淺析龍門石窟造像藝術

摘 要：研究龍門石窟造像藝術特點的目的在于深入理解其獨特風格和內涵，揭示龍門石窟藝術在中國佛教美術史上的地位和意義。分析和解讀龍門石窟造像藝術可以采用多種研究方法，通過研究相關文獻和史料了解龍門石窟開鑿的歷史背景、不同時期洞窟的藝術風格，可以探析從北魏晚期至唐朝的文化觀念、審美意趣、藝術傳統與服飾傳統，對龍門石窟這樣一座歷史文化的瑰寶有一個全面而深刻的釋讀和理解。

關鍵詞：龍門石窟；石窟研究；造像；藝術特色

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.16.037

1 龍門石窟開鑿的歷史背景

南北朝時期，佛教在中國的發展迎來了歷史上第一個高峰期，在中原大地扎根后，佛教便步入漫長的本土化進程。從佛教發展歷程和地位來看，白馬寺被尊奉為“釋源”，即釋家之源，佛教在中國的傳播從這里發端。白馬寺建成數百年后，佛教寺院已經遍布洛陽各處，進而擴展到全國各地。南北朝時期楊衒之所著《洛陽伽藍記》中，曾以“昭提櫛比，寶塔駢羅，爭寫天上之姿，競摹山中之影。金剎與靈臺比高，廣殿共阿房等壯”①來形容這一盛況。也是在這段時期內，石窟寺作為一種新的佛教建筑形式開始大規模流行起來。這種開鑿于山崖石壁的佛教寺院可供僧人居住禪修，也可以在其中雕琢佛像、佛塔和佛龕，亦有繪制佛傳故事的壁畫，成為佛教文化藝術的載體。石窟寺起源于印度，自佛教傳入中國以來，陸續在西域、河西走廊至中原北方地區大規模營建。位于新疆拜城縣的克孜爾石窟，開鑿于公元3世紀的龜茲國，是中國境內最早的石窟寺；敦煌莫高窟開鑿于4世紀的十六國前秦時期；甘肅天水的麥積山石窟開鑿于年代相近的后秦；同樣位于甘肅的武威天梯山石窟，則由北涼國王沮渠蒙遜主持營建。大量的石窟遺存是佛教中國化進程的重要物質見證。

中國石窟最初的營建人多為僧侶，但當佛教不斷滲透中國大地，上層統治階級和中下層貴族官吏甚至百姓也加入開龕造像的隊伍。開窟造像的信仰在北魏（386—534）時臻于繁盛，北魏皇室成員甚至成為主要的出資者。北魏統治下開鑿的石窟，廣為人知的有兩處：一處是平城（今山西大同）的云岡石窟，另一處便是洛陽的龍門石窟。這兩座大型石窟的營建，成為佛教中國化進程的關鍵節點。云岡石窟第一次開鑿持續了30多年，歷經文成帝、獻文帝、孝文帝3位皇帝，45個主要洞窟基本開鑿于這一時期。云岡石窟的早期造像繼承了印度和希臘的犍陀羅風格，但隨著時間的推移，在布局、形象和雕刻細節上又融入了諸多南朝漢文化的樣式，出現了中國傳統審美傾向，融入了愈發鮮明的本土元素。另外，在北魏造像興盛的同時，南朝政權則保留了漢魏興建佛寺的傳統，形成“北造像，南造寺”的特點。

