超越“消逝的鄉(xiāng)愁”

鄉(xiāng)土文化是鄉(xiāng)愁的重要載體，也是鄉(xiāng)村振興源源不斷的精神動力。在中國式現(xiàn)代化的語境下，如何以藝術(shù)的方式，重新發(fā)現(xiàn)并挖掘鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代價值，構(gòu)建起中華民族審美現(xiàn)代化的鄉(xiāng)愁記憶，是放在今天的文藝創(chuàng)作者面前的一項重要時代課題。

2025年6月27日，由中國美術(shù)家協(xié)會、上海市文化和旅游局、上海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、中共上海市金山區(qū)委員會、上海市金山區(qū)人民政府、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院共同主辦的“首屆中國鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）作品展覽”在中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）拉開帷幕。此次展覽得到全國各農(nóng)民畫鄉(xiāng)及作者的熱烈響應(yīng)和積極參與，共展出作品544件，其中38件為特邀畫鄉(xiāng)的巨幅作品，以獨特的觀察視角、生動質(zhì)樸的藝術(shù)語言，呈現(xiàn)新時代中國鄉(xiāng)村生產(chǎn)生活的新場景新風(fēng)尚，展現(xiàn)出中國鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）創(chuàng)作的蓬勃生機(jī)。

尤其引起學(xué)界關(guān)注的是，此次展覽標(biāo)題中，大家更為熟悉的“農(nóng)民畫”被置于“鄉(xiāng)土繪畫”之后的括號中，提示了某種概念更新的意圖。為什么要推出“鄉(xiāng)土繪畫”的新概念？其與“農(nóng)民畫”的關(guān)系如何？鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）的創(chuàng)新路徑何在？如何進(jìn)一步推動它的未來發(fā)展？名詞迭代的背后，是美術(shù)學(xué)界在全球化語境下對“農(nóng)民畫”進(jìn)行學(xué)理重構(gòu)的嘗試和思考。

“農(nóng)民畫”的“困境”

“農(nóng)民畫”肇興于20世紀(jì)50年代。作為社會主義新文藝的一種，它以農(nóng)民為創(chuàng)作主體，以樸實的民間繪畫語言，詳盡而生動地記錄了農(nóng)村合作化大生產(chǎn)的壯觀場面、熱烈活潑的節(jié)慶場景和絢麗多彩的民風(fēng)民俗。它的出現(xiàn)或可以視作是在當(dāng)時政治歷史語境下，對傳統(tǒng)民俗民間藝術(shù)所進(jìn)行的一種“改造”。

“國家的文化政策、文化運作機(jī)制既是農(nóng)民畫產(chǎn)生的原動力，也是農(nóng)民畫發(fā)展嬗變的推動力。”中國民間文藝家協(xié)會副主席，上海民間文藝家協(xié)會副主席，復(fù)旦大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師鄭土有強(qiáng)調(diào)。到了20世紀(jì)80年代，中國農(nóng)民畫基本上形成了自己的獨特風(fēng)格，在有關(guān)部門的扶持下，以“畫鄉(xiāng)”為聚集地的創(chuàng)作隊伍逐步壯大，推動各地農(nóng)民畫走出鄉(xiāng)野、走向全國、走向世界。在鄭土有看來，農(nóng)民畫當(dāng)時的繁榮是多方力量（政府倡導(dǎo)、藝術(shù)家輔導(dǎo)、農(nóng)民創(chuàng)作）共同作用的結(jié)果，“它是一種風(fēng)格獨特的繪畫，但更是一種從中華大地上生長出來的文化現(xiàn)象”。

然而，隨著全球化、現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化的不斷推進(jìn)，中國農(nóng)村的生產(chǎn)生活圖景發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)土壤改變了，應(yīng)運其上的藝術(shù)概念就需要重新梳理。在許多美術(shù)理論家看來，今天的“農(nóng)民畫”正面臨著學(xué)理與實踐上的尷尬。

