中國畫的人文標準和美學追求（上）

探討中國畫標準須回到中國傳統文化脈絡

目前，藝術的問題變得越來越莫衷一是、錯綜復雜，沒有一個令人信服的標準，畫得很差也可以通過包裝、推薦和宣傳來混人耳目。今天我們主要探討中國畫的標準問題，也就是怎樣的畫才是好的中國畫。要知道，任何高深玄虛的理論總是要落實到具體的畫面上。

首先要明確的是，傳統中國畫的立足點是站在中國畫的文化脈絡里。現在有人認為，中國畫要現代化和國際化，就像我們現代人要享受現代文明給物質生活帶來的便利。我們承認藝術家并不是活在真空里，藝術也不能束之高閣，現代人生活的空間、文化背景等都與中國畫息息相關。我們今天所用的筆、墨、紙這三種工具都與我們的中國畫有關系，因為這是現代人生產的工具材料，在這個時間、空間里，我們誰也逃脫不掉現代的影響。俗話說“工欲善其事，必先利其器”，現代人用的宣紙就很難畫出徐渭那樣的畫。但是，對于中國畫的國際化問題，我們不禁要問：“究竟國際化的標準是什么？”事實上，我認為根本就沒有一個所謂的“國際化標準”。如果按照西方的標準，“后現代”這一標準無疑是最時尚的，但這與傳統中國畫關系不大。因此，探討中國畫的標準問題必須回到中國傳統文化脈絡里。

中國畫人文精神主張以和為貴以和諧為美

中國畫有何種獨特的人文標準？中國是一個有著悠久的農耕文化，以農業文明為主體的國家。我們現在進入工業化和科技化的歷史不超過100年，是被西方的洋槍利炮打敗后被迫開始的。1840年以后的中國洋務派才開始認識到要學習西方器物和科技的長處，主張“師夷長技以制夷”，但我們自己民族的文化有5000年以上的歷史，我們的文化確實悠久，糟粕與精華并存，當然以精華為主。所以，中國文化影響了中國人，中國人創造了中國文化，這二者是相互作用的。

傳統中國畫追求的是從容的狀態與平和的心態，展示的美是一種和諧之美。傳統中國是以農耕文明為主的國家，追求從容的生命狀態。古人畫山水要“十日一山，五日一水”，還要在書齋里慢悠悠地喝上一杯茶，然后三五個茶友、畫友在靜謐狀態里才能創作中國畫。但這種創作方式在20世紀出現了問題，因為畫家的生存背景和生活節奏變了。到了改革開放以后各種思潮都進來，情況變得更加復雜。現代畫家并不贊同傳統中國畫要求的那樣畫得平和，觀念已經發生改變。傳統中國畫體現的人文精神是人與人相合、人與天相合，是天人合一、人人相合的關系。如果沒有這個核心也就沒有中國傳統文化，也就不會有中華文明五千年以上的綿延與傳承，追求和諧是中國古典傳統美學的一個重要目標。無論院體派還是在野派，無論廊廟還是世俗，無論民間畫工還是宮廷畫師，他們的作品中都要體現出這樣一種和諧之美。

和諧之美在中國傳統繪畫里的典型體現，就是從來不畫十字交叉的圖形。中國傳統畫家作畫的時候一般都不做十字形的正交叉，因為這為中國文化所忌諱。畫面中也不會出現三角形或者三個交叉的線在一起，因為傳統畫家認為三叉糾結、矛盾，讓人心理上不舒服，容易聯想到很銳利的感覺。然而，在西方文化中，尤其在基督教和天主教文化里，十字是耶穌受難的象征，十字架代表為人類殉道的精神，是一種至高無上的善的代表。西方文化絕對不忌諱十字交叉，后來西方現代主義和后現代主義的藝術家們用符號表達藝術的時候經常會采用十字符號，但作為一個受到中國文化浸染而愛好藝術的人只要看到十字交叉符號就會自然地產生排斥。另一方面，我們看到圓形會愉快，心理上表示可以接受，因為我們從小就是在這樣的文化里，在追求陰陽平衡的文化里受過熏陶。這是一個很抽象的問題，但實際上與繪畫中的許多具體問題相聯系。

