音樂的實驗 鋼琴的游戲

國作家托馬斯.F.凱利在《首演》一書的導(dǎo)言中提美 到：“首演令人激動：本真且新穎。\"①的確，對于新作品我們充滿了好奇與疑慮，既期待著從未有過的聽覺體驗，也為未知的音響效果而擔(dān)憂。在新作頻出的當(dāng)下，首演雖然早已不像作者所記述的那樣成為一個文化事件，但仍舊充滿魅力。葛甘孺的《十二首鋼琴練習(xí)曲》于2023 年11月16日在第三屆“中國鋼琴音樂周”②之新作品首演音樂會上由張奕明進行了正式演出，這部作品是對“鋼琴延伸技術(shù)”（ExtendedPianoTechnique，或稱“琴內(nèi)技術(shù)\"的一整套訓(xùn)練，甚至可以視為是該領(lǐng)域的“集大成之作”，它一方面挖掘了鋼琴的音色極限，另一方面以一種先鋒的姿態(tài)回應(yīng)了“讓鋼琴說中國話”③的命題，在發(fā)揚時代精神、倡導(dǎo)文化自信、追求開放包容的當(dāng)下，進一步促使我們重新思考先鋒與傳統(tǒng)、西方與中國、創(chuàng)作與欣賞的相關(guān)問題。

音樂的實驗

《十二首為琴內(nèi)技術(shù)而作的鋼琴練習(xí)曲》（Twelve Etudes for Extended Piano，2Ol9-2O23）④，（以下簡稱“十二首鋼琴曲”是葛甘孺專門為“鋼琴延伸技術(shù)”而作的一套作品，甚至是專門為“施坦威D\"系列（或“施坦威B\"系列）大型三角鋼琴而作的，因為只有三角琴才能實現(xiàn)作品中對泛音、刮奏等技術(shù)的演奏要求，據(jù)說作曲家2O13年就有寫作計劃，但直到2019年才真正開始動筆，其間與首演者張奕明不斷磨合，歷時四年才最終完成。這部作品之所以有趣、獨特、引人注目是因為它打破了一般聽眾對鋼琴音樂的期待，將琴內(nèi)技術(shù)這一對中國聽眾而言比較陌生的創(chuàng)作手法全面、徹底地展現(xiàn)

鋼琴延伸技術(shù)其實一百多年前就已經(jīng)出現(xiàn)，是20世紀(jì)作曲家進行音色探索的一種手段，雖然肖邦、舒曼、季斯特等19世紀(jì)作曲家已大大擴展了鋼琴的表現(xiàn)力，但直至20世紀(jì)，隨著調(diào)性語言的衰落，節(jié)奏和色彩開始成為吸引作曲家的重要因素。作曲家在鋼琴這件樂器上的創(chuàng)造力進一步顯現(xiàn)：例如巴托克在《在戶外》（0utofDoors，l926）等作品中把鋼琴作為打擊樂的相關(guān)實踐；艾夫斯（CharlesIves，l874—1954）在《\"康科德”奏鳴曲》（ConcordSonata，1909—1915）中借用了一塊木板去演奏的音塊；考威爾（Henry Cowell，l897—l965）的《瑪瑙瑙姆的潮汐》（The TidesofManaunaun，l9l2）中出現(xiàn)了用拳頭演奏音塊，《女妖精》（TheBanshee，l925）中出現(xiàn)了撥奏、掃弦，《風(fēng)弦琴》AeolianHarp，1923）要求在掃弦的同時不發(fā)音地壓下琴鍵；喬治·克拉姆（George Crumb，l929—2022）的《大宇宙》（Makrokosmos，1972—1979）系列對鋼琴音色、演奏技法的擴展；約翰·凱奇（John Cage，l9l2—l992）通過“加料\"的方式人為地改變其常規(guī)音色，使鋼琴具備了打擊樂器的性質(zhì)；此外，施托克豪森（KarlheinzStockhausen，l928—2007）、諾 諾（Luigi Nono，1924一1990）等作曲家也不同程度地對鋼琴音色進行了拓展。對于中國作曲家而言，鋼琴延伸技術(shù)也隨著“新潮音樂\"的出現(xiàn)而被使用，例如周龍的《五魁》（1982）、曹光平的《女媧》（1985）、盛宗亮的《我的歌》（1989）梁雷的《記憶的弦動》（2011）等作品中都有涉及。

