一篇微型小說的誕生

雪弟，1974年生，現任教于惠州學院中文系，文學創作二級。系中國微型小說學會副會長，廣東省小小說學會常務副會長。著有《當代文學格局中的小小說》等評論集、詩集多部。曾獲首屆中國微型小說理論獎、第六屆小小說金麻雀獎。

談到微型小說的素材，往往會有兩種截然相反的意見。一種認為是“妙手偶得之”，一種認為是“俯拾皆是”。假如俯拾皆是，具體點說，它們都來自于哪里？它們又如何變成了一篇篇微型小說？相較于短篇、中篇和長篇小說，一篇微型小說的誕生過程是相對清晰還是模糊，還原起來是相對容易還是困難？

一、妙手偶得還是俯拾皆是？

關于微型小說的素材，汪曾祺在《關于小小說》（見楊曉敏、秦俑主編《中國當代小小說大系·第五卷》，河南文藝出版社，2009）一文中，曾這樣說過：“大形勢、大問題、大題材，都是微型小說所不能容納的…小小說作者所發現、所思索、所表現的只能是生活的一個小小的片段，這個片段是別人沒有表現過、沒有思索過、沒有發現過的這樣的材料并非俯拾皆是，隨手抓就能抓得到的。\"宗利華在《宗利華談小小說》（見2025年4月10日《金麻雀文苑》）一文中也說：“對一篇優秀小小說的判斷，我的看法跟許多人一致，依然是‘妙手偶得之’，或‘可遇而不可求’。許行先生的那個立正動作，一定不是他寫這篇作品時苦心琢磨而來。《陳小手》結尾那一聲槍響，也是同樣道理。\"許行自己也說：“《立正》不是說寫就寫出來的。”綜上可清晰看出，汪曾祺、許行、宗利華都認為微型小說的素材不是“俯拾皆是”，而是“妙手偶得”。

與汪曾祺、許行、宗利華的看法好像不同，邵寶健、何百源等人則認為微型小說的素材“俯拾皆是”。邵寶健在創作談《擦燃一根火柴》（見《百花園》99增刊）中說：“小小說在生活中，無處不有，幾乎什么都可以入小小說。生活中的‘豁然開朗’‘茅塞頓開’‘歪打正著’‘樂極生悲’‘喜中禍來’‘踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫’‘有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭'等境況與情趣，被微型小說發揮得淋漓盡致。\"何百源在創作談《我該如何對你說》（見《百花園》99增刊）一文中也說：“紛繁多姿、瞬間萬變的社會生活，為我的創作提供了取之不竭的源泉。常常是這樣：一次遭遇，一點感觸、一位有個性的人、一個奇特的事件，都會像電火花一樣點燃我的靈感，引起思想火花的爆發。”

那么，微型小說的素材究竟是“妙手偶得”，還是“俯拾皆是”？從文學創作的源泉上說，確實是“什么都可以入微型小說”。如司玉笙的《“書法家\"》寫了一個書法比賽會上的“瞬間”，鄧洪衛的《離婚》寫了一對夫妻三十年來的愛與恨，何立偉的《永遠的幽會》寫了人性幽微的角落，侯德云的《苦秋》寫了村干部在農民與政府之間的兩難。但具體到素材的內容和品質，又確如汪曾祺所說：“大形勢、大問題、大題材，都是微型小說所不能容納的。”像《紅樓夢》《平凡的世界》《戰爭與和平》等作品所表現的內容，顯然是微型小說容納不了的。即便非要寫大形勢、大問題、大題材，作者也必須削減情節和人物，找到一個特別好的角度。如馮曙光的《二次世界大戰在雙牛鎮的最后一天》就是立足于“最后一天\"和“雙牛鎮\"來寫二次世界大戰的。不過，這與汪曾祺所說的可能不是一回事了。

另外，汪曾祺、許行、宗利華所說的\"妙手偶得\"針對的更多是具體作品的創作，強調了優秀微型小說對素材的特別要求，而何百源強調的則是他的創作沖動來源的廣泛性。至于邵寶健所描繪的微型小說的紛繁境況與情趣，或可看作眾多的微型小說作家的“妙手偶得”的集合。這樣看來，兩種截然相反的意見，似乎也有相同之處，它們只是強調的側重點不同而已

那么，談到微型小說的素材，是不是可以這樣表述：從理論上說，它俯拾皆是，但具體到每一篇作品的創作，則是妙手偶得之？

二、素材，具體從哪里來？

微型小說的素材俯拾皆是，可具體是從哪里來的呢？

（一）從現實中來

在談到微型小說與現實的關系時，楊曉敏和任雪山都提到了一個詞：新聞性，即微型小說能迅速地反映現實熱點，傳導社會信息。確如他們二人所說，較之于短篇、中篇和長篇小說，“新聞性”的確是微型小說的一個顯著特點。如2022年3月，中國作家協會向作家們發出了書寫“新時代山鄉巨變\"的號召，不到一年的時間里，廣東作家就推出了《最后一頭牛》《擁她入懷》《山里山外》等數十篇此類題材的微型小說作品。