與曾經(jīng)的工人畫、解放軍畫一樣，農(nóng)民畫這一概念最初是以創(chuàng)作主體身份來界定的。“20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)一批以身份命名的繪畫樣式。這種名稱的出現(xiàn)，是因為創(chuàng)作主體的身份決定了他們的創(chuàng)作題材。他們的創(chuàng)作和一個專業(yè)藝術(shù)家去體驗生活畫出來的農(nóng)民、工人、軍人等是不一樣的，它是一種身份的自我審視，表現(xiàn)的是自我的生活。”中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會主任、教授、專委會學(xué)術(shù)委員會主任尚輝指出。農(nóng)民畫作為其中最有代表性的一類，無論是國內(nèi)影響還是海外傳播，都曾取得過驕人的成績，但尚輝提醒：必須客觀地承認(rèn)，今天農(nóng)民畫創(chuàng)作者身上的“農(nóng)民”身份正在不斷淡化和隱去。當(dāng)下的農(nóng)民畫創(chuàng)作群體中，真正屬于“農(nóng)民”的只有很小一部分，包括“畫二代”“畫三代”在內(nèi)的大部分創(chuàng)作者其實都是職業(yè)畫家，接受過系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，有很好的專業(yè)素養(yǎng)，而他們中的有相當(dāng)一部分人并沒有直接參與過農(nóng)業(yè)生產(chǎn)——“我們面對的是當(dāng)代中國美術(shù)中這樣一個龐大的而獨特的創(chuàng)作群體”，原初意義上的“農(nóng)民畫”概念，正在甚至可以說“已經(jīng)消失”。

創(chuàng)作主體身份的改變也影響到了創(chuàng)作題材和表現(xiàn)方式的選擇。青年鄉(xiāng)創(chuàng)策展人、北京大學(xué)社會學(xué)系博士候選人謝本顥在參與浙江省藝術(shù)鄉(xiāng)建調(diào)研時，曾對衢州余東村一戶三代從事農(nóng)民畫創(chuàng)作的家庭做過訪問。他發(fā)現(xiàn)，爺爺、母親和女兒雖然同樣都在余東村進(jìn)行農(nóng)民畫創(chuàng)作，但是在題材的選擇上，每代人都不太一樣。“農(nóng)民畫取材于日常生活，而在今天的余東村，農(nóng)業(yè)已經(jīng)不是主要產(chǎn)業(yè)，與爺爺和媽媽不同，農(nóng)耕場景在女兒的成長過程中已經(jīng)不再常見，于是她的畫里很少出現(xiàn)農(nóng)耕相關(guān)的東西，取而代之的是一些校園生活的場景，大家一起學(xué)習(xí)、一起玩游戲等。女兒的作品在題材上已經(jīng)不太能夠算作是傳統(tǒng)意義上的‘農(nóng)民畫’了，只是她的表現(xiàn)手法與爺爺、媽媽差不多。”謝本顥感到，在定義女兒這一代創(chuàng)作者的作品時，“農(nóng)民畫”這個名詞似乎不夠適用。

相類似的情況在全國各地的農(nóng)民畫創(chuàng)作群體中都可以找到。“我認(rèn)為農(nóng)民畫發(fā)展的困境主要體現(xiàn)在兩個方面，一個是創(chuàng)作主體的變化，一個是風(fēng)格模式的模式化。”中國美術(shù)學(xué)院教授、潘天壽紀(jì)念館館長陳永怡曾參與策劃2010年首屆中國農(nóng)民藝術(shù)節(jié)“農(nóng)民畫時代，時代畫農(nóng)民——全國農(nóng)民繪畫作品展”，對農(nóng)民畫的歷史脈絡(luò)和當(dāng)下發(fā)展現(xiàn)狀做過系統(tǒng)調(diào)研和梳理，她認(rèn)為，這些問題的出現(xiàn)與對“農(nóng)民畫”的理解緊密相關(guān)，原本的“農(nóng)民畫”概念存在轉(zhuǎn)型與超越的必要。“一方面，今天的‘農(nóng)民’較之傳統(tǒng)的‘農(nóng)民’概念已經(jīng)發(fā)生了變化，另一方面，新創(chuàng)作群體的進(jìn)入也已經(jīng)是一個不可回避的現(xiàn)實了，這就倒逼原有按身份界定的農(nóng)民畫在內(nèi)涵和界域上主動開放和拓寬。”

