法國新浪潮電影中的“明星”

我們現(xiàn)在看電影都是看演員的，大演員、大明星、大制作，導(dǎo)演是誰似乎不重要。其實在過去也是這樣。在電影史上很長一段時間，電影海報的重要位置，長期被制片人、制片公司占領(lǐng)，除此之外就是明星會占據(jù)一席之地。

法國新浪潮現(xiàn)象做了一件大事，就是把這個規(guī)矩給改了，重新定義對電影來說，什么人是重要的，他們要制造自己的“明星”。如果，你看過一兩部法國新浪潮電影的話，就會明白我為什么說新浪潮電影最大程度地抹掉了演員的存在感。相對于大部分我們現(xiàn)在看到的電影來說，它不培養(yǎng)電影演員。于是，我們說，新浪潮電影里的明星是導(dǎo)演，也就是“作者”。

新浪潮導(dǎo)演克里斯·馬克說：“那些銀幕上的人比那些看電影的人會更高大，否則這便不是一部電影。”銀幕上更高大的人，就是演員。觀眾通常沒法在電影里看到導(dǎo)演——攝影機(jī)背后的人，但演員不是木偶。應(yīng)該說，很多時候，演員像一個有生命的詞語，在銀幕敘事中構(gòu)成一句話、一段文，所以我認(rèn)同牛津通知讀本《電影》里的話：“演員是電影語言的大部分名詞。”馬克這句話后半句里“看電影的人”，當(dāng)然就是觀眾。觀眾組成了一種生活，叫現(xiàn)實生活。進(jìn)一步說，這句話是不是可以理解成“來源于生活，高于生活”？

說起“看電影的人”，我忽然想到一部與新浪潮有關(guān)的法國小說《抵擋太平洋的堤壩》，這部小說一九五八年被拍成電影，轟動一時。書里那個沒讀過幾本書，卻看過很多電影的女主人公蘇珊，有個有趣的看法：“在電影院那蘊(yùn)含豐富的黑暗中才能與男子相遇。”也許，正是因為電影這種新興藝術(shù)的流行，電影，成了瑪格麗特·杜拉斯這本小說后半段的重心，雖然，蘇珊一家生活悲慘，但電影“蘊(yùn)含豐富的黑暗”，從本質(zhì)上說，帶給了小女孩希望，哪怕希望終會落空。小說家杜拉斯寫的就是一個“等待戈多”的主題，堤壩不斷被沖垮，又不斷被這家人筑起來，周而復(fù)始，直到結(jié)局。

蘇珊為什么有這個認(rèn)識？對這個說法，更詳細(xì)的解釋是“與一個陌生人在一起面對同樣的形象，或是你對陌生人產(chǎn)生欲望，不可能的事會變得唾手可得，一切障礙都會掃平，都變成想象之物。至少在電影院，你感覺到是與城市平等的，而在大街上，城市在躲避你，人們也在躲避你。”（《抵擋太平洋的堤壩》）

與其說這是女主人公蘇珊的認(rèn)識，還不如說是“左岸派”導(dǎo)演杜拉斯的認(rèn)識，這是在重申電影的意義，用《抵擋太平洋的堤壩》里的一段話來說，就是“影院與銀幕忽然融為一體，觀眾個個都想身臨其境”。

觀眾通常對著銀幕上的人在心中暗說：根本不像嘛，還不如我演得好呢……這時，我們知道演員表現(xiàn)得不正常、虛假了。或者反過來，觀眾隨著演員入戲，一旦“共鳴”發(fā)生了，就說明演員在某些時刻能夠多么接近“真實”（當(dāng)然，也是相對的）。

銀幕可以放大表演的細(xì)節(jié)，演員稍微夸張一點，立刻就失去信任。因為，演員拙劣的“模仿”和生活給觀眾提供的樣子，出現(xiàn)了落差。亞里士多德說，藝術(shù)就是模仿。我相信這句話，演員就是以模仿為生的人。