北魏王朝的主流趨勢，一是信奉佛教，二是漢化改革。在民族間頻繁征伐、交相融合的背景下，孝文帝大刀闊斧地開展漢化改革，相繼頒布了易漢服、改漢姓、說漢語、通漢婚的文化政策。公元494年，孝文帝將都城從平城遷往中原的漢魏故都洛陽，佛教的中心也從平城轉移到洛陽這片鐘靈毓秀的土地。龍門石窟的開鑿歷史始于北魏孝文帝遷都洛陽之后，經過東魏、北齊、隋、唐歷朝1500余年的持續營造和修繕，形成了南北長達1千米，具有2300余所窟龕、100000余尊造像、2800余方碑刻題記的石窟遺存②。龍門石窟經歷了2次造像高峰期，第一次是北魏孝文帝、宣武帝和孝明帝時期，營建周期共計35年；另一次是唐太宗、唐高宗、武則天和唐玄宗時期，營建周期共計110年。這兩次大規模的營建，都是在洛陽作為都城和全國政治、經濟與文化中心的時期，也是王朝國力強盛的時期，龍門石窟最主要、最精華的洞窟也大多是在這段時間里竣工的。歷經漫長的時間和多個朝代，龍門石窟留存了大量的實物遺存和文獻資料，這些資料從不同方面反映了中國古代政治、經濟、宗教、文化等許多領域的發展變化，對我們研究中國石窟藝術的發展有著重要意義。

2 龍門精華洞窟—以西山石窟為例

2.1 古陽洞的造像藝術特點

古陽洞始建于孝文帝遷都洛陽之初，是龍門石窟最早開鑿的洞窟。古陽洞的主像是一尊結跏趺坐于方座上的釋迦牟尼像，佛像面相長圓、身材纖瘦，身著“褒衣博帶”式袈裟。左右兩側的脅侍菩薩頭戴寶冠，面容清秀，身材同樣纖瘦。這種“褒衣博帶，秀骨清相”的造像特點，不同于印度佛像深目高鼻的傳統樣式，它源自漢文化，是南朝造像的風格。北魏借鑒了這種風格，在云岡石窟中初有體現，后在龍門石窟被進一步發揚光大。

在釋迦牟尼像兩側的壁面上，孝文帝下令開鑿數個佛龕，其身邊一眾臣子參與其中，并附有碑文題記。古陽洞是北魏皇室貴族造像最為集中的洞窟，洞內四壁及窟頂佛龕星羅棋布，龕楣、背光等處的雕刻精細繁縟，所呈現的禮佛場面、建筑法式及裝飾紋樣變化豐富，完美展現了當時繪畫和雕刻技巧的高超水平。古陽洞內碑刻題記近千品，著名的“龍門二十品”中有十九品出自古陽洞，是魏碑佳作③。

龍門石窟的唐代碑記中，著名的有兩方：一方是位于賓陽中洞與賓陽南洞之間的《伊闕佛龕之碑》，刻于唐太宗貞觀十五年（641），由楷書家褚遂良書寫；另一方是《河洛上都龍門之陽大盧舍那像龕記》，于唐玄宗開元、天寶年間撰成。

2.2 賓陽中洞的造像藝術特點

繼孝文帝營建古陽洞之后，其子宣武帝元恪又在古陽洞北開鑿了賓陽洞，“賓陽”意為迎接初升的太陽。賓陽洞有北、中、南三窟，中洞完成最早，也最經典。洞中雕刻的是造像中常見的“三世佛”題材，主佛為釋迦牟尼；釋迦牟尼側有脅侍二弟子與二菩薩，左右兩壁各有一組身著“褒衣博帶”式袈裟、立于蓮花座上的一佛二菩薩造像。窟頂為穹隆頂，中央雕刻一重瓣蓮花，外圍環繞八身伎樂飛天浮雕，飛天所持的樂器有磬、排簫、箏、銅鈸、笙、笛、阮咸和細腰鼓。衣帶翻飛飄揚，雕工精美而細膩。靈動的飛天又與寧靜的蓮花相互呼應、動靜相生，使整個洞窟環境空靈而富有生機。賓陽中洞造像最獨特之處當屬主佛釋迦牟尼的微笑，佛面上微微泛起的笑容給人一種深邃之感，于寧靜之中透出仁懷慈愛，眼神流露出無盡的溫和與慈悲，有一種動人心魄的審美體驗。

