“就要引燃命里的大火熊熊”

幾年前，南京的幾位師友向我推薦鄒勝念時，我還完全沒有意識到她的寫作才華。用當下時髦的說法，那時她給我的印象，基本還是一個“文學(xué)素人”。我并不太清楚她來讀我們北師大的文學(xué)創(chuàng)作碩士班的動機，因為這是一個彬彬有禮，看上去理性十足的女生，完全沒有那種看上去的 “預(yù)備期詩人”所特有的敏感和神經(jīng)質(zhì)。所以我并沒有太留意，或者說，也沒有寄予太大的期待。心想，或許她純粹是為了圓一個夢，或是需要一個干其他事情必需的學(xué)歷罷。

但后來的事實讓我淺薄的設(shè)想碎了一地。勝念在讀完一個學(xué)期之后，拿給我她寫的詩，我看過不免大吃一驚，覺得她確屬出手不凡。說不出那種感覺，只是感到有一種突然的炸裂和懸浮感，難以描述。也許用李賀的《李憑箜篌引》中的詩句，才能形容我當時的那種感受，所謂“芙蓉泣露香蘭笑”“空山凝云頹不流”“江娥啼竹素女愁”……只有類似的云里霧里的轉(zhuǎn)喻，方才能形容她的意象和語句。正是電光火石，亦真亦幻；云里霧里，似有實無。她好像突然脹破了什么，語言如奔放不羈的野馬，或是無中生有的云霧雷電，獲得了一種強勁的繁殖力，有了一種一往無前的語勢和語感。這語感配上她那種強悍又輕逸的格調(diào)，就讓人有了一種陌生而奇妙、空靈又堅硬的感覺。而且要緊的是，她的語言中所透露的爆發(fā)力，一看就是持久型的，不是那種曇花一現(xiàn)、朝露日晞式的，是透著一股子無遠弗屆的堅韌和超強“自持力”的那種類型。

很快有多位同行當面向我夸贊，意思大概相近，即說最近升起了一顆“新星”，你可不要意識不到你學(xué)生的重要性哦，也許幾年后她就是這一代女詩人的翹楚了。

是的，我意識到了，確有這種預(yù)感，鄒勝念將會是這一代寫作者中強有力的一個。然而迄今為止，我的印象還是模糊的，還沒有找到一種有效的概念，也沒有找到一個合適的原型，一個可以與之形成對照的經(jīng)典詩人，來比附和描畫出她的輪廓。這對我來說多少有點意外，因為不管怎么說，我們這些人通常習(xí)慣于尋找概念，以此來給寫作者一個定義。以為這樣就可以更快捷地說清楚。這一習(xí)慣在勝念這里，卻失靈了。

比如我想從20世紀的抒情傳統(tǒng)中來尋找她的前身，但好像完全不靈，她既不是阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃的那種深沉而唯美、悲劇而廣大的抒情者，也不是普拉斯那一代狂野而奔放、尖銳又頹喪的抒情者。甚至也不是畢肖普、辛波斯卡、安妮·卡森，這些各有其不同精神背景的女詩人，沒有她們的靈魂附體。她在我看來幾乎是沒有依傍的寫作者，她是全新一代的抒情者。而且我開頭就說，她不是那類有著某種苦難或悲情背景的寫作者，相反，小小年紀就有了很好的事業(yè)，生活順遂，完全看不出個人和文化意義上的“創(chuàng)傷性”。從自我的角度看，她甚至可以說有著“完美的主體性”，自我駕馭，自我分析，自我掌控能力都相當完善，完全不存在那種不平衡的、撕裂的、創(chuàng)傷性的人格。所以，她與她之前的女性寫作，是如此不同。

因此，從某種意義上說，鄒勝念的詩歌屬于“后現(xiàn)代”的一群，即不再尋求個體與他者、自我與世界的絕對緊張關(guān)系，而是試圖創(chuàng)建一個無害和拒絕危險的、對世界的認知與自我鏡像的新游戲。也就是某些后現(xiàn)代主義理論家所說的，“挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義詩學(xué)中盛行的象征主義”的“不確定性”的詩學(xué)①。換言之，作為“現(xiàn)代主義詩學(xué)”的代表性的觀念，乃是“象征”——即確切而深度的隱喻設(shè)置，或指向性明確的轉(zhuǎn)喻義追尋，而“后現(xiàn)代詩學(xué)”則意味著對這種象征或隱喻的“不確定性”的承認。但奇怪的是，在卡林內(nèi)斯庫那里，他所舉隅的例子，居然是“黑山派”和“垮掉派”的詩人，而事實上他們與現(xiàn)實之間依然保持著強烈的反叛關(guān)系，只不過增加了些許的“頹廢與游戲精神”而已，某種意義上說，他們寫的還是典型的現(xiàn)代主義詩歌。然而在勝念這里，其作品中最抓人的，可以說是一種智慧和輕逸的認知游戲，而不是與現(xiàn)實分庭抗禮的呼喊與嚎叫。她的過人之處，是在傳統(tǒng)的寫作看來毫無可能性的地方，來找尋和實現(xiàn)對詞語的解放與激活機會。這種解放與激活無關(guān)乎對世界的抗爭或反叛，也并非自我折磨，它是一種對世界和物理的發(fā)現(xiàn)的驚奇與喜悅，一種“沒有危險也無須拯救”的智慧游戲。