在電影沒有發(fā)明前，戲劇舞臺上的演員為了讓最后一排的觀眾看到和聽到，大聲說話、夸張肢體，慢慢形成了一種表演形式。按理論圈的說法，戲劇在時間上與生活同步，不制造生活幻覺，只創(chuàng)造現(xiàn)場的驚奇。就是說，一旦坐在戲劇舞臺下，肯定知道上面的人是在表演；當(dāng)我們走出劇場，也清楚他們在后臺卸妝——離開劇情，回到了現(xiàn)實生活。

電影卻不是這么回事，它篡改時間，“語法”層出不窮，一切都是為了讓觀眾在觀看電影時帶入自己的經(jīng)歷，走出影院后仍拿它去對比真實生活——但那是個真的“假象”。

從這個角度說，一個角色和電影演員之間的距離在表演時，比戲劇演員更近。電影演員，某一刻是真的“角色”，角色和他合二而一。在電影進(jìn)程中，距離的遠(yuǎn)近決定于一個演員的表演天賦，和戲劇觀眾內(nèi)心遙遠(yuǎn)的距離不一樣，所以說電影表演是淡化的藝術(shù)，比生活中的行為更細(xì)微，以防被銀幕放大、失真——這就是為什么教表演的老師會說，電影演員的安靜比說話更有力量，因為“淡化”之后的行為，和我們身邊所見，更相似了。

再問一次，電影是什么？巴迪歐告訴我們，電影是把演員變成明星的工具。雖然，我們經(jīng)常把電影演員和明星視為一體，但我們也清楚，兩者不同。反正，我身邊大部分人可以在一部電影里輕松地只指認(rèn)明星，而非演員，哪怕是重要演員。“明星可以借助角色的名義做一些事情，但不能消失在角色中。”牛津通識讀本《電影》里這句話指出了明星除了扮演電影里的角色，還扮演電影院里觀眾認(rèn)知的那個“自己”——那個與傳媒和生活密切相關(guān)的“大眾情人”，他必須保持獨特的魅力，然而演員塑造角色的本職工作，明顯受到了壞影響——不能保證每個角色都是積極向上、受歡迎的，這時不少明星經(jīng)過商業(yè)考量，寧愿站在角色之外。

在狹義的“作者意義”上，這類電影通常是失敗的。廣義來說，明星就不可以是“作者”嗎？比如夢露電影，史泰龍電影，伊斯特伍德電影，白蘭度電影，還有成龍電影，等等。回顧電影史，明星大于導(dǎo)演的情況，比比皆是。哪怕在以導(dǎo)演為作者著稱的新浪潮電影之中，也有幾個標(biāo)志性演員——他們到底算不算明星，值得商討。因為，新浪潮電影壓根不是大眾影片，這些演員也不可能有廣泛的認(rèn)知度，比如戈達(dá)爾電影里永恒的女主角安娜·卡里娜——他們合作的第一部電影《女人就是女人》讓卡里娜奪得第十一屆柏林電影節(jié)最佳女主演，幾乎還是新人的卡里娜之后又演了新浪潮女導(dǎo)演瓦爾達(dá)的《五至七時的克萊奧》、雅克·里維特的《女教徒》等，成了新浪潮電影的標(biāo)志臉。

當(dāng)然，這樣的標(biāo)志臉，少不了《四百擊》里小男孩安托萬扮演者，讓-皮埃爾·雷奧。特呂弗這樣描述他：“一九五八年九月，我在《法蘭西晚報》上刊登了一則告示，尋找一個十三歲的男孩來扮演《四百擊》的主人公——我剛和朋友馬塞爾·穆西寫完了電影劇本，而整個寫作過程中一直啟發(fā)我們的念頭就是要勾畫一生中十三歲那一年的時光。不是帶著淡淡的懷舊，恰恰相反，是把它看作‘要度過的艱難歲月’。報名試鏡的大約有六十多個孩子，讓-皮埃爾·雷奧從這群孩子中脫穎而出。”