宣武帝死后，賓陽三洞的造像仍在進行。但不久后，宣武帝妃子胡太后把持朝政，北魏政局陷入動蕩之中，造像工程也就此擱置。公元534年北魏滅亡，而賓陽南、北兩洞，直到初唐才完成了主要造像。除古陽洞、賓陽中洞外，北魏洞窟的代表還有蓮花洞、皇甫公窟、魏字洞、普泰洞、火燒洞等，它們全部開鑿于龍門的西山。昔日北魏的光華雖已不再，但洛陽龍門作為佛教圣城的地位未減，唐朝建立后龍門迎來了開鑿史上又一次輝煌。

2.3 大盧舍那像龕的造像藝術特點

唐朝時，佛教成了帝王與百姓共同崇拜的信仰，其中最為典型的方式就是興建佛寺和開鑿佛龕，于是龍門的造像工程也在緊鑼密鼓地進行。唐朝在龍門西山先后營建了潛溪寺、敬善寺、摩崖三佛龕、萬佛洞、惠簡洞、奉先寺、極南洞等石窟寺，并且完成了北魏遺留的賓陽南、北洞。此外，唐朝還把龍門東山納入了營建的范圍，其中大、中型洞窟有20多個，如二蓮花洞、四雁洞、看經寺洞、擂鼓臺三窟、高平郡王洞等。

對龍門石窟傾注最多心力的人莫過于女皇武則天。她崇信佛教，在成功把持朝政大權后，便開始大興佛教工程，一時間全國各地崇佛之風盛行。當時唐朝的政治重心已逐漸由長安轉向洛陽，于是龍門石窟就成了武則天宣揚佛教的焦點。

大盧舍那像龕始建于唐高宗咸亨三年（672），據相關資料記載，武則天曾捐脂粉錢兩萬貫資助其修建，它是武則天為唐高宗李治祈福而建，并非唐高宗為其父皇李世民祈福而建。大盧舍那像龕地處西山半山腰處，在古陽洞之北、賓陽三洞之南。大像龕在開窟造像時，沒有采取全部開鑿洞窟的方式，而是依山就勢在露天的崖壁上建造佛像，半開放式的佛龕氣勢極為恢宏。

這里共有9尊大像，正中端坐的主像即是盧舍那佛，也叫報身佛，是表示絕對真理的佛身。“盧舍那”在梵語中意為光明普照，并不是釋迦牟尼法身“毗盧遮那”的簡稱（“毗盧遮那”意為大日如來，是法身佛）。大佛身高17.14米，頭高4米，耳長1.9米。佛的面部豐滿圓潤，鼻梁高直，面容端莊，下頦渾圓，秀目微凝，嘴角露出祥和的笑意；頭頂為波狀發紋，雙眉彎如新月，雙耳長且下垂。身著通肩式袈裟，衣紋簡樸無華，一波波同心圓式的衣褶，把佛身烘托得鮮明而圣潔。整尊佛像睿智而慈祥，令人敬而不懼，具有高度的藝術感染力④。

在盧舍那大佛左右，分列著迦葉、阿難二弟子及文殊、普賢二菩薩，以及天王、力士各兩尊。大盧舍那像龕的規模也十分龐大，耗時三年零九個月方才完工。如此宏偉的工程造就了龍門石窟開鑿最為盛大的龕窟，堪稱唐代雕刻藝術的集大成者。

2.4 萬佛洞的造像藝術特點

同樣象征著唐代佛教雕刻高超藝術水準還有完工于唐高宗永隆元年（680）的萬佛洞。此時的武則天已在朝野內外積聚了廣泛深厚的政治基礎，對佛教的扶持也更為她贏得了僧俗信眾的廣泛支持，并且武則天的女性身份，使她主政時期女性的地位也有了顯著提升。萬佛洞就是由唐代上層社會中的女性信眾主持開鑿的，她們的這一行為也影響了社會上一大批女性，所以萬佛洞周圍集中分布了眾多女性所開鑿的佛龕。在洞內除了洞窟的標配佛像外，南北兩壁還整齊地刻有一萬五千尊小佛像，每尊只有四厘米高。在南北兩壁的底部處各刻有六位伎樂人，舞伎在悠揚的樂曲聲中翩翩起舞，體態輕盈、婀娜多姿。整個洞窟金碧輝煌，展現了西方極樂世界的理想境界，烘托出一種熱烈歡快、萬眾成佛的氣氛⑤。