但與上述作曲家不同的是，葛甘孺全面、徹底地挖掘了這一技術(shù)，甚至將其發(fā)揮到極致?！妒卒撉倬毩?xí)曲》可以說是一部關(guān)于鋼琴延伸技術(shù)的“百科全書”，前六首是“徒手”演奏，后六首是“持道具\"演奏。③“練習(xí)曲”顧名思義是對演奏技術(shù)的訓(xùn)練，甚至是對演奏極限的進一步挑戰(zhàn)，因此《十二首練習(xí)曲》中的每一首都對應(yīng)了一種琴內(nèi)技術(shù)。第一首《泛音》（Harmonics）主要針對泛音技術(shù)，右手摁弦、左手彈奏，同時踩下延音踏板，產(chǎn)生的泛音類似空靈的鐘聲音效，這樣的開篇似乎是作曲家對自己二十多年前作《古樂》的回望。第二首《A弦上的節(jié)奏》（RhythmonA）在譜面上只有一個A音，但通過琴弦制音、啞鍵、泛音、擊弦等不同方式，使大字一組的A被敲擊出不同的音色，在節(jié)奏的交替變換下使“單音”產(chǎn)生了豐富的效果，這種創(chuàng)作思路使鋼琴變成了一件打擊樂器（見譜例1）。

譜例1

第三首《撥弦》（Pizzicato）是對鋼琴內(nèi)部琴弦的撥奏，鋼琴成為了類似古箏的彈撥樂器，但其琴弦顯然更硬，無法做到像真正的彈撥樂器那樣靈敏，因此這里的音樂材料與節(jié)奏模式較為簡單且一直重復(fù)，上下聲部以二度的連續(xù)切分為主，并形成倒影關(guān)系，仿佛時間的靜止與綿延（見譜例2）。

譜例2

第四首《阻音》（Muted）以阻止琴弦產(chǎn)生充分震動的“啞鍵”技術(shù)為主，同時又綜合了之前出現(xiàn)的泛音、撥弦、刮奏等技術(shù)，可以視為對這套練習(xí)曲的階段性總結(jié)。第五首《刮奏》（GlissandoacrossStrings）主要以指甲刮奏一個八度的琴弦，配合踏板可以產(chǎn)生旋律，中段的撥奏使刮奏處在背景地位，再次模仿了古箏的音響效果。第六首《擊鼓》（Drumming）讓人想象到如“踢踏舞”“巫師作法\"等韻律節(jié)奏鮮明的場景，整首曲子要求演奏者用指關(guān)節(jié)、手心、手背等部位敲擊或拍打鋼琴的音板、金屬板、琴弦、弦橋、弦軸等部位，卻唯獨避開了琴鍵，鋼琴完全扮演了“打擊樂器組\"的角色，變換出不同的音色，也因此喪失了音高從而失去了其自身。樂器音響缺位并退居其次，在現(xiàn)代派的音響實驗中或許并不是什么新鮮事兒，只是將鋼琴變成一件音色如此豐富的噪音樂器并遵循一定的對稱原則確實需要相當(dāng)?shù)南胂罅Α?/p>

鋼琴的游戲

在哲學(xué)美學(xué)語境中，藝術(shù)經(jīng)常被視為是一種游戲，用以解讀“藝術(shù)的本質(zhì)\"問題，音樂因其特殊性更是如此。例如，康德認(rèn)為“音樂是訴諸感覺的游戲”，席勒認(rèn)為“音樂是形式技藝秀美的游戲”，德國美學(xué)家朗格（KonradLange，l855—l933）認(rèn)為“藝術(shù)與游戲一樣，是一種‘有意識'的自我欺騙”，荷蘭歷史學(xué)家赫伊津哈（Johann Huizinga，l872—1945）認(rèn)為“游戲是音樂作品的存在方式”，德國哲學(xué)家伽達默爾（HG.Gadamer，I90O一2002）認(rèn)為“藝術(shù)作品就是游戲”“音樂的鳴響就是游戲的過程”對于音樂家而言，“音樂游戲說\"同樣被反復(fù)提及：例如瑞士音樂家奈格里（HansGeorgNaegeli，l773—1836）認(rèn)為“音樂本質(zhì)上是一種樂音運動的游戲”，凱奇認(rèn)為“音樂是一種無目的的游戲”…