一九五九年，特呂弗《四百擊》開啟了法國電影新浪潮，小演員雷奧一舉成名，但為他帶來電影節(jié)最佳演員榮譽(yù)的，卻是一九六六年戈達(dá)爾拍的《男性，女性》，雷奧扮演的小男孩安托萬太深入人心了。特呂弗后來用同一個演員（或者叫同一個角色）拍了小男孩安托萬的青春、工作、戀愛、離婚等人生階段，《偷吻》《愛情狂奔》《婚姻生活》組成了“安托萬系列”，這在電影史上很少見。除此之外，作為演員的雷奧，還客串了戈達(dá)爾名作《阿爾法城》《狂人皮埃羅》。

在更資深一些的影迷心中，戈達(dá)爾代表作《筋疲力盡》里也有一張臉非常有代表性，就是扮演混混米歇爾的演員讓-保羅·貝爾蒙多。他演過戈達(dá)爾的《夏洛特和她的情人》《女人就是女人》《中國姑娘》、路易·馬勒的《賊中賊》等，最有名的角色就屬《狂人皮埃羅》里昵稱“皮埃羅”的那個被開除的小職員費迪南德了。

以上這幾個演員，已經(jīng)算是新浪潮里有名的了，但好像沒法和好萊塢明星的影響力相提并論。他們之外，還有更多“未成為明星”的演員，如在侯麥電影里經(jīng)常出現(xiàn)的男演員帕斯卡·格里高利，還有法國女演員埃瑪妞·麗娃，就是邁克爾·哈內(nèi)克電影《愛》里最終被枕頭悶死的老婦人——很難想象她扮演過新浪潮“左岸派”名片《廣島之戀》里的那個心事重重，魅力十足的法國美人……

新浪潮電影的大部分演員，來自同時期的生活。演員和導(dǎo)演同出同入，很多在生活里是戀人和夫妻、朋友關(guān)系。從這個角度說，新浪潮電影的“表演”早就消失在了生活中。他們在不同的新浪潮導(dǎo)演的拍攝現(xiàn)場穿梭，就像換個地方，繼續(xù)生活。新浪潮圈子里有句流行語是“生活就是電影”，可能就是這個意思。這樣又牽扯出了電影和生活互相滲透、混淆的問題，結(jié)果也讓觀眾覺得，好像在看同一部電影——我還不確定，這種情況是好是壞，有一點是明確的：兩者在創(chuàng)作中不是搶“誰是作者”的關(guān)系。無論如何，區(qū)分觀眾和影迷、作者和演員都離不開一部優(yōu)秀電影。沒有電影，一切也無從談起。電影為人帶來幻想，帶來感動，也帶來休息，當(dāng)然如果能引起思考更好。人不是為了“意義”而活。電影是商品，在電影院，觀眾需買票才能觀看，交易就是世俗生活里重要的一部分。

到底是什么吸引人們走進(jìn)影院去看一部電影呢？

一部好電影必然兼具兩者的貢獻(xiàn)——明星為電影帶來更多商業(yè)上的可能，比如特呂弗《華氏451度》用了女明星朱莉·克里斯蒂，《日以作夜》用了女明星杰奎琳·比塞特，《最后一班地鐵》也用了女明星凱撒琳·丹尼芙，吸引更多媒體關(guān)注的同時，也招來了新浪潮同行戈達(dá)爾的痛批，說他忘了初衷！

時間往前推到早期新浪潮時期，這些年輕電影人沒有明星吸引來的巨額投資，的確也拍出了杰作，只是后來一切起了變化。不僅特呂弗、戈達(dá)爾他們已經(jīng)成了明星導(dǎo)演，無法放下身段，重要的是，他們想表達(dá)的，或者說社會需要的聲音，已經(jīng)不是扛上攝影機(jī)，抓幾個朋友一演就能夠說清的內(nèi)容了。當(dāng)然，歷史不可以假設(shè)，最初他們玩鬧性質(zhì)的拍攝也有好處，包括罵特呂弗、戈達(dá)爾自己，不也在《蔑視》里用了女明星碧姬·芭鐸嗎？