實際上，在20世紀(jì)80年代，就已經(jīng)出現(xiàn)用“現(xiàn)代民間繪畫”來替代“農(nóng)民畫”的情況。1988年3月，文化部將陜西戶縣、上海金山、四川綦江、湖北黃州等45個縣（市、區(qū)）命名為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”。在陳永怡看來，當(dāng)時采用“現(xiàn)代民間繪畫”而不是“農(nóng)民畫”為畫鄉(xiāng)定名，其實就隱含著一種努力，“試圖讓‘農(nóng)民畫’擺脫以作者身份命名的困局，并將其定位為具有明確審美特征和特殊樣式的一種繪畫。包括后來申請農(nóng)民畫為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，乃至近年來出現(xiàn)的‘新年畫’概念等，新名稱不斷出現(xiàn)，背后正說明農(nóng)民畫真實的發(fā)展?fàn)顩r已經(jīng)沖破它原有概念范疇的現(xiàn)實。”

“鄉(xiāng)土繪畫”的提出

正是在這樣的背景下，美術(shù)界開始嘗試重新定義“鄉(xiāng)土繪畫”一詞，以此對“農(nóng)民畫”進(jìn)行概念重構(gòu)。

2024年5月，中國文聯(lián)副主席諸迪率中國美協(xié)駐會副主席馬鋒輝等一行4人，攜80幅農(nóng)民畫作品赴法國和塞爾維亞開展文化交流，展覽的名字最終被定為“四季交響——來自中國的鄉(xiāng)土繪畫”，并沒有采用“農(nóng)民畫”這個在海外藝術(shù)界已經(jīng)享有知名度的名詞。2025年4月29日，由中國美術(shù)家協(xié)會和北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院共同主辦的“美哉！鄉(xiāng)土——全球視野下的中國鄉(xiāng)土繪畫”研討會在北京大學(xué)舉辦，“鄉(xiāng)土繪畫”作為一個新的學(xué)術(shù)概念被正式拋出。

“我們在北大提出‘鄉(xiāng)土繪畫’，不是說追求一個很新的概念，而是尋找一個非常嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)表達(dá)。”北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院院長、中國文化產(chǎn)業(yè)協(xié)會鄉(xiāng)創(chuàng)藝委會主任向勇表示。較之以創(chuàng)作主體身份命名的“農(nóng)民畫”，以繪畫主題命名的“鄉(xiāng)土繪畫”概念更為寬泛。“這里，我們特別強(qiáng)調(diào)的是它的‘鄉(xiāng)土性’。鄉(xiāng)土繪畫根植于鄉(xiāng)土。這個鄉(xiāng)土是中國的農(nóng)耕文明，但又不是傳統(tǒng)的古典農(nóng)耕文明，是在發(fā)展當(dāng)中的后農(nóng)業(yè)文明或者說后物質(zhì)時代。我們所說的鄉(xiāng)土繪畫，經(jīng)歷了從農(nóng)民畫到民族民間藝術(shù)等相關(guān)概念的流變，直到進(jìn)入新時代的今天，我們在推動鄉(xiāng)村全面振興、城鄉(xiāng)統(tǒng)籌發(fā)展的意義上，以繪畫的形式展現(xiàn)鄉(xiāng)村的生產(chǎn)和生活。”

對此，很多美術(shù)理論研究者表示了支持。陳永怡認(rèn)為：“‘鄉(xiāng)土繪畫’這個提法，對‘農(nóng)民’身份的標(biāo)簽進(jìn)行剝離，把關(guān)注重點轉(zhuǎn)移到繪畫題材對鄉(xiāng)村基因的保存和活化上，強(qiáng)調(diào)對地方性知識的視覺化闡釋，這是合理的。今天所存在的農(nóng)民畫創(chuàng)作風(fēng)格的模式化問題，也可以通過‘鄉(xiāng)土繪畫’這個概念轉(zhuǎn)化的契機(jī)，對這種模式化進(jìn)行突破。”

但同樣的，也有不少學(xué)者，尤其是民俗學(xué)、文化學(xué)方向的研究者，表達(dá)了謹(jǐn)慎的態(tài)度。在鄭土有看來，作為新中國特有的文化現(xiàn)象的農(nóng)民畫，其核心價值在于它忠實記錄了新中國成立以來農(nóng)村生活變遷與社會重大事件，為社會史、文化史研究提供了寶貴的視覺檔案，不能簡單地以畫種論之，更不能完全用繪畫的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。“《老牛告狀》是在社教運動中出現(xiàn)的，《玉米棒大無邊》是‘大躍進(jìn)’時期的產(chǎn)物，《老書記》反映的是農(nóng)業(yè)學(xué)大寨。改革開放以后又產(chǎn)生了大量像《科技致富》這樣反映農(nóng)村農(nóng)民生活變化的作品，再到當(dāng)下農(nóng)民畫作品中對新時期核心價值觀的反映，組合起來就是一部中國社會發(fā)展的圖像史。當(dāng)我們將過去的農(nóng)民畫與今天的農(nóng)民畫放在一起比較，就可以從更微小的角度看到農(nóng)村的變化發(fā)展。它是一種文化，不純粹是一種繪畫。”他認(rèn)為，農(nóng)民畫承載的文化記憶和歷史見證功能，遠(yuǎn)大于其作為繪畫門類的藝術(shù)價值，而“農(nóng)民畫”這一名稱本身就是這份獨特文化身份的標(biāo)識。

