠，已足爭雄壇坫。”［2］429詩性思維提升了畫作的意境，一吟一詠也展現了布衣詩人的理想追求，構成了蔣寶齡獨特的心跡言說?！稙榇核黠L雨茅堂圖》：“蕭蕭一椽屋，颯颯風雨聲。匪真有風雨，聲自人心生。坎壈過十載，中懷鮮歡情。所得但秋氣，夢寐恒凄清?！保?］446此是論畫，亦可視作詩歌的寄寓，創作者的心聲、秋氣不僅反映在他的畫作中，也通過詩歌呈現出來。蔣寶齡曾擬輯《江浙布衣詩略》，卻因病終止，友人子瑩欲廣為搜采以成此舉，蔣寶齡以詩贈之：“一代論詩派，何人問草萊。賤貧能見志，畎畝詎無才。幸獲殘編纂，還勞偽體裁。山林發清韻，我亦托岑苔?！保?］483文在布衣不是一句意氣之爭，而是為在交游中結識的鮮活個體代言。

結語

在清代江南人文環境的濡染下，底層社會形成了一個具有豐富文化樣貌的文人群體，他們在江南開放的水鄉自然環境中汲取現實人生與精神層面的雙重滋養，其文化藝術創作又豐富了江南的人文底色。底層文人蔣寶齡流寓江南各地三十余年，鬻畫治生，用詩歌記錄了日常生活的憂樂體驗，也通過詩與畫的結合反映癸未水災對底層民眾的影響。面對繪畫商品化的挑戰，蔣寶齡堅持藝術的審美獨立性，以實踐合于畫論，又以詩歌展現布衣詩人的心跡言說，為我們走進底層文人的治生生活與精神世界打開了一個窗口。

參考文獻：

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作者單位：蘇州大學文學院

作者簡介：趙怡婷（2000—），女，漢族，江蘇常熟人，碩士研究生，研究方向：清代文學。