過去，我們通常認(rèn)為，主要是從新浪潮電影現(xiàn)象里，獲得的認(rèn)知是，導(dǎo)演是電影的唯一作者。而前面提到的演員，只是角色而已嗎？

我在這里說這么多新浪潮日后的影響，本來就不是單純建立在表演之上的。新浪潮的時代，最需要的是表達(dá)。世俗意義上，真真切切發(fā)生著的“一部電影的誕生”的故事是，沒有制片人愿意放棄“明星會讓這種聲音傳播更廣，影響更多年輕觀眾”這種兩全其美的想法。

一九六一年，戈達(dá)爾拍了一部叫《女人就是女人》的電影。這部典型的“新浪潮電影”和時代的關(guān)系很有趣，說它典型，一是創(chuàng)作者的新浪潮“血統(tǒng)”純正，二是因為電影形式新穎（革新了“視聽語言”），三是電影里彌漫著一種少有的、對現(xiàn)實生活的熱愛和關(guān)注——這點通常被人忽視了。

我一方面有些奇怪，戈達(dá)爾這種男性視角下的女性，竟沒有給人很強(qiáng)的性別意識，女人在他看來，就是人，男人們想什么女人們也會想什么，甚至在這部電影里，男人愛女人，卻始終弄不懂女人——這都是非常天然的呈現(xiàn)。另一方面，我也看清了戈達(dá)爾的創(chuàng)作角度。權(quán)力與性別較量背后是平等，并非只有女導(dǎo)演才會把女性在電影敘事中平等對待——事實上，平等在某些類型片中很難做到，比如戰(zhàn)爭、犯罪電影中的女性往往較弱。從這點上來說，戈達(dá)爾在這部電影中，從來不把女性特殊化（過度渲染她們的美麗和智慧），也沒有對她們觀念的指責(zé)，更沒有站在高處對女性發(fā)號施令。

這里還有一點要說，二十世紀(jì)六十到七十年代，法國社會上似乎都籠罩著一層“女性主義”運動的影子。在承認(rèn)女性變得越來越不容忽視的前提下，首先得分女性主義與女權(quán)主義，它們來自同一個單詞：Feminismm。它們并不一樣。女性主義傾向于社會運動，目的是消除女性在社會、政治、經(jīng)濟(jì)等各方面的不平等地位。女權(quán)主義更激進(jìn)一些，強(qiáng)調(diào)女性的獨立性和自我決定的能力。

新浪潮唯一的女導(dǎo)演瓦爾達(dá)說過：“我從十九歲起就是女權(quán)主義者，為重要的權(quán)利、同工同酬、避孕而斗爭。”從后來一些女權(quán)主義者對她這個人的反應(yīng)來看，我覺得，可能是翻譯問題，或者瓦爾達(dá)自己的表述問題，她其實是一個女性主義者，這個概念更寬泛，也更溫和。她曾在多次訪談里，強(qiáng)調(diào)自己很早就讀了西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》，也認(rèn)同其中的觀點：“女性不是生來成為女性，而是被塑造成為女性。”

至于，被誰塑造？瓦爾達(dá)這樣看：“我意識到有些東西必須改變，因為電影中的女性形象主要是由男性塑造的，并被他們所接受，也為女性所接受。”（《“新浪潮之母”：阿涅斯·瓦爾達(dá)訪談》，1974年）

很長一段時間，這個東西有沒有改變。人人都受到了社會風(fēng)氣的影響。不是說身為女性，就必須和女性主義扯上關(guān)系。“我們不應(yīng)該過于強(qiáng)調(diào)電影制作人的性別，而應(yīng)該看重關(guān)于女性他說了些什么，是怎么說的。我認(rèn)為，每個女性都應(yīng)該了解自己的身份和在世界中的位置。”（同上）

當(dāng)時的瓦爾達(dá)也的確帶著這種觀點，一口氣拍了幾部探討女性在社會上處于何種位置的電影（每個導(dǎo)演都拍了不少女性為主的電影），但無一幸免，被女權(quán)主義者批評不夠女權(quán)，同時又被其他人覺得太女權(quán)，比如《一個唱，一個不唱》《幸福》《天涯淪落女》等等。