“我同意農(nóng)民畫的文化價值遠(yuǎn)大于其藝術(shù)價值，它作為一個文化現(xiàn)象更值得關(guān)切。但問題是，我們應(yīng)當(dāng)意識到原初的那種‘農(nóng)民畫’已經(jīng)沒有了，就如同傳統(tǒng)士大夫階層消失了就沒有了傳統(tǒng)意義上的‘文人畫’一樣，必須為之找到一個新時代的替代物。‘鄉(xiāng)土繪畫’這個新詞，我覺得是可以接受的。”上海市美術(shù)家協(xié)會理論與策展藝委會委員，上海大學(xué)文學(xué)院院長、博導(dǎo)劉旭光說。對此，他進(jìn)一步追問：作為社會主義文藝產(chǎn)品的“農(nóng)民畫”，是不是今天所說的“鄉(xiāng)土繪畫”？“鄉(xiāng)土繪畫”這個詞指向的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特色是什么？如果一張畫，它有高度飽和的濃艷色彩，滿構(gòu)圖或者對稱構(gòu)圖，平面化夸張，有裝飾性的造型語言，整個氛圍明麗、歡樂、喜悅，呈現(xiàn)著農(nóng)村的生活場景和文化符號，人們會同意這是一幅鄉(xiāng)土繪畫作品嗎？答案很顯然是肯定的——“換而言之，鄉(xiāng)土繪畫是一種繪畫的風(fēng)格。這種繪畫風(fēng)格跟農(nóng)民畫有關(guān)系，兩者是面粉和面包的關(guān)系、糧食和酒的關(guān)系。”

劉旭光將“鄉(xiāng)土繪畫”視作農(nóng)民畫在當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：既能延續(xù)剪紙、年畫的民間藝術(shù)基因，又可以融入多巴胺配色、寫實局部等現(xiàn)代藝術(shù)語匯，它突破了創(chuàng)作者身份帶來的種種限制，“各種大眾化的藝術(shù)形式在這里都得到了綜合呈現(xiàn)，那些曾經(jīng)相對獨立或者民間的文藝形式在這里得到融合。從這個意義來講，它比傳統(tǒng)的農(nóng)民畫要復(fù)雜得多，可以看作是農(nóng)民畫的一次‘蝶變’”。

作為群眾文化研究者，北京市文化館研究館員、北京民間文藝家協(xié)會理事杜染的想法則更為折中，他認(rèn)可“鄉(xiāng)土繪畫”是一個具有創(chuàng)新價值和學(xué)術(shù)意義的概念，在全球化視野中也具有較強(qiáng)的闡釋力和整合性，但不應(yīng)成為“農(nóng)民畫”的“替代”，更應(yīng)指向“多元生態(tài)、多種類型的共生”。他注意到，從現(xiàn)有研究來看，對鄉(xiāng)土繪畫、農(nóng)民畫、群眾美術(shù)、民間美術(shù)的研究基本上是相對獨立的，而美術(shù)學(xué)界此前對“鄉(xiāng)土繪畫”的討論集中在專業(yè)繪畫領(lǐng)域。他認(rèn)為，如果確實要在學(xué)理上將“鄉(xiāng)土繪畫”這一概念確定下來，還應(yīng)“在地域范圍界定和繪畫類型這兩個方面對‘鄉(xiāng)土繪畫’進(jìn)行雙向的拓展”，將農(nóng)民畫、民間繪畫、群眾美術(shù)等都納入鄉(xiāng)土繪畫概念之下，促進(jìn)不同繪畫類型在鄉(xiāng)土繪畫概念下的共生。