人類的文化認識有相通的地方，所有的人類都有一個時空概念——過去、現在、未來，基督文化和天主教文化里有“圣三位一體”；我們中國人講“天、地、人”三才合一；佛教里講西方三圣——過去佛、現在佛、未來佛；中國民俗信仰中有福、祿、壽“三星”。世人對“三”都有共識。數字是有深層含義的，不同的宗教文化有不同的偏好。比如基督教文化討厭“十三”，《圣經》故事中《最后的晚餐》表現第十三個門徒猶大出賣了耶穌，十三是不好的數字，但是在中國傳統文化里從不忌諱十三。中國文化喜歡“十三”的原因在于中國人講陰陽，陰陽下面是“三才”，“三才”下面是“五行”，所以陰陽、三才、五行，然后是八卦，八加五是十三，因此中國人認為十三是非常好的數字，這是中國人的時空觀，這是東方的智慧。

所有的這些都是我們民族文化悠久的傳統，具有最深層的文化底蘊，但是從“五四”新文化運動以來主張“打倒孔家店”，開始把老祖宗的東西都扔掉，再加上新中國成立以后反對封建文化、破除封建迷信等，現在的人們對這些越來越陌生。因此，現代中國人的文化生活和文化心理早已悄然發生了變化，中國畫也是這種情況。現在有很多畫根本不算是“中國畫”，卻要拿到中國畫里來參與評判，在材料工具上沒有關系，在美學理念、文化標準上沒有關系，在語言表達、技術層次、方式方法也沒有關系，對于何為中國畫這一概念也不清楚。中國畫最高明的地方就在于它用圓錐形的毛筆畫出剛柔變化、豐富無比的線條，以及由此而形成的筆墨韻味，并表現一種事物的形神兼備之美，離開了這個基礎就無法評判中國畫。如果不用傳統中國畫的方式來表達，并且表達的不是中國文化的精神旨趣，它就不是“中國畫”。

總之，中國畫的人文精神是主張以和為貴，以和諧為美。儒家講“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也”，中國人在藝術領域的表達和追求不只是為了畫一張畫，其所有的藝術行為在本質上都要指向一個目的，這就是要有益身心、修身養性。在這個基礎之外可能會有其他的附帶利益，比如說知名度、獲得功名利祿。而現在的情況恰恰相反，很多人并不具備藝術家的品質，也沒有藝術家的心，也不是用藝術家的眼光看待世界，更沒有帶著一種對藝術虔誠敬畏的心來從事藝術，這樣的狀態想畫出一張傳世杰作是不可能的。西方學院式教育就導致這一問題，不管學生的稟賦如何，大家統一開始學習。我們中國人卻不是這樣，雖然孔子主張有教無類，但因為每個人的情況不同，優秀老師的高明之處就在于因材施教。古人講“自知為智，知人為明”，現代人往往沒有這方面的明智。那些真正能夠把心靜下來的人就會與眾不同，有自己的理念，能夠真正執著做自己事情的人終有一天會有所成。

中國畫以虛無為本以虛實相生為美

中國藝術尚虛無、尚虛境，主張以有限包孕無限，以虛無為主。古人所說的“道”其實就是中國人做人的道德之本，在繪畫里就是畫面要表達的道理和美感。欣賞藝術后，觀者的感受是傷感還是興奮？是愉快還是沉痛？是消沉還是愉悅？不同的藝術有著不同的功能，藝術以虛無的東西主宰著人的存在。很多前輩畫家常常說這個畫“高”，這個畫畫得“虛淡”，因為虛淡合乎道的境界。這張畫給人感覺很“松動”，因為“松”接近人散開懷抱的狀態。人近乎與天地萬物自然而然生長的狀態，這就是美。董其昌說：“畫之道，所謂宇宙在乎我手，眼前無非生機。”