但這樣說并不意味著她的寫作是平淡和乏味的，相反，她依然充滿了勢能與張力。只是她讓意義變得不再具有緊張感和壓迫性，不再充滿現(xiàn)代主義的悲劇性。以《受難者》一首為例，她將個人的鏡像具體化為自己的衣服，這些經(jīng)常要被置于室外晾曬的衣物，使這個人具有了“金蟬脫殼”的性質(zhì)，而她得以用他者的身份觀察這衣服，居然有了某種奇怪的幸運感。“潔凈是一種響動//像道理一樣被拉得太長后/……便都有了罪名//這緣于我一生反復(fù)將衣物拿出去晾曬/洗得清香發(fā)白的衣物/于日落后收回/有時順帶收回一只唱歌的瓢蟲/而原有的香味/被置換成了另一個空間的氣味//我漂亮的衣物/云、鳥鳴和塵粒在漂亮上合體/很微小的合體/以至于，我穿上后，仍然合身漂亮”——

但當它們每一次脫離我

被推置于窗外

都像在替我受難

衣服變成了代自己受難和受過的“替身”——誰會有這樣奇特和可愛的想法？她到底想說什么？現(xiàn)代主義者顯然不會這般曖昧，它們會比這尖銳和更有警惕性。這讓我想起王小妮的名詩《定有人攀上陽臺，蓄意暗中篡改我》中的句子：“我剛剛掛出我的床單/有人敲打樓板/說什么黃水流下去/我又專門看了一次/我的床單/是最純正的藍色……”這就是“確定性的隱喻”了，她明確地告知世界：我的詩是純粹女性的，或許也是女性主義的，但有人蓄意誤讀和篡改我作品的性質(zhì)，他們?nèi)绻皇谴溃闶菈牧恕＿@顯然是一種自我的辯駁和捍衛(wèi)，與周遭環(huán)境之間保持了緊張和沖突，而這，也正是早期本土女性寫作的境遇與狀況的寫照。而鄒勝念的詩中，則完全沒有這樣的沖突，充其量是自我的悲憫，一種莫須有的無意識的鏡像。

然而正是這完全無厘頭的想象，構(gòu)成了對于我們的意識的沖擊，也構(gòu)成了鄒勝念詩歌重要的寫作路徑——說是一種新的范式也未嘗不可：原來詩歌還可以這樣寫，這樣寫也構(gòu)成了讓人心驚膽顫的詩意！

說到女性寫作的譜系，我還可以找到一個例子。就是《浴室》一首，這是一首有著安格爾的《土耳其浴室》意味的作品，畫面感很強。在裸身環(huán)境下，在還原生物的情境下，也即在“浴室”里描寫衰老的“母親”，無疑是一個挑戰(zhàn)。假如將之看作是一個寓意，那么它是在實驗“母親這一主題”，究竟可以在多大意義上剝掉一切裝飾。因為它讓我想起了舒婷的《母親》、翟永明《女人》組詩中的《母親》，還有尹麗川的《媽媽》，這三首詩中，已經(jīng)高度呈現(xiàn)了當代詩歌的“美學(xué)降解”的譜系感，呈現(xiàn)了當代女性詩歌寫作演化的鏈條。顯然，舒婷筆下的母親是溫婉而美麗、莊嚴而感傷的；翟永明筆下的母親是真實直面和略帶殘酷的，女兒看待母親，不再是脈脈溫情的倫理視角，而是“一個女人看待另一個女人”的悲憫與絕望的眼光；在尹麗川的筆下，則進而有了某種戲謔與懷疑，有了對母親概念的解構(gòu)——嚴格說，后者已經(jīng)是非常典型的“后現(xiàn)代主題”了，它和前兩首已構(gòu)成了一個完整的譜系，勾畫出了一個由篤信而幻滅的譜系，一個由溫存到悲情、由莊嚴而至游戲的過程。