不管持有哪種觀點，正如尚輝所指出的，農(nóng)民畫或者鄉(xiāng)土繪畫中“所承載的歷史記憶和農(nóng)民自己生活的變化，都會成為研究20世紀(jì)以來中國現(xiàn)代性社會發(fā)展與審美發(fā)展的一種濃縮”。或許也是為了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤从硨W(xué)界的思考與論爭，本次由美術(shù)理論界主導(dǎo)的“鄉(xiāng)土繪畫”展覽，依舊在名稱上用括號的形式為“農(nóng)民畫”保留了一席之地，不過并不難讀出美術(shù)理論界對“鄉(xiāng)土繪畫”未來發(fā)展的強(qiáng)大信心。

“‘鄉(xiāng)土繪畫’作為一個更具包容性的術(shù)語，將相關(guān)創(chuàng)作從身份界定的束縛中解放出來。對于今天更廣義的鄉(xiāng)土繪畫，我們應(yīng)從民俗視覺、生活文化和群體創(chuàng)作的特征中建立新的理論認(rèn)知。”尚輝肯定地表示，“有學(xué)者稱之為‘蝶變’，我稱其為一次‘華麗的轉(zhuǎn)身’。”

建構(gòu)鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）的當(dāng)代表達(dá)

“必也正名乎”的最終目的當(dāng)然是指向?qū)嵺`的。

在全球化加速推進(jìn)的今天，“三農(nóng)”工作和鄉(xiāng)村振興被視作應(yīng)變局、開新局的“壓艙石”，是國家發(fā)展的重中之重。這也是美術(shù)界無比重視鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作的原因，無論是正在展出中的“首屆中國鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）作品展覽”，還是以展覽為契機(jī)舉辦的學(xué)術(shù)研討及各種導(dǎo)賞、分享活動，其核心目的都是為了回答這樣一個時代設(shè)問：如何用繪畫的方式來建構(gòu)今天的鄉(xiāng)土敘事或者鄉(xiāng)土表達(dá)？鄉(xiāng)土繪畫的當(dāng)下價值究竟是什么？這是一個學(xué)理問題，也是一個創(chuàng)作問題，更是一個文化使命問題。

“鄉(xiāng)土既可以是題材、內(nèi)容，可以是藝術(shù)風(fēng)格，可以是畫家身份，可以分出幾個層面去理解，當(dāng)然也可以整合成為一個共有的交集。”中央美術(shù)學(xué)院教授、科研處處長、博導(dǎo)于洋說。在他看來，這次的展覽取的正是“交集”。“我們不能用過去的農(nóng)民畫概念去刻舟求劍地審視今天的鄉(xiāng)土繪畫或者農(nóng)民畫。新時代的鄉(xiāng)土繪畫怎樣反映今天的鄉(xiāng)村鄉(xiāng)情，怎么樣實現(xiàn)鄉(xiāng)土敘事和民間趣味的表達(dá)？從展覽中也可以看出，鄉(xiāng)土繪畫應(yīng)該是多元的、混雜的、融合的，不是非常簡單的窮鄉(xiāng)僻壤的鄉(xiāng)土味。這對于我們理解今天的鄉(xiāng)土繪畫提供了很好的價值。”

今天藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)“鄉(xiāng)土繪畫”的鄉(xiāng)土性，目的絕不只是“重拾”消逝的“鄉(xiāng)愁”，而是要從“泥土的芬芳”中尋找到一種更本質(zhì)的、城鄉(xiāng)共生的、具有共識性與對話性的時代精神。

從土里長出的鮮活生命力，這是上海市美術(shù)家協(xié)會顧問、上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授張培成對鄉(xiāng)土繪畫本質(zhì)精神的理解。“我們應(yīng)該把農(nóng)民畫最本質(zhì)的東西，質(zhì)樸、執(zhí)著、充滿生命力表現(xiàn)出來。最好不要有一個很固定的模式，限定農(nóng)民畫應(yīng)該怎么樣。”為了此次中國鄉(xiāng)土繪畫作品展覽，2024年底，他曾應(yīng)上海美協(xié)的邀請，為上海金山農(nóng)民畫創(chuàng)作者們作創(chuàng)作輔導(dǎo)，授課的題目是“金山農(nóng)民畫的再出發(fā)”。課上，張培成告誡金山農(nóng)民畫創(chuàng)作者，在作畫時絕不應(yīng)滿足于照搬從前的畫法和構(gòu)圖，“我不希望30年之后的今天，你們畫的農(nóng)民畫還是當(dāng)年的金山農(nóng)民畫”。通過展覽，他看到有些人已經(jīng)開始嘗試作出改變。