如果畫家有一種天地意識和超越現實的胸懷，那么他看待事物的心境就不會小，其氣場自然就會很大。氣場大畫出來的畫就給人一種大氣的感覺，大氣磅礴的畫了不起。比如徐渭，他一生命途多舛，但他的胸襟和氣場很大，他的“氣”越是得不到施展就越會往外噴發到詩畫和戲劇上面，所以成就了徐渭的奇文奇畫。雖然在現實中，他的肉體并不幸福，但他的心靈還有釋放的機會，可以偶爾狂放自負一下，可以在困苦中求得自己內心的滿足，以此來安頓自己的心。徐渭的代表作《野葡萄圖》上面的那首題詩很著名：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”正因為有著這樣的胸襟氣度，才成就了徐渭在中國繪畫史上的奇跡。

因此，作畫要以虛無為本，以虛實相生為美。以虛無為本是中國哲學的獨特追求，西方哲學并不支持這樣的觀點。西方天體物理學認為宇宙源于大爆炸，爆炸之后就是一團能量釋放，按照他們的說法，宇宙現在仍然還在爆炸中。但中國的道家學說認為，萬物都因宇宙的渾元之氣變化而成，中國人所有的理念都來自“元氣論”。正如唐代張彥遠所說，“以氣韻求其畫則形似在其中”，同時說“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。但是，近百年的美術教育都告訴我們一個東西叫“造型”，以造型的觀點來畫中國畫永遠也畫不到多高的境地，這是因為西方的藝術以科學為基礎，從科學出發，邏輯學、光學、材料學、化學、透視學，這一切以科學為基礎。中國的文化藝術根子是哲學。中國人認為天地之間萬事萬物都是元氣的運行，所以南朝謝赫在“六法論”里的第一法就是“氣韻生動”。現在許多中國畫根本沒有氣韻，更算不上生動，而是雜亂氣、陰霾氣、支離破碎氣，這些不正之氣在當今的一些中國畫里全有，但就是看不到陽剛氣、和氣、大氣，越來越沒有正氣。

在中國美學即為道德美學即為倫理

中國的人文精神主張人有多高畫就多高，生命的經歷、文化的積累與藝術的成熟是同步的。急功近利成就不了好的畫家，梵高、拉斐爾、莫迪里阿尼他們都太早熟，藝術生命不過20年。可是中國畫家在三十七八歲時可能還剛入門，這樣的情況有很多。例如吳昌碩38歲還沒有開始學習畫畫，后來才領悟到以書法金石的筆意來畫畫的訣竅。世界上有知識的人不少，但是有智慧的人有限。有知識的人會耍聰明，結果反被聰明所誤，而有智慧的人則從來不依仗自己的聰明。所以，中國的文化主張要修養心性、要沉淀、要積累。潘天壽先生給人卓然而立、挺拔不凡的感覺，他的畫論里講：“至大、至中、至剛之氣，充塞于天地之間，為藝必登其極，為事必得其全。”這就是他的人生智慧和信念，如此才會出手不凡。中國的藝術是晚成的，講究大器晚成、厚積薄發，如果是真心地熱愛藝術，一定要只管耕耘不問收獲，你用多少工夫自然而然就會回報你多少。具體到中國畫中，不同的畫家有著不同的筆性，不同的畫家畫出來的是不同的筆線，筆線來自人的筆性，筆性是由心性所決定的。有什么樣的心性才會有什么樣的筆性，畫畫不只是簡單玩弄筆墨，明心見性、修身養性是很重要的，終究是畫家的心理世界在主宰筆墨和驅遣畫筆。前輩畫家們教人畫畫時往往會說“人品不高，落墨無法”，這是因為在中國，美學即為道德，美學即為倫理，中、正、厚這三點既是藝術美的要求，同時又是倫理道德的要求。