這里說的現實，既包括作者直接體驗到的現實，也包括作者間接體驗到的現實，譬如從別人那里聽來的或者是從報紙、網絡上看到的。

袁炳發在創作談《不落的風景》（見《百花園》99增刊）中，談到了他的第一篇微型小說《吃蟹》的素材來源，他說：“當時，我到北戴河參加一家雜志社的筆會。在一家餐館，看到幾個人想吃蟹卻不會吃蟹，便用‘牙口不好'來掩飾自己特別虛偽的心態，這種瞬間片段式的鏡頭閃現，給了我想象的空間。\"劉立勤在創作談《愧對小小說》（見《百花園》99增刊）中，也談到了他的第一篇微型小說《女人》的素材來源，他說：“生活中戀愛著的女人給我帶來了一段海誓山盟之后甩了我一巴掌就走了，于是，我就有了《女人》。”盡管作者創作過程中不可避免地運用到想象，但他親身經歷過的現實顯然是創作最初的源頭。筆者創作的《初戀》《等我長大了》《愛上一個崇尚獨身的女孩》等作品 80% 以上的素材也來源于筆者的親身經歷。

侯發山的部分微型小說素材，則呈現出另一種樣貌，那就是作者對報刊反映現實焦點、熱點新聞的關注。正是在閱讀這些現實熱點、焦點新聞的過程中，侯發山產生了創作的沖動，從2003年1月17日《報刊文摘》上有關“野駱駝考察”的新聞構思而來的《生死羅布泊》是最具說服力的例證。當然，這樣的例子還有很多。《你拿什么來證明自己》受了“陜西麻旦旦處女賣淫案”的觸動，《河南小伙》受了“河南人惹誰了”的觸動，《侯鄉長的辯護詞》《烏有應聘局長時的筆試答卷》受了“張二江事件”“洛陽大火”的觸動。其他如《有人要跳樓》《我是個小偷》也是如此。

如何看待作者的直接經驗和間接經驗這兩種現實來源？應該說，直接經驗更為鮮活，是獨屬于作者本人的，而間接經驗屬于一種公共經驗，當被很多作者采用時，很容易造成同質化。因此，在微型小說的素材來源上，作者的直接經驗肯定是首選。但捕捉報刊、網絡上的現實熱點、焦點新聞，并喚醒作者沉睡的記憶，也不失為一條采擷素材的途徑。不過，作者在采用這些現實熱點、焦點新聞時，一定要獨辟蹊徑，這樣才會避免同質化，同時還會因與現實熱點、焦點相關聯，呈現出寬闊背景下的真實感

（二）從歷史中來

有必要先說明的是，歷史也是現實，只不過是一種過去的現實。既然已是過去，便與當下的現實有了區分，作為微型小說的素材，自然也有了一定差異。

從歷史時期的具體劃分上看，三國時期、明清時期、民國時期和抗日戰爭時期是作家們素材來源的熱門階段。

楊小凡的《藥都人物系列》凡幾百篇，故事多發生在三國和明清時期;馮驥才的《俗世奇人》《俗世奇人（貳）》共36篇，故事均發生在清末民初；相裕亭的《鹽河舊事》達700篇之多，故事多發生在晚清和民國時期；李本深的《豐碑》孫方友的《捉鱉大王》凌鼎年的《剃頭阿六》、馮曙光的《二次大戰在雙牛鎮的最后一天》葉大春的《岳跛子》尹全生的《延安舊事》《一九四三》、曹德權的《逃兵》和聶蘭鋒的《秋紅》等故事均發生在抗日戰爭時期。

當然，從近幾十年的微型小說創作實踐來看，幾乎任何一個歷史時期都有素材進人微型小說創作中。如生曉清的《埋伏》故事發生在漢朝；陳振昌的《魏征佚事》故事發生在唐朝；陳敏的《詩祭》故事發生在宋朝；呂嘯天的五六百篇歷史微型小說則從周朝一直跨到民國，尤以周朝、漢朝、唐朝和明朝故事為多。

另外還需注意的是，作家們從歷史中采擷素材，不一定單獨運用，而是把它與現實交織在一起，如高海濤的《一串墨點》、袁炳發的《身后的人》《一把炒米》《八爺》徐建宏的《1935年的羊》、尹全生的《借條》、生曉清的《父親的槍隊》、陳毓的《做一場風花雪月的夢》和遲子建的《與周瑜相遇》等，就是通過歷史與現實的對接來完成一篇作品的。