站在中華藝術(shù)宮的展廳里，眼前這些鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）作品在聚焦“鄉(xiāng)土”的基礎(chǔ)上，展露出了更具當(dāng)代性的新的面貌。尤其是那些巨大尺幅的創(chuàng)作，飽滿繁盛的色彩撲面而來，帶來了不同以往的視覺沖擊。這些作品不再是簡單地描摹農(nóng)村舊有樣貌，也不單純由農(nóng)民創(chuàng)作而成，在深植鄉(xiāng)土的畫家之外，來自各大美術(shù)院校的教師、博士研究生等學(xué)院派專業(yè)群體的加入，讓作品打開了更全球化的視野：一方面承續(xù)著中國民間美術(shù)象征性的特點、裝飾化的語言，例如剪紙、皮影等中國特有的繪畫語言的運用等，另一方面也將西方現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)的一些表現(xiàn)語言融匯到了“鄉(xiāng)土繪畫”的創(chuàng)作中。同樣是具有象征性的濃烈色彩，今天的創(chuàng)作者們對飽和度進(jìn)行了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，出現(xiàn)了更為雅致、時尚的色彩搭配，令作品更貼近當(dāng)代的審美。同樣是平面化和滿構(gòu)圖，也出現(xiàn)了更多注意留白、疏密、節(jié)奏變化的作品，且構(gòu)圖也更為多樣，引入了時空交錯的手法，形成了更復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)。畫作的表現(xiàn)性語言增強(qiáng)，對傳統(tǒng)意象進(jìn)行了解構(gòu)，引入了抽象的元素，某些作品出現(xiàn)了去主題、去敘事的傾向，具有當(dāng)代的表現(xiàn)性內(nèi)涵。

例如向勇在介紹中著重提到的這些作品：冼華踐的《日和風(fēng)暖》用木刻板材，刀刻出來的粗放紋理把漁港豐收的熱鬧勁兒變成特別現(xiàn)代的視覺符號；劉文英的《家鄉(xiāng)的記憶》以大漆和鑲嵌工藝做出土樓斑駁的樣子，視覺上很有歷史感；錢正財?shù)摹陡ＥR門》把泥塑的立體感和彩釉的光亮結(jié)合起來，讓鄉(xiāng)土藝術(shù)從平面的畫變成立體的景；王滿君的《苗嶺歡歌迎鳳來》突破單色剪紙局限，以黑底剪紙為骨，融彩繪、金箔點飾，使鄉(xiāng)土藝術(shù)在當(dāng)代語境中獲得新的物質(zhì)性表達(dá)。潘宇的《如歌時節(jié)》以鄉(xiāng)土繪畫特有的質(zhì)樸與明艷，借平面化構(gòu)圖、圖案式排列，將水鄉(xiāng)勞作場景詩意呈現(xiàn)；朱松祥等人創(chuàng)作的《紅色漁歌》以黑紅為主色調(diào)，通過大尺幅營造強(qiáng)烈視覺沖擊，摒棄寫實，既保有民間藝術(shù)的質(zhì)樸率性，又以鮮明形式感講述漁家故事。

“傳統(tǒng)不是束之高閣的‘老古董’，而是能與時代對話的‘活精神’。”向勇從藝術(shù)品的材料、形式、意蘊三層結(jié)構(gòu)出發(fā)，闡釋了他理解中的“鄉(xiāng)土繪畫”及其價值：材料層探索傳統(tǒng)媒介活化、新材料運用及生態(tài)意識融入；形式層通過創(chuàng)新視覺語言、拓展敘事空間和融合多元風(fēng)格實現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)；意蘊層承載文化記憶、鄉(xiāng)土精神、時代變遷與現(xiàn)代化鄉(xiāng)愁構(gòu)建——所指向的是一種對傳統(tǒng)的活化的傳承。

劉旭光認(rèn)為，新的鄉(xiāng)土繪畫實際上也承擔(dān)了一個新的任務(wù)：把一切民族民間形式融合起來，構(gòu)成繪畫的“鄉(xiāng)土風(fēng)格”，去回答我們這個時代人民群眾喜聞樂見的民間形式應(yīng)該是什么樣的。回答成功與否固然有待歷史檢驗，但作為一次對民族民間形式的匯集，這種嘗試值得肯定。