中國畫是藝術不是科學藝術不同于科學

中國的文化講“元氣論”，講“陰陽”，講“一氣之流行”。中國人用心氣和元氣來畫畫。中國哲學認為“元氣”是世界萬物存在的本質，而中國畫要表達的是生命的生機，以氣韻生動為美。“氣韻生動”這四個字其實就是生命的活力、韻律和生生不已的狀態。中國的文化注重“中”，不走極端，西方的文化不忌諱極端，例如超寫實主義、極簡主義、抽象主義，甚至觀念藝術和裝置藝術等都可以得到發展，西方的藝術其實就是“極端主義”的表現，而中國的藝術是中庸的表現，無過無不及。當然中庸也有中庸的弊端，比如說中國人不愿意冒險，西方人走極端可以探險、冒險，西方人有中國所沒有的獵奇探索精神。中國是陰陽文化，踩高蹺走平衡，不走極端，中國的文化就是這樣。觀畫，重在看其整體的立意、畫面形式感和美感，以及整體的精神氣象。所以，講究中庸之道，主張以虛無為本，虛實相生乃是中國畫的獨特美。畫面偏實一點就是唐畫、宋畫，偏虛一點就是元畫、明畫，偏實一點就是工筆，偏虛一點就是寫意，虛得更大就是大寫意。所以，中國畫主張以哲學為用，以哲學作為指導思想。由于西方注重邏輯，以造型為本，無論是寫實主義、自然主義、超寫實主義、抽象主義都是以造型為出發點。中國人畫畫是以養氣為出發點，這個難度更高。按照西方的觀念來看，黃賓虹的畫確實不符合造型規律，但“近看不似物象，而遠觀則景色粲然”。西方人畫畫從物出發，最后的變形也是以造型為基礎，例如蒙德里安和康定斯基畫中的變形。中國人畫畫主張“外師造化，中得心源”，“妙在似與不似之間”。中國畫有形神皆似和形不似而神似這兩個脈絡，追求超越的哲學境界。中國的寫意畫不會是纖毫畢現，必須敢于省略，否則永遠畫不了寫意畫。但西方人必須依靠造型作為基本的依據，這是中西方繪畫很大的區別。

看歷代名家的作品可以體會其中“線”的意味和底氣，體會其薄厚、尖鈍、拙巧、粗細、剛柔、曲直等，個中的趣味非常豐富。另外，中國書畫必須玩味原作，原作的價值是復制品所不能比的。中國畫要在有限的筆墨點畫形象之間去感受存在的無限性，領會宇宙時空循環往復的陰陽轉換之道。好的中國畫要抱氣，不能散氣，但現在對中國文化有很深體悟的人越來越少。現在需要明確的是中國畫是藝術，不是科學，藝術不同于科學。藝術的真實不是客觀的真實，藝術的美來源于生活與自然，但是與自然不完全是一回事。

中國文化認為“一陰一陽之謂道”。中國人以圓融為美，最后表達出來的是圓的意蘊，古代的人物、山水、花鳥這些經典的作品莫不如此，這就像是太極圖中間的S線，也許它只截取一點、一段、一角，但只要它包含著曲和圓的勢，虛線延展后就能抱成一個圓。我們一個小小的畫面不可能把所有東西都囊括進去，要運用以一代十，以一代千、百、萬，以小代大、由近及遠這些手法進行比擬和幻化。也可以說，中國畫就是在極少中看出多，在極小中體會到大。所有向外延展的筆畫之間都包含著圓曲之勢，正如黃賓虹先生的太極圖示范稿。宋人有很多團扇作品，感覺雋永、高古，具有某種永恒的欣賞價值。必須合乎“道”才成為經典。中國人認為的“道”是一陰一陽，陰陽并用，陰陽平衡，合乎陰陽轉換的道，是相對立相統一、相輔又相成的關系。中國人所體悟的人道、天道、事物之道都是要遵從于“天”的道理，所謂“天”的道理就是自然造化的法則。西方人沒有發現陰陽，但西方人有近似的認識，比如愛因斯坦就曾說：“我們的文化是以邏輯學和實驗主義這兩個東西組成的科學。”中國沒有這樣的思想體系，但中國人竟然不用這樣的科學也能達到類似的認識程度。我們的陰陽、五行、八卦這些理論不但不封建不迷信，相反，我們還認為它們是先進的。中國先民的智慧并不落后，現代科學在不斷證明中國古人的道理——東方智慧。