而在勝念的詩中，后者的解構(gòu)意味也被刪除了。她筆下的這個被解除了一切裝飾的母親，有著完全客觀和平靜的眼光，安之若素地對待生命中無法拒絕的遲暮。我猜想，或許她也讀到過前幾首詩，也許她的作品就是為前者所寫，是對前者的思想與態(tài)度的回應(yīng)，假如真是這樣的話，那么我想，勝念也可以說是有了某種自覺意識的詩人，有了決心將自己嵌入到當代女性文化的譜系之中的意識。

“她的用力近乎一種仇。/——雙手交叉，敲擊、捶打、推揉……/悶悶的房子里，我像她恨過的人。//兩只拳頭，像兩個繃緊的秘密/在我后背，推動著一顆夜藍色的痣，滑行。/三十多年前，類似的拳頭，/在我母親手臂開出過兩朵花/——接住了一個小嬰兒。//她重擊我時，我不吭聲。”

閉眼后，又忍不住偷看她：

衰老的曲線難守衰老的底線，

它托住雙乳、腰、腹、恥骨與虛弱的夢，

不讓它們垂落得更低。

濕漉漉的力，一遍遍

釋放在另一個女人的身體上。

這和前三首詩中的某些情境是何其相似。我由此猜想她們之間共同的一點，就是相信命運的傳遞和循環(huán)，這是一種體認呢還是懷疑，是忍受呢還是反抗，可能都有，但又說不清楚。也許這就是女性的宿命，以及女性主義的困境。“天花板蔚藍，疲憊。/水珠搖垂，逐漸膨脹成陌生的眼睛，/兩個女人被它囚禁。/當它砸下，我的身體顫動，/但她按住我后頸，說，不要動！//這是一間關(guān)于服從的浴室——/一個女人恨女人的世界。/我接住琥珀色的力，如在夏夜/接住飛蟲與一切消隱之物對光明的撞擊。”這對“母女”與其說是在傳遞一種生存的經(jīng)驗，不如說是在記憶彼此命運的傳遞。

但我的沉默與順從，也是給她的力。

一間小小的白色房子里，水床上的身體

經(jīng)由她手，光亮如玉

——透著寡婦般的潔凈。

她終于體悟到“女性”精神生命的自守的珍貴。這首詩我?guī)缀鯚o法刪節(jié)，因為它每一句似乎都很重要，都有特定的意思要說出。而且我在前文中所說的“不確定性”，在這首詩中似乎也失效了。它沒有只追求發(fā)散，除了強烈的四面散射，還有定向的能量輸出，它是明確的。

還要再說說語言。支撐勝念詩歌寫作的與其說是才華，不如說是她獨特的語言方式。或者毋寧說，在詩歌中才華其實就是語言。勝念似乎有一種神奇的“語言幻術(shù)”，時常在并無奇跡可能的地方創(chuàng)造出語言的奇跡。比如一片旅途中的枯田，也可以讓她獲得一個鏡像，可以與人的某種處境實現(xiàn)互喻和反照。它會突然變成一片火海，那么這也就意味著在一片“內(nèi)心的枯寂”中出現(xiàn)了劇烈的燃燒和創(chuàng)造。或許只是巧合，它也讓我想起了另一首經(jīng)典之作，即鄭敏在上世紀40年代初寫下的一首《金黃的稻束》。作為現(xiàn)代主義者的鄭敏，在那首詩里用收獲和死亡伴生的“稻束”來擬喻田野中衰老的母親，贊美作為勞動者的女性的堅韌和偉大、美麗和犧牲。她成功了，這首詩成為她的成名作，也成為了代表作。“肩荷著那偉大的疲倦，你們/在這伸向遠遠的一片/秋天的田里低首沉思，/靜默。靜默。歷史也不過是/腳下一條流去的小河，/而你們，站在那兒，/將成為人類的一個思想。”這首詩所表達的象征是如此堅定和準確，那田野里橫七豎八的稻束，被收割過的莊稼，如同一個個疲倦的母親，在雕塑一般地呈現(xiàn)著生存、創(chuàng)造、承受和死亡的含義。

而在勝念這里，收割過的田野變成了多向度的意義散射。在這里，她的思考或許沒有鄭敏那樣深邃和哀傷，那樣充滿哲學(xué)的冥想，但她同樣顯現(xiàn)了語言的彌漫性，如同火焰般的舔舐力，化腐朽為神奇的燃燒。“枯田，占領(lǐng)了火車窗/飛馳，已處理不了時間問題。/色彩正急速喪失，心事干燥，/終結(jié)——往往比開始艱難。//若想學(xué)會終結(jié)，需向莊稼人請教，/看他們?nèi)绾翁幚砜萏铩?從小屋出門，揣上一把火，/趕上一陣風(fēng)，點燃，讓一切燃燒……”