不僅僅是形式語言上，鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）“轉(zhuǎn)型”更是對鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作在藝術(shù)內(nèi)涵上的一次拓展。

鄒青宸的《沃野歡歌話豐年》以濃彩織就田園圖景，融合自然詩意、生活煙火與水鄉(xiāng)符號，借集體記憶喚起對鄉(xiāng)土根脈的眷戀。陳惠方的《滬派江南——新元圩田農(nóng)耕圖》以滿幅構(gòu)圖匯聚農(nóng)耕、舞龍等場景，其間穿插描繪汽車以呼應(yīng)時代。在這些鄉(xiāng)土繪畫里，傳統(tǒng)農(nóng)耕與現(xiàn)代生活交融，既彰顯城市煙火，又傳達(dá)鄉(xiāng)村眷戀。朱希和邱建國創(chuàng)作的《七彩魔都我的家》沿用傳統(tǒng)農(nóng)民畫的濃艷設(shè)色與平面造型，斑斕的色塊仿佛掙脫了慣常的邊界，以粉紅底襯斑斕建筑、融入民俗符號，將申城地標(biāo)與田園意趣并置。這樣的繪畫以獨特的風(fēng)格引人思考城市更新和鄉(xiāng)村全面振興路上共創(chuàng)美好生活的精神追尋。

尤其值得著重指出的是，今天對“鄉(xiāng)土性”的強(qiáng)調(diào)，應(yīng)當(dāng)更多著眼于城鄉(xiāng)統(tǒng)籌和鄉(xiāng)村振興背景下的共同繁榮。換言之，今天的鄉(xiāng)土繪畫，其意蘊深度在于超越“消逝的鄉(xiāng)愁”敘事（向勇語），它應(yīng)當(dāng)成為連接城鄉(xiāng)的“審美與意識共同體”的藝術(shù)載體（尚輝語）。

“我認(rèn)為鄉(xiāng)土繪畫和鄉(xiāng)土中國一樣，也是多元一體的。所謂的一體，就是中國人的文化認(rèn)同，也就是共同體意識。”中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所名譽(yù)所長，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會創(chuàng)會會長、學(xué)術(shù)委員會主席方李莉說。作為費孝通的學(xué)生，她對“鄉(xiāng)土中國”做過深入的田野調(diào)查，她強(qiáng)調(diào)，“鄉(xiāng)土”不僅是地理空間，更是文化身份認(rèn)同的根本來源。今天的鄉(xiāng)土繪畫應(yīng)在多元形式中著力凸顯這種“一體”的共同體意識，實現(xiàn)從“從實求知”到“從實求美”“志在富民”到“志在美民”的轉(zhuǎn)變，最終在“美美與共”中夯實中華民族共同體意識。

“鄉(xiāng)土”即“世界”

在積極構(gòu)建新時代鄉(xiāng)土中國敘事的同時，不少學(xué)者也注意到了鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）在國際對話中的獨特潛力。

西交利物浦大學(xué)副教授艾米莉·威廉姆斯曾對20世紀(jì)70年代戶縣農(nóng)民畫的國際傳播作過研究，她認(rèn)為，戶縣農(nóng)民畫在西方世界被廣泛接納并非偶然，是多重因素共同作用的結(jié)果。當(dāng)時國際環(huán)境的變化，特別是中國與西方國家外交關(guān)系的緩和，激發(fā)了西方公眾對中國的濃厚興趣。而相較于此前西方刻板印象中的“政治宣傳品”，戶縣農(nóng)民畫以其質(zhì)樸鮮活、充滿民族特色又易于產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)語言，向當(dāng)時的西方社會提供了認(rèn)識中國的新窗口。不僅如此，當(dāng)時西方藝術(shù)界內(nèi)部對過度商業(yè)化和精英化的反思，也使其對戶縣所代表的集體創(chuàng)作模式和社會化藝術(shù)實踐產(chǎn)生了獨特共鳴。“許多觀察者愿意接受這樣的觀點，認(rèn)同這些戶縣畫作代表了農(nóng)民對新中國生活的積極態(tài)度。媒體也對中國農(nóng)民畫所代表的集體化和社會化的藝術(shù)體系十分關(guān)注。多數(shù)外國人對中華藝術(shù)一無所知，而他們似乎對戶縣的畫作真正感到興奮，我們也能從他們的評論中看出一種比較的方法，對戶縣畫作的贊譽(yù)，往往夾雜著對西方藝術(shù)界的批評。”