這也反映出瓦爾達(dá)在法國新浪潮導(dǎo)演中，作為一個女性的邊緣位置。用她自己的話說，“我在法國不太自在，對那些知識分子而言我不夠聰明，而對一些蠢貨來說我又太過清醒。”（《阿涅斯·瓦爾達(dá)在美國》，1981年）

實際上，如果不是輿論需要，瓦爾達(dá)是女性，還是女權(quán)主義者根本不重要。我們看的是她的電影，以及她在電影中對女性的關(guān)注，而不是挑戰(zhàn)男性。

“我并沒有因為自己是女人而遇到什么特別的阻礙……我的問題并不比羅期耶、里維特、雷乃或侯麥更多或更少。但我不接受人們因此對我叫喊，把我看成緩解男人們良心不安的例證——即使這有一點真實成分。只要我一直都是“小瓦爾達(dá)、“小阿涅斯”，是“新浪潮”那一代人中的例外，我就不會成為任何人的阻礙……”（《阿涅斯·瓦爾達(dá)談電影》，1975年）

這就是現(xiàn)實。

我們講新浪潮的故事，按歷史的說法就是“其興也勃，其亡也忽”。新浪潮這批新導(dǎo)演最早不也在指責(zé)本土電影人不顧現(xiàn)實，復(fù)制“好萊塢”技法拍陳舊、過時的主題和內(nèi)容嗎？

新浪潮創(chuàng)作大部分素材來自生活，只要是從日常出發(fā)，就不可能離開女性。他們在生活中是彼此照應(yīng)的關(guān)系。“熱愛生活”在他們那里，不是一句空口號，至少早期作品中，他們真誠地，展現(xiàn)著自己的現(xiàn)實，即使窘迫和無奈，也為之驕傲。

距離新浪潮開始，僅僅過了三年，一九六一年戈達(dá)爾的《女人就是女人》遭到口碑和票房上的雙重打擊，已經(jīng)開始有人批評新浪潮陳舊了。真是莫大的諷刺！

經(jīng)過新浪潮現(xiàn)象的推動，電影已經(jīng)被認(rèn)為是一種新文化的代表。除了本身的觀賞性，其實也包含著一種精神價值。人們談?wù)撍哺敢鈴母畹纳鐣v史角度去想，包括它曾受到的影響等。“到了五十年代末，兩個致命的大礙使卡羅爾的鋒芒銳減：第一個是新浪潮的出現(xiàn)，它雄心勃勃，采用即興的導(dǎo)演方式，來消滅高成本歷史和文學(xué)改編電影。第二個，也是更為嚴(yán)重的障礙是，有‘性感小野貓’之稱的碧姬·芭鐸，一躍成為法國電影新女性的代言人。”（雷米·富尼耶·朗佐尼《法國電影》）

此前，法國電影的光環(huán)一直籠罩著女星馬蒂娜·卡羅爾。二十世紀(jì)五十年代后半期和六十年代，更準(zhǔn)確一點的話，碧姬·芭鐸是在一九五六年隨著參演當(dāng)時年輕電影人羅杰·瓦迪姆（1928-2000）導(dǎo)演的一部叫《上帝創(chuàng)造女人》的電影，引起觀眾追捧的。這部電影的開場，那個全裸站在一個晾曬的被單后的鏡頭，在當(dāng)時沖擊力很大。雖然，這部電影不屬于“新浪潮電影”，卻獲得了很多新浪潮導(dǎo)演們的贊美——特呂弗就很喜歡，“就我個人來說，在經(jīng)過十年三千部電影的洗禮后，我已無法喜歡好萊塢推出的那種既嬌柔做作又謊話連篇的床戲，或是法國影壇用一種骯臟、猥褻但不乏作弊首發(fā)所拍的類似場面。這就是為什么我得感謝瓦迪姆，他要求自己年輕的妻子在鏡頭前去重新搬演那些日常就會做的行為……”用《法國電影》里的說法就是“她擁有情感、激情，她宣稱自己有權(quán)選擇男人”。