西方人的近代文明主張科學至上，唯物主義，科學萬能。西方學者馬爾庫塞對此早有批評，這實際上是人的腦袋全部被工具化和物質化的過程，他稱為“工具理性”。我們中國人希望一幅畫里要以圓為主、方圓并用，就像陰陽并用一樣，如此才成為一個完整的道。有陰陽才有世界，所以陰陽互相依存，既對立又統一，互相作用。因此，我們在畫畫的時候直中要有曲，方中要有圓。馮友蘭認為，人生四個境界中最后一個境界就是“天地境界”，也就是最高的境界，是圓融、圓滿、圓渾。這是我們先民體會到世界存在的道理和運行的規律，同樣也是表達和揭示“道”的美感所必須依存的原則，但要揭示這個依存原則很復雜，必須通過形象來表達。所以，“氣韻生動”的總原則也不能擺脫這一點。古人強調陰陽、虛實、剛柔、曲直、疏密、開合、聚散、動靜互相作用，一張好畫，筆墨本身的美必須具備干濕、濃淡兩個層次。干濕、濃淡這四個字在中國《易經》的思想里就叫“四象”，具備了這“四象”的墨法，在視覺上自然就很豐富、充實、圓滿。

生命本體是中國文化的人文精神和美學核心

中國文化的人文精神和美學核心是生命本體，李澤厚稱其為實踐美學，西方美學家柏格森主張生命本性，其實中國文化是最典型的生命美學。中國人論藝術和文化從來沒有離開過生命的狀態，用人生和天地萬物來做比擬，用飛禽走獸來比擬，書法里所講的“龍跳天門”“虎臥鳳閣”“驚蛇出草”“飛鳥出林”以及筋、骨、血、肉、氣這些都是一種生命狀態。所以，中國的美學不論書法、繪畫、戲劇、詩詞、音樂，乃至養生和武術無不以生命的動靜、本質的美為真美。宋代道（理）學家是揭示宇宙存在道理的高人，例如道學家程頤解釋什么是“道”的時候就說，“窗外階前春草綠”就是“道”，臺階上春草萌生，茵茵然、萌萌然往上生長的這種狀態就是“道”，這個解釋很形象通俗。我們在這個時代對于中國文化有什么樣的體悟，如何看待所謂的道統、元氣、陰陽思想在現代社會的地位？真實、樸素是中國農業文明最基礎的因素，實際上，道理、元氣這些東西在藝術里就變成生命中的自我修為，所以，生命美學實際上就是要建立一種藝術品格，藝術有什么樣的品格是由創作者來賦予的。

古代講畫品常用的是神、妙、能、逸四格。“神、妙、能、逸”這四個字用得最多，“逸”就是超逸，就是離開現實的紅塵和名韁利鎖的生活，因此有奇逸、高逸、超逸等說法。黃休復把“逸品”列為第一位，王國維也說“詩人于宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外”，他認為“入乎其內”才能得到它的妙意，“出乎其外”才能夠超然物外達到高的境界。生命美學就是“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，其中最重要的一點就是要身體力行。在日常生活中，要安靜從容、淡泊名利。齊白石的畫不是高逸和超逸，而是入世的真實情感，雅俗共賞，但我們絕不能因為齊白石的畫通俗就低看他，他作為一個平民能有這樣的潔身自好和高貴氣質是很難得的，齊白石的清高在于潔身自好，平民出身且喜歡日常生活，很真實。

畫面給人的感覺和透露出來的“氣”就是生命美學，以生命的常態來感受這件作品，那么這件作品映現的就是那個人，可能會有不完全對等的時候，但只要他是真實表露就是對的，越在下意識時候的表達越是真實的。中國的寫意畫是無意于佳乃佳，必須自覺不自覺地表現自己，一旦進入自己要表達的時候就變成本性的流露。“畫如其人，人如其性”說的就是這個道理，所以中國畫是生命的美學，一切都是生命的動靜。另外，并不僅僅只有動態是生活的，中國的文化主張“萬物靜觀”，在靜中觀察天地萬物，澄懷味象，人必須放下所有才能澄懷味象。只有這樣的狀態下才能夠體悟天地運行之道，才知人終有一死，這才叫悟道，才知道所有現實的所得不一定永恒。“澄懷味象”中的“味象”就是體味和玩味天地，西方人說的形象、造型是“小象”，而中國人所說的味象不是形象而是“大象”，實際上是“天道”和“天象”。因此，小中能見大是中國畫的特色。“小中見大”就是以個體的生命合道，達到澄澈的狀態，靜觀萬物，從容不迫。

（作者為當代書畫家、評論家，國家一級美術師，曾任中國國家畫院研究員；本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組專稿）