北京師范大學(xué)講師蘇典娜同樣關(guān)注到了戶縣農(nóng)民畫與西方當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。她發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時這些作品在海外展出時，西方世界給出的定義是“中國當(dāng)代藝術(shù)”——這與很多人對農(nóng)民畫的慣性理解恰恰相反。世界著名藝術(shù)雜志《國際工作室（StudioInternational）》當(dāng)年的刊載中，中國戶縣農(nóng)民畫相關(guān)介紹文章被作為非常重要的內(nèi)容，與對現(xiàn)代主義創(chuàng)始人馬賽爾·杜尚的評述放在了一起。而以推動先鋒藝術(shù)和實驗性展覽聞名的英國著名藝術(shù)評論家、策展人蓋·布雷特（GuyBrett）更是對戶縣農(nóng)民畫贊譽(yù)有加，不僅親自為其撰寫展覽目錄和推介文章，更在其著作《通過我們自己的眼睛（ThroughOurOwnEyes）》一書中，將中國的戶縣農(nóng)民畫與非洲的土著藝術(shù)、智利的拼貼藝術(shù)并舉，認(rèn)為這些特殊的藝術(shù)形式重新調(diào)和了前衛(wèi)藝術(shù)跟大眾的關(guān)系。

艾米莉?qū)艨h農(nóng)民畫的國際傳播視作“一段軟實力的故事”——用今天的表述來講，在中華文化走出去的過程中，鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）成了中國文化軟實力的一個有效載體。蘇典娜則認(rèn)為，農(nóng)民畫之所以能與西方現(xiàn)代藝術(shù)和觀念藝術(shù)產(chǎn)生共鳴，很重要的一點是農(nóng)民畫中體現(xiàn)著現(xiàn)代生活意識：對現(xiàn)代生活的觀察，對新風(fēng)俗、新生活、新思想的推崇，同時又具有藝術(shù)形式的獨特性與創(chuàng)新性，“通過對農(nóng)民畫或者說鄉(xiāng)土繪畫與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系的對比研究，可以更好地了解民間藝術(shù)的當(dāng)代作用和意義”。

某種意義上，無論是西方藝術(shù)界對農(nóng)民畫藝術(shù)語言的贊譽(yù)、表現(xiàn)內(nèi)容的肯定，還是他們以中國農(nóng)民畫為參照對自身藝術(shù)創(chuàng)作所進(jìn)行的反思，都指向了這樣一個事實：站在國際傳播的角度，做好鄉(xiāng)土繪畫語言和敘事的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”同樣重要——鄉(xiāng)土性是鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）的根和魂，以自己的方式講好自己的故事，這本身就是一種全球化的表達(dá)。

另一方面，這種國際對話本身也是雙向的。張培成談到，金山農(nóng)民畫能有今天的影響力，應(yīng)當(dāng)歸功于開拓者吳彤章的眼光，是吳彤章在戶縣農(nóng)民畫的成功經(jīng)驗中，看到了農(nóng)民畫與歐洲現(xiàn)代主義的殊途同歸，從而成功引導(dǎo)了金山的農(nóng)民畫家們的創(chuàng)作實踐，這才有了改革開放之后，金山農(nóng)民畫在國際市場上的紅火。而在蘇典娜看來，西方將當(dāng)代藝術(shù)作為文化外交戰(zhàn)略，我們也可以從中取經(jīng)，發(fā)掘中國鄉(xiāng)土繪畫在當(dāng)代藝術(shù)外交策略中的潛在價值。

總而言之，今天的鄉(xiāng)土繪畫承繼了農(nóng)民畫的文化價值，同時擁抱著創(chuàng)新與專業(yè)力量，其目標(biāo)是“構(gòu)建一種反映當(dāng)代中國鄉(xiāng)土精神與城鄉(xiāng)共生的、更具包容性、時代感和國際對話能力的新型藝術(shù)形態(tài)”（尚輝語）。它呼應(yīng)了“鄉(xiāng)愁”又超越著“鄉(xiāng)愁”。在中國式現(xiàn)代化的語境下，鄉(xiāng)土繪畫（農(nóng)民畫）作為一種植根鄉(xiāng)土中國又緊貼時代生活的藝術(shù)樣式，可以也應(yīng)當(dāng)成為一座橋梁——連接在鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)之間，溝通在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間，跨越在中國與世界之間。