這里產(chǎn)生了兩個角度：一是還原女性本身所代表的欲望，人該正視真實的欲望，不被遮蔽。這個“真實”在某些時候，雖然比較隱秘和內(nèi)在，但比表面的現(xiàn)實生活，更能體現(xiàn)一些自由的東西；另一個就是和新浪潮所追求的某種“權(quán)利”有關(guān)，“選擇男人”只是一個幌子。

這個女人讓我想起了新浪潮導(dǎo)演雅克·德米《天使灣》（1963）里的那個女賭徒，本質(zhì)上它們很相似。在德米這部電影里，男性變成了次要的、世俗的，而女性成了邪惡的、自由的、主導(dǎo)的。一個還算清醒的男人，愛上了一個無藥可救的賭徒，然后女人帶他在四處賭博，最后他們輸了很多錢，不得不回到他們相識的賭城天使灣最后一搏，然而運氣沒有再次光顧，他們輸光了身上所有的錢。無奈之下，男人從父親那里拿到一筆匯款，當(dāng)他回到賓館時，已經(jīng)找不到女人，接著他沖出門，跑向了賭場。電影要是結(jié)束在這段15秒的街頭奔跑鏡頭的話，一切就更完美了，而不是電影現(xiàn)在的最后一幕：女人離開賭桌，投向男人的懷抱。

回到《上帝創(chuàng)造女人》里的女性角色上來，單憑想法自由，打破舊觀念，這兩點就很符合他們追逐的自由風(fēng)氣，特呂弗說過：“在我們跟女性、情欲及性的關(guān)系中，電影就扮演了一個橋梁的角色。”

“觀影者往往會被禁閉在一種能讓人目盲的孤立中，而銀幕上的女性在成功松動他們的麻木狀態(tài)之余，更能挑起他們的偶像崇拜欲，為其愛情之路進(jìn)行鋪墊。某些電影中的女性，既可成為人們春夢中的對象，亦能激起人們預(yù)知的能力，甚至?xí)蔀橐欢尾唤庵壍钠瘘c。”阿多·基魯《超現(xiàn)實主義與電影》里的這段話，說出了一個問題，在新浪潮這場基本上男性導(dǎo)演為主的電影現(xiàn)象里，女性和男性的關(guān)系，確實引起了評論界和觀眾的注意。盡管創(chuàng)作者依然有男權(quán)色彩。

《女人就是女人》（1961）沒法和《上帝創(chuàng)造女人》（1956）比的是，戈達(dá)爾拍不出這樣的電影（或者也不想拍一部這樣的電影）。他眼中的女性是一代知識分子的縮影，她會考慮一段對話中一個形容詞和一個名詞顛倒順序會不會有不同意思。

另外，就是視角的局限。女演員安娜·卡里娜扮演的女孩在兩個男人之間選擇，最后選了自己喜歡的男人，想為他生孩子，結(jié)果男人反而離開了她——女人的世界，只有男人嗎？

對于《上帝創(chuàng)造女人》之前的電影，戈達(dá)爾的論調(diào)是：“你們之所以不會拍電影，是因為你們已經(jīng)忘了電影是什么……我們無法原諒你們鏡頭下的女孩從來不像我們喜歡的那些女孩……你們根本不懂得如何根據(jù)事物的原樣去拍攝它們。”（《藝術(shù)》，1959年4月）法國電影評論家德巴克認(rèn)為，戈達(dá)爾所謂的“事物的原樣”指的就是女性身體，“即是那讓古典迷影情色癥的結(jié)構(gòu)完全崩潰的關(guān)鍵，畢竟這種新的拍攝身體的方式和審查制度已不再有絲毫關(guān)系，它不用再去考慮該怎么繞道或是升華的問題，因為它已直接忽視這種制度的存在……”《上帝創(chuàng)造女人》做到了這一點。

米歇爾·瑪麗在《新浪潮》也寫道：“他們所欣賞的就是碧姬·芭鐸的表演，或者更準(zhǔn)確地說是沒有表演。她的自然率真、她說話、走路、微笑、光著腳走過大地，當(dāng)然還有她親吻和擁抱男性對手的方式”。