藝術(shù)或音樂，為什么會與游戲產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？上述哲學(xué)家、美學(xué)家、音樂家的觀點或許晦澀深奧、不盡相同，但共同指向了游戲的特性：既隨心所欲，又嚴(yán)守規(guī)則，在理性與感性之間徜徉，在非功利性、無目的性、創(chuàng)造性、自由性之中得到愉悅，在“自欺欺人”的假象中獲得滿足，“明知是假”，卻又“認(rèn)真去做”。對于音樂藝術(shù)而言，游戲說的相關(guān)論述似乎更多地指向了自律論的一面，這是音樂走向現(xiàn)代性的必然結(jié)果。游戲的這種無目的性似乎更加適配前奏曲、幻想曲、變奏曲等更能發(fā)揮想象的音樂體裁，但從另一方面來看，這同時也指向了有關(guān)器樂音樂美學(xué)的“絕對音樂觀念”。音樂既不描畫，也不模仿，正如達爾豪斯所言，奈格里的“‘形式游戲'觀念雖然缺乏內(nèi)容和觀念，但卻不是抽象，而是具有喚起廣闊無限、不可言喻的情感的機制”。因此，《十二首鋼琴練習(xí)曲》似乎也是關(guān)于鋼琴的音樂游戲，尤其是后六首，不僅體現(xiàn)了作曲家在“開發(fā)”新音色過程中對中國傳統(tǒng)音樂元素的挖掘，也在“無標(biāo)題”的外衣下構(gòu)建了藝術(shù)形象。據(jù)說，作曲家曾經(jīng)猶豫是否給作品加上標(biāo)題，但最終決定放棄，很顯然如果有了“具象”的標(biāo)題，那么留給聽眾的想象空間則會大大縮減，因為標(biāo)題既是指示，也是限制。雖然自肖邦以及之后的李斯特、德彪西、里蓋蒂等作曲家的鋼琴練習(xí)曲都與標(biāo)題有一定關(guān)系，但是沒有標(biāo)題并不意味著失去了“標(biāo)題性”，反而更加呈現(xiàn)了一個自由、無限、超凡的世界

第七首《持軟刮片》（WithSoftPlectrums）要求演奏者手持撥片進行撥奏，開頭曲調(diào)在四度音程的襯托下明顯有西北信天游的味道，五拍子的節(jié)拍設(shè)計顯得自由、寬廣、綿長、舒展，絲毫沒有被節(jié)拍的強弱規(guī)律所束縛，樂句或高起高落、或高起低落，方整且互為應(yīng)答，撥弦稍顯單薄的音色并未掩蓋旋律的粗犯高亢（見譜例3）。

譜例3

第八首《持指擦》（WithFingerCymbal）要求演奏者手持指鑼（在一些琴內(nèi)技術(shù)的作品中也會用到調(diào)羹、玻璃杯等道具）刮奏琴弦，指鑼與鋼絲的摩擦而產(chǎn)生金屬質(zhì)感的音色，刮奏速度和方向的不同也會產(chǎn)生不同的效果，有點像中國打擊樂器，也有點像鳥鳴；與無固定音高的刮奏相對，另一聲部撥奏出分解增三和弦，似乎刻意并置了模糊與精確、節(jié)奏與旋律、中國與西方等因素。第九首《置紙》（WthPaper）對應(yīng)了蘇州評彈的意象，將紙放在琴弦上會產(chǎn)生一種“回音”，仿佛在伴奏樂器中加入了響板，此處的曲風(fēng)偏“武”，仿佛講述的是金戈鐵馬、馳騁沙場的故事（見譜例4）。隨后的一邊撥弦、一邊彈奏模仿了三弦與琵琶的彈唱，這當(dāng)然也進一步增加了演奏的難度。

譜例4

第十首《持橡皮鼓槌和置吸鐵石》（WithRubberMalletsandMagnets）將磁鐵放在琴弦上其實已經(jīng)具有預(yù)置鋼琴的性質(zhì)，彈奏則會產(chǎn)生出鑼、鑲等樂器的效果，加上開頭緊促的節(jié)奏，分明就是京劇開場的“急急風(fēng)”。橡膠棒與磁鐵對琴弦的刮奏分別塑造了男、女兩個京劇演員的形象，使人想起霸王別姬的故事，戰(zhàn)爭的激烈場景以及主人公的悲泣情感，