在龍門西山還有兩處值得一提的洞窟，即老龍洞和藥方洞。老龍洞是一個天然形成的山洞，由來來往往的百姓共同開鑿的。洞內沒有主佛，大小不一的佛龕密集排列在洞壁上，它們象征的是百姓的信仰，是佛教在當時社會盛行的縮影。藥方洞初建于北魏，唐朝時一些醫師在洞壁上刻寫了許多藥方，內容廣泛，涵蓋了治病的諸多方面，在很大程度上方便了老百姓。它所體現的是底層百姓對安穩生活的一種冀望。1998年，河南醫科大學出版社發行了一本頗為奇特的醫書，里面介紹的所有藥方都取自藥方洞。

3 龍門石窟營建史中的三個重要角色

3.1 龍門石窟的投資人

“供養”在佛教語言里是指把食物、物品等奉獻給佛菩薩及僧眾的行為，借以表達對神祇的尊敬和感恩。供養還可以分作財供養和法供養兩種，獻金銀、肴饌的叫財供養；修行積德、弘揚教義的叫法供養。具備這些行為的人，就稱為供養人。在石窟造像中為建造佛像出資撥款的角色叫作“供養人”，龍門石窟營建的過程中，供養人最初是帝王將相，后來平民百姓也擁有了建造佛像的權利。龍門石窟的供養人是一個十分龐大的群體，上至魏孝文帝、宣武帝、唐高宗、武則天等皇室成員，下至官員、士紳、普通百姓以及往來商人中的施主，他們的形象和題刻是石窟藝術的組成部分。就像電影的投資者有權決定拍攝影片的一切事務，選定劇本、聘請拍攝人員等，石窟造像的供養人亦有這些權力。供養人造像目的各有不同，有的為了宣揚君權神授，有的為了祭奠祖先社稷，當然，更多的則是在造像中寄托了自己的美好愿望，希望借助佛菩薩的力量來獲取福報。不過相同的是，他們常常帶有強烈主觀意識地，將自己的虔誠塑造出來。因此，一些供養人會為自己造一尊像、雕刻一面浮雕，或繪一幅壁畫，甚至有的會把自己的相貌表現在佛和菩薩的臉上。

龍門石窟中大大小小的供養人像和浮雕圖不可勝數，其中最為人所熟知的是賓陽中洞東側壁面上的《帝后禮佛圖》浮雕。它由《孝文帝禮佛圖》和《文昭皇后禮佛圖》組成，表現的是這一洞窟供養人的行列。整幅圖分皇帝和皇后兩批人員，各占三個版面，呈兩邊對稱排列，人物在大小上具有明顯區分，帝后以及隨行達官貴人的身高要明顯高于仆從、侍衛，但經藝術化處理，整體上是協調的。值得注意的是，無論是從石窟外觀上的分布，還是內部像龕和浮雕圖的陳設來看，皇帝供養的往往是那些龐大的、居中的窟龕，而皇帝身邊臣子所鑿的小佛龕，無不如眾星捧月般，環繞在其君王造像的四周⑥。以古陽洞為例，孝文帝供養的釋迦牟尼像位居正壁（西壁）最中央，兩側北壁與南壁上，分列著比丘慧成、功曹魏靈藏與薛法紹、將軍楊大眼、比丘法生、功曹孫秋生的造像龕與題記碑。臣子與皇帝在石窟造像中的地位，與現實中是相同的。這樣鮮明的布局體現的正是中國傳統禮儀尊卑的觀念。