上帝創(chuàng)造女人，下一句應(yīng)該是，制造誘惑，撒旦才有機(jī)可乘。欲望最終改變男人，這個傳統(tǒng)的神話體系，也從此建立起來了。只不過后來這種關(guān)系，有了變化——具體到《女人就是女人》里，就是安娜·卡里娜扮演的女孩一開始很像《上帝創(chuàng)造女人》里的碧姬·芭鐸。“我不是那種規(guī)矩的女子，我真的很殘忍。但男人絕不因此咆哮，因為我的驚人美貌。”開頭和片尾，都唱起的這段歌詞，就是核心。后來，她在兩個男人之間，非要做出選擇時，故事回到了傳統(tǒng)敘述——要不是歌舞和運鏡的精彩配合，觀眾可能早忘了這個講男人不可信的陳舊故事體系了。

電影《女人就是女人》5分37秒，男人問安娜·卡里娜演的那個女孩，你在想什么？她說，什么也沒想，我想我存在著。

存在主義是新浪潮時期的思潮。存在表示一種被注視，戈達(dá)爾這個故事，恰恰是非常男性視角的，這個標(biāo)題其實已經(jīng)說得很清楚，愛情來了，女人就會變，這是真實的，也是陳舊的。女人好像天然對改變敏感一些。一九六二年，夢露自殺時，外界猜測說是因為她無法面對面容改變的危機(jī)。一個美人，一代人青春記憶的符號，怎么能老去呢？碧姬·芭鐸好像也在年輕時自殺過，不至于是覺得自己老了，二十三歲的她可在《上帝創(chuàng)造女人》給人留下了過于美妙的印象。

《上帝創(chuàng)造女人》關(guān)聯(lián)到后來新浪潮兩個導(dǎo)演的電影：一部是路易·馬勒為碧姬拍攝的傳記片《私人生活》（1962），另一部是戈達(dá)爾拍的商業(yè)大片《蔑視》（1963）。

對新浪潮導(dǎo)演來說，碧姬·芭鐸的形象，就是個美好時代的舊夢。《蔑視》一開頭，非常直白地討論起了身體，女主角碧姬·芭鐸的身體——從腳到腳腕子，到膝蓋最后到臉，不厭其煩，樂在其中。敘述者（戈達(dá)爾，及所有從那個時代經(jīng)過的人）完全沉浸在美好、不復(fù)存在的追憶場景里的這個事，從《上帝創(chuàng)造女人》就開始了。

法國思想家伊曼努爾·列維納斯（1906 -1995）說：“如果說，哲學(xué)就是存在之詰問，那它就已經(jīng)意味著對存在的擔(dān)承。如果說，哲學(xué)不僅僅是這個詰問，那是因為，它可以讓我們超越這個詰問，而不是去回答它……”

新浪潮的價值，肯定也早超越了幾部電影本身，更多的是一種記憶的對應(yīng)。

《四百擊》1小時2分30秒，小男孩安托萬和同學(xué)逃課看電影，在離開電影院時，從櫥窗里偷偷撕下一張劇照——照片是伯格曼電影《少女莫妮卡》的劇照：少女莫妮卡，微閉著眼，迎著陽光，整個上半身最顯眼的，是裸露的肩膀，當(dāng)然還有松松垮垮，隨時脫落的上衣……我偷看電影《瑪勒娜》（又名《西西里的美麗傳說》）時的年紀(jì)可能就比小男孩安托萬大一些。

除此之外，還有一部戈達(dá)爾電影《隨心所欲》。這是我第一次看到，一場對話戲里完全沒出現(xiàn)正臉鏡頭，只拍人物背面。正臉出現(xiàn)在電影15分8秒，還不是主人公娜娜的臉，而是娜娜去電影院看德萊葉導(dǎo)演的《圣女貞德受難記》里貞德的面部特寫，背后一片空白。隨后，我才看到主人公娜娜的面部特寫。由于身在電影院，背后一片漆黑。當(dāng)牧師告訴貞德她將死去時，貞德說死亡才是自己的審判，鏡頭又切回娜娜的臉——她們有著一樣的表情，流下一樣的淚水。