第十一首《撥硬刮片》（WithHardPlectrums）是用硬撥片掃弦（第七首是用軟撥片），演奏方式也隨之變得“粗暴”，強硬的掃弦凸顯了悲壯色彩，再次呼應(yīng)了霸王別姬的悲劇性內(nèi)涵，開頭的漸快刮奏像是越敲越響的戰(zhàn)鼓，中段的撥弦與泛音再現(xiàn)了第一首的音響，顯示了鋼琴套曲的內(nèi)在聯(lián)系。第十二首《持鼓槌》（WithDrumMallets）是用鼓槌敲擊琴弦，使鋼琴具有了揚琴的性質(zhì)。由于在琴弦上預(yù)置了一些磁鐵，使得鋼琴的音色很大程度上被改變，其以節(jié)奏為主導(dǎo)的寫作方式也是對第二首的回溯。

一方面，作品以這種“無標(biāo)題\"的“標(biāo)題性”觸及了游戲的內(nèi)涵，拓展了“練習(xí)曲”這一與演奏技術(shù)密切相關(guān)的體裁的美學(xué)意味，并在作品結(jié)構(gòu)形式的嚴(yán)格規(guī)范下展現(xiàn)了豐富的想象力與非凡的創(chuàng)造力，中國傳統(tǒng)音樂元素與古典韻味因此被融入其中。另一方面，作品的非常規(guī)演奏方式直接指向了“游戲”最直觀的意義一一玩耍、嬉戲，這不僅是對鋼琴的一種把玩與擺弄，也是在鋼琴上施展的一種聲音魔法，導(dǎo)致其原始音色被改變，樂器的性質(zhì)因此被消解，在無自的、無意義的過程中尋找無限的開放性。

《遺風(fēng)》的“遺風(fēng)”

葛甘孺被譽為“中國第一位先鋒派作曲家”，其實驗性作品《遺風(fēng)》（LostStyle，1983）作為一首“噪音音樂”，將大提琴的定弦調(diào)低以制造“狼音”等效果，除了拍打、敲擊琴弦、琴身等非常規(guī)演奏手法之外，還包括在琴碼后拉奏、使用弓桿拉奏等方式，其中有對中國打擊樂、古琴等樂器的音色的模仿，也有對中國戲曲等元素的運用，這是對音高、節(jié)奏、時值等方面的一種全面解構(gòu)?！哆z風(fēng)》之后，作曲家逐漸找到了自己的創(chuàng)作方向一一對非常規(guī)音色的探索，從早期的《古樂》（1986）開始，作曲家已經(jīng)大規(guī)模地使用琴內(nèi)技術(shù)，通過給鋼琴“加料\"的方式以及特殊的演奏技法來改變鋼琴的音色，使之達到“鐘\"“琴”“琵琶”“鼓”的音響效果；隨后的“姊妹篇\"《錯，錯，錯！》（Wrong，Wrong，Wrong！2OO6）與《難，難，難！》（Hard，Hard，Hard！2Oll）為玩具鋼琴、玩具手風(fēng)琴、塑料榔頭、玩具鳥、玩具長笛等玩具樂器而作，從樂器到演奏方式、從題材到意蘊都有著極大的反差感。