……內(nèi)心起火的人。

飛馳，催促心事裸露，

倦容如枯田，壓擠、變形——

就要引燃命里的大火熊熊。

這片被點燃的枯田，仿佛在用最后的燃燒證明自己，展示其生命的能量與性質(zhì)。這燃燒中雖沒有那“稻束”形象中確定的意義，但也有晦暗的多義性，意外的延展性，它同時充滿了創(chuàng)造與毀滅的可能，充滿了盲目與點亮的激情。這也許就是詩歌寫作本身、是生命在某一時刻的擬喻。“想學(xué)會終結(jié)，不如搭一列火車遠行”。這空間行駛中的火車，似乎在剎那間幻化成為了時間中前行的人生，而它豐盛而略帶蕪雜的詩句中，也便衍生出了豐饒而盛大的詩意。

《枯田》一首也形象地演示出了勝念詩歌的思維特點，即，她不是以“煉金術(shù)”，而是通過感性的爆炸，或類似靈魂的附體來激活想象力，使之從紛雜的形象中生成意義。這個過程常常是充滿偶然和不確定性的，意義可能會指向無意識，在無意識的滑行和綿延中獲得經(jīng)驗的“shock”——美國當代批評家丹尼爾·貝爾似乎說過類似的意思。他在描述上世紀中葉某個時期的美國藝術(shù)的時候，用了這個詞語，即“震驚”。這種震驚說到底不是事實和思想的震撼，而是帶有“臆想”意味的經(jīng)驗的驚悚。這正是我想說的重要的一點，也即“當代性”，在“意義”和“意思”之間，當代性往往傾向于選擇后者，即“意趣”，說得直白些，“有意思”比“有意義”要更重要些。

這就是接下來這首《春日大象》的情形，這首詩有什么特別的“意義”么？顯然沒有，它不過就是一個生命的場景，一個暗喻著春天的勃發(fā)、游客的游興、眾人的盲目的景觀。兩頭大象的生理行為，引發(fā)了人群小小的騷動，連一個孩子也產(chǎn)生了類似的沖動，“挺起小身板，急于獻出他的雨”。但這一細節(jié)被擴展為了人與動物的不同的對照——“他被父親阻止。他被春日的禮教阻止。”嚴格說來，這首詩幾乎無法誕生于20年前，那時我們對意義的追求，不太會允許這樣的作品出現(xiàn)，而現(xiàn)在，我恰恰認為它是可愛和有趣的。它基于無意識的反應(yīng)，也訴諸人的直覺經(jīng)驗，可謂妙趣橫生的例子。

還要再說到《蝴蝶谷》，所謂無意識經(jīng)驗，也并非總是伴隨“震驚”和“諧謔”，也會有波瀾不驚，有隨意彌漫和彌散的一面。這大約就是刻意將事情作“輕逸化處置”的案例了。這一刻也許主人公在設(shè)想一生，設(shè)想那其中所經(jīng)歷的少不更事，以及遲暮之年的忽然降臨，設(shè)想與最親密的人的共同分享，但是這一切都是在幾個“下意識動作”中展開的。那一時刻或許什么都未曾發(fā)生，而只有水面上幾顆石子激起的水圈，它們化作由近及遠的幾片漣漪，慢慢擴散又消失，而一生就那樣度過了。“我們坐在河邊，/一直坐到影子交疊，只剩我一人。/沒有恨意，/我一個人，也可以將那些事情捋一捋。”最后，連兩個人或許也只是幻象，人最終還會回到形影相吊、自行清理和自我處置的本質(zhì)處境。平心而論，我更看重這樣的作品，或許這才是勝念這一代寫作者所能夠貢獻的獨特的經(jīng)驗和美學(xué)，它輕逸而又戳心，理性而又充滿幻感。

似乎該收尾了。興奮之余，我還是反問了一下自己，是不是有的地方說得太滿。可能，勝念之所以受到很多夸贊，確乎是因為她顯現(xiàn)了強勁的勢頭，顯露了過人的特點與才情，但須知這都是建立在對其前景的期許上，與其說是“已經(jīng)達到”，不如說是對未來的一種預(yù)設(shè)。很多地方還可以再洗練些、精粹些、準確些。盡管我以“后現(xiàn)代”的理由，為其某些詩意的“不確定性”作了“洗地”，但任何時代的寫作，本質(zhì)上都是為了尋找準確——詩意與經(jīng)驗的準確，即使是在散射和多義的訴求中也一定有不可置換的那一個。所以，勝念還在路上，她的新美學(xué)還任重道遠。

作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院

①馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代性、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2004年版，第319頁。