這一刻，我覺得開頭拍背影的意義好像有了——一個電影中的人，永遠(yuǎn)比觀眾接近貞德，更接近誤解。電影中的電影，其實也是在說沒有人能置身事外。很多西方導(dǎo)演熱衷于重拍十七歲的女孩貞德，歌頌她，就是在歌頌上帝，貞德被燒死，等于是西方人一手創(chuàng)造，又毀滅了它，進(jìn)而引發(fā)了“一次信仰的教育”，和女性形象無關(guān)，也有關(guān)。娜娜就是個被誤解的人，她有自己的想法，把生活看得很透，她的經(jīng)典臺詞是：“我想我們總是要為我們的所作所為負(fù)責(zé)。我們是自由的，我舉手，我有責(zé)任，我轉(zhuǎn)頭，我有責(zé)任，我不高興，我有責(zé)任，我抽煙，我有責(zé)任，我閉上眼睛，我有責(zé)任。即使忘了我有責(zé)任，我仍然有責(zé)任。我想告訴你，你是無處可逃的。”

這里，我改電影里的一句臺詞：“生活很沉悶，但不是他們的錯。”雖然，生活就是生活。之前，我以為只有自己青春時代看碟時會莫名悸動，覺得親吻、裸露，包括死亡這些都很新鮮。其實，全世界那個年紀(jì)的人都一樣。比如對親吻的描述，很多西方影評人都認(rèn)為美國電影《七年之癢》（就是夢露站在井蓋上裙子揚(yáng)起那張照片的出處，其實電影里沒有這個鏡頭）真正的“作者”是明星夢露，而不是導(dǎo)演比利·懷爾德。這是一部關(guān)于欲望、美麗的女性電影。

二十世紀(jì)五十年代到六十年代，法國電影報刊雜志很多都在寫美國電影（還有其他國家）里的女演員，包括《電影手冊》。法國影評人不是喜歡瑪麗蓮·夢露，就是喜歡奧黛麗·赫本（《羅馬假日》），要不就是簡·拉塞爾（《紳士愛美人》）、瑪琳·黛德麗（《控方證人》）、瑪麗·阿斯特（《小婦人》）、凱瑟琳·赫本（《費城故事》、梅·韋斯特（《儂本多情》）、格洛麗亞·格雷厄姆（《生活多美好》）、吉娜·羅洛布里吉達(dá)（《巴黎圣母院》等，據(jù)說“這些出自影迷之手的文字，口吻往往像是愛的告白”（《迷影》）。后來，特呂弗還創(chuàng)造了個詞，專門說這類電影帶來的影響，叫“迷影情色癥”。

有時不能避免很多人為看明星而看一部電影。要知道“與那些充滿欲望能量的影像難分難舍的放映廳，是人們情竇初開的見證者”（《迷影》）。從這個意義上，也許我們會看得更明白一點。對影迷來說，電影明顯可以引起不少私密的回憶，就像阿姆斯特丹電影資料館館長埃里克·德·凱伯說的一樣，“整個過程宛如經(jīng)歷了一次情感教育”。

積極的一面是，讓我想起偶爾有人問自己，為什么喜歡電影？愛電影的理由很多，我會半開玩笑似地說：“最重要的一個，是瑪勒娜的扮演者莫妮卡·貝魯奇、娜娜的扮演者安娜·卡里娜！”

他們都是明星，都是記憶中的亮點。記憶就是這么回事，來不及思考就已經(jīng)埋進(jìn)了生命，導(dǎo)致你再也忘不掉，因為每個年輕人都這么長起來的。這時，我忽然想起2004年的一部韓國電影《女人是男人的未來》。韓國導(dǎo)演洪尚秀年輕時在國外留學(xué)，接觸了不少新浪潮電影，很多人也說他是韓國“新浪潮”（風(fēng)格）。我覺得，這部電影的確很有那種感覺——很多時候，“新浪潮”可以作為形容詞，來描述那種自由、單純、熱情洋溢地拍電影的感覺。只不過，那時的洪尚秀還沒遇上他的女神金敏喜，不過我們都知道，更符合“新浪潮”的情景，都在未來發(fā)生了。

責(zé)任編輯 包倬