因此，從《十二首鋼琴練習(xí)曲》中很容易看到作曲家在創(chuàng)作上的“一脈相承”：例如其中對鐘、琵琶、鼓等樂器的模仿使人想起《古樂》;其中對中國傳統(tǒng)音樂元素的運用可以在《遺風(fēng)》《錯，錯，錯！》《難，難，難！》等先鋒性作品中找到影子；其中對“悲劇性”表達的探索也是其長笛協(xié)奏曲《孟姜女》（2009）、管弦樂組曲《霸王別姬》（2009）等作品的進一步延伸。此外，《十二首鋼琴練習(xí)曲》也與早期的《十二首前奏曲》（1979）遙相呼應(yīng)，構(gòu)成其迄今為止鋼琴創(chuàng)作的一個閉環(huán)。對于作曲家而言，“個性風(fēng)格”似乎既是創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，也是一種天然的詛咒。正如梅西安曾對陳其鋼所說：“如果有一天，聽到一首作品，不需要別人提示就知道是你的作品，你作為一個作曲家就成功了。\"在眾多作品中被識別、被記憶是對作曲家最大的尊重，但這種個人風(fēng)格也會被視為“固步自封”與“安于現(xiàn)狀”，即作曲家不斷地自我重復(fù)，這也是創(chuàng)作者在過去與當(dāng)下、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的奮力掙扎。英國詩人T.S.艾略特曾說：“我們所堅持的，是詩人必須獲得或發(fā)展對于過去的意識，也必須在他的畢生事業(yè)中繼續(xù)發(fā)展這個意識。”所謂“過去的意識\"不僅來源于傳統(tǒng)，也來源于過去的自我，來源于創(chuàng)作者一直尋找又不斷擺脫的自己，畢竟“在藝術(shù)創(chuàng)作中，個性的完美呈現(xiàn)就是創(chuàng)新，因為每個人都是獨一無二的\"。

原來，“遺風(fēng)\"并不是“失去風(fēng)格”，而是“延續(xù)風(fēng)格”。對于作曲家而言，其“先鋒\"的外衣之下隱藏著“傳統(tǒng)\"的底色，其中的技術(shù)、形式只是手段，表達才是目的。在中國鋼琴音樂創(chuàng)作的百年歷程中，作曲家總在以不同的方式試圖讓這件西方樂器“說出中國話”，他們或移植、改編器樂作品，或以民歌主題為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作，或著重挖掘某一地域的風(fēng)格元素，或以現(xiàn)代技法之“形\"傳中國傳統(tǒng)文化之“意”或許根本不用刻意追求“中國風(fēng)格”，因為這早已成為中國作曲家血液里的基因。葛甘孺曾在采訪中提及，出國幾十年來他還一直保留著中國公民的身份，因為那本護照是他唯一和祖國的聯(lián)系?！妒卒撉倬毩?xí)曲》不僅是對“琴內(nèi)技術(shù)\"的概括與總結(jié)，也使這一源自西方的創(chuàng)作手法在鋼琴這件西方樂器上成為了中國意蘊的延伸，更是作曲家多年來創(chuàng)作風(fēng)格的延續(xù)與突破，或許這部作品不是演奏意義上的經(jīng)典，但可以預(yù)見的是，它將成為音樂文獻意義上的經(jīng)典。

① [美]托馬斯·F.凱利《首演》，沈祺譯，北京：商務(wù)印書館2011年版，第5頁。

② 2019年5月，星海音樂學(xué)院發(fā)起、成立了“中國鋼琴音樂研究中心”，并舉辦了首屆中國鋼琴音樂周，2021年11月舉辦了第二屆。本次音樂周囊括學(xué)術(shù)講座、研討會、音樂會、作曲比賽等相關(guān)活動，為中國鋼琴作品的演奏與推廣、教育、創(chuàng)作、研究等活動起到了積極的推動作用。

③ 楊燕迪教授于2015年提出“讓鋼琴說中國話\"的命題，參見其文章《讓鋼琴說中國話》，《鋼琴藝術(shù)》2015年第11期，第56-58頁。

④ 該作品集已于2024年由Naxos旗下GrandPiano公司錄制發(fā)行，鋼琴獨奏：張奕明，目錄編號：GP940。

⑤ 據(jù)鋼琴家介紹，作曲家本來計劃創(chuàng)作二十四首，另外再寫六首關(guān)于“加料鋼琴”（preparedpiano，又稱“預(yù)置鋼琴”）的、六首綜合前三組技術(shù)的作品，由于太難實現(xiàn)只完成了前十二首。

⑥ [德]卡爾·達爾豪斯《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2014年版，第44頁。

⑦ [英]T.S.艾略特《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，北京：國際文化出版公司1989年版，第4頁。

⑧ 陳其鋼《悲喜同源》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2023年版，第295頁。

[本文為2024年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“音樂批評相關(guān)理論與實踐問題研究\"（項目批準(zhǔn)號：24YJC760076）成果]劉青博士，星海音樂學(xué)院講師（特約編輯李詩原）