不止龍門石窟，若放眼河洛一帶，便會發現洛陽周邊亦有十數個風格相似的小型石窟，將宏大的龍門拱衛起來。諸如鞏義市的希玄寺石窟（也稱鞏縣石窟）、義馬市的鴻慶寺石窟、洛陽市郊的水泉石窟和萬佛山石窟等等。這些石窟與龍門石窟基本開鑿于同一時期，而它們和龍門石窟的位置關系，與君臣別無二致。中國本土的禮儀制度，在這些佛教的建筑中被如此完美地復刻出來，恰恰昭示著佛教的中國化已有了十分顯著的成果。如今，《孝文帝禮佛圖》與《文昭皇后禮佛圖》都已流落海外，分別被藏于美國大都會博物館和納爾遜博物館。除龍門石窟外，我國目前還保存著另外一幅完整的《帝后禮佛圖》，就在前面提到的鞏義石窟寺中。

3.2 龍門石窟的制作人

雕刻佛像的工匠，是石窟的建筑人。他們擁有那個時候最精湛的手藝，被作為供養人的王公貴族看中，按照供養人的意愿雕刻佛像。從大同云岡到洛陽龍門，從北魏到盛唐，工匠雕刻的技術在飛速進步，但石窟的光輝之下，這些平凡的角色卻不常被人提及。他們造像造的是佛菩薩的樣貌，刻碑刻的是供養人的話語，他們向來默默無聞，只是偶爾以卑微的姿態一閃而過。唐代工匠們自稱“支料匠”，在《大盧舍那像龕記》中就有“支料匠李君瓚、成仁威、姚師積”的落款。在他們手中刀斧的鐫刻之下，一塊塊渾然的頑石被賦予了形象和意義，寄托著人世間尋常的細膩情感。長達400年的歲月，數以百萬計的無名工匠一錘一鑿的精雕細琢，使龍門石窟的光輝得以保持經久不衰。

3.3 龍門石窟的守護人

如同一部經典電影的流傳，優秀的作品本身固然重要，但我們也不能忽略其背后一些人的功勞，是他們的努力守護使我國的石窟文化遺產能在今天依舊屹立。盛唐以后佛教的地位不復從前，龍門石窟便多次在破壞中蒙難。755年，唐朝爆發安史之亂，次年安祿山攻陷洛陽，龍門石窟的碑刻造像被叛軍大規模摧毀。842年，唐武宗李炎開展了又一場滅佛運動，因其年號會昌，被稱為“會昌法難”。五代的后周世宗柴榮也開展過滅佛運動。宋元時期，中原的連年戰亂更使殘破的石窟雪上加霜，越是社會混亂、管理松弛的時期，盜掘、損毀、倒賣的情況就越頻繁。但龍門石窟沒有因此荒廢，始終有人堅定地陪伴在它左右。

4 結語

龍門石窟這樣一座歷史文化的瑰寶，它的盛名之所以成就，絕不僅僅是一朝帝王、一群工匠，或是一眾僧侶的功績，一切供養人、建筑人和守護人的力量匯集在一起，方可以令它光焰萬丈。一座石窟，供養人為它獻出虔誠的心愿與金銀，建筑人為它獻出精巧工致的技藝，守護人又為它獻出十年如一日的堅持，終于，它的內蘊在后世被徹底光大，使它成為天地之間的珍貴遺產，亦是人文之下恒久不散的盛筵。正是有了這些人跨越時空的合作，匯聚一千年的不竭力量，才誕生龍門石窟這一部震古爍今的極品。

注釋

①楊衒之.洛陽伽藍記校注[M].上海：上海古籍出版社，2018.

②季亞瓊.淺論北魏的石窟造像藝術：以云岡和龍門石窟為例[J].今古文創，2023（19）：67-69.

③喬彩文，史琰.龍門石窟古陽洞研究[J].黃河，2023（6）：65-67.

④王志強.漫話洛陽龍門石窟造像：盧舍那大佛[J].藝術教育，2008（8）：111.

⑤劉曉玉.淺析龍門石窟萬佛洞中伎樂造像的舞蹈形態[J].美與時代（下），2019（10）：120-122.

⑥焦琳.形式的力量：帝后禮佛圖形式研究[J].藝術探索，2024，38（5）：55-64.