微型小說作家們在關注當下現實的同時，為什么又熱衷從歷史中采擷素材呢？這樣做主要有三個目的：一是從歷史中汲取經驗教訓，如生曉清的《埋伏》揭示了韓信的悲劇性命運，在如何拯救自己方面給予我們一些有益的啟示；二是歌頌或批判某種精神，與現實形成一種觀照，如孫方友的《捉鱉大王》歌頌了一種為國家勇于獻身的精神，高海濤的《一串墨點》通過官員不同時期對待人民群眾截然相反的態度，批判了當下現實中官員脫離人民群眾的錯誤傾向；三是揭開被遮蔽的真相，以新的角度進入歷史，如遲子建的《與周瑜相遇》經由一個農婦與周瑜的對話，討論了何謂英雄，從而揭開了“英雄\"這一概念長期被遮蔽的真相，讓“英雄”以新的面貌出現在人們的面前。

最后補充說明的是，這里說的歷史不一定是正史，它也有可能是野史，甚至是作者心中的歷史

（三）從書籍中來

除了從現實和歷史中來，微型小說的素材的第三大來源是書籍，主要指虛構類的文藝作品，以古代為主，也有現當代的。

王蒙的《刻舟求劍》《狐假虎威》《守株待兔》等作品取材于古代寓言，鄧洪衛的“三國”系列近百篇作品、遲子建的《與周瑜相遇》燕子的《空城新計》取材于《三國演義》（也有可能是《三國志》，或者兩者都有），賈平凹的《武松殺嫂》背后一槍的《水滸金釵之壞女人潘金蓮》取材于《水滸傳》（也有可能是《金瓶梅》），李永康的《奔生》取材于《紅巖》。

當然，作為微型小說的素材來源，即便我們限定了書籍的范圍，多為虛構類的文藝作品，但它與歷史也多有交叉、重合之處。這是因為歷史多體現在歷史書籍之中，而一些歷史人物和事件往往又會成為虛構類文藝作品的主體，這樣微型小說的素材就有可來自于歷史，也有可能來自于虛構類的文藝作品

微型小說作家們在關注當下現實與歷史的同時，為什么又熱衷從書籍中采擷素材呢？“新編”“新解”“重述”和“重構”這些表述不同但本質相同的詞匯，是理解這個問題的關鍵。也就是說微型小說作家們不厭其煩地對已出版的古代或現當代文藝作品進行改編，是因為他們對原有的創作不甚滿意，因此他們要以新的角度，重新進入故事，表達他們的立場和看法。譬如武松為何殺嫂？這在《水滸傳》和《金瓶梅》中已有較為充足的說明，那就是為了復仇，為了祭奠哥哥屈死的魂靈。這似乎已成為一個定論。可賈平凹不這樣看，賈平凹在《武松殺嫂》中則找到了武松殺嫂的另一個理由，那就是武松不殺嫂，嫂子“這么鮮活的小獸”就會被“他人獵去”。這樣就把傳統中武松殺嫂的合理性消解掉了，而更多地突出了武松的陰暗心理，突出了作為一個男人而不是英雄的性心理。又如背后一槍的《水滸金釵之壞女人潘金蓮》對傳統中的潘金蓮形象進行了新的詮釋。在傳統形象中，潘金蓮是作為一個淫蕩、狠毒的符碼存活于文學作品和讀者中的，其殺夫也僅僅是為了與西門慶偷情，可在這篇小說中，作者卻對潘金蓮的形象作了新的詮釋：潘金蓮殺夫是為了能重新見到武松，這個她心中騎著白馬的英雄。為了重新見到她心中的英雄，她寧愿死在他的刀下。同樣，《空城新計》也對傳統中的司馬懿多疑的性格進行了消解，司馬懿不是斗不過諸葛亮，而是一旦失去對手，他就會在內部的政治斗爭中處于劣勢，也就是說他這樣做只是一種保全自身的手段。

應該說，微型小說作家們的這種“重構”是有意義的，一方面它消解了傳統的主題與形象，從而使新的主題得到凸現，另一方面它改變了傳統的表面化敘事，讓觸覺深入到人性的更深處，使特殊歷史境遇中的人物形象更加豐滿而富有張力

（四）從夢境中來

日有所思，夜有所夢。夢由現實生，但與現實又不是一回事。因此，可以說微型小說素材的第四大來源便是夢境。

遲子建的《與周瑜相遇》寫“我”做了一個夢，夢中“我”與周瑜做了一次深入的交流，并改變了周瑜的認知；何立偉的《永遠的幽會》寫一個人常常做夢與同一個女人幽會，最后不堪重荷自殺身亡；陳毓的《做一場風花雪月的夢》寫蓋青做了一個夢，夢中她與秦王嬴政相遇，最終因救他而死。這三篇微型小說的結構，有一個共同點，都是“人 + 夢”。作者為什么采用這種結構呢？原因可能是這種結構更具包容性，夢可以解決現實中不能解決的事情，這樣就與現實形成一種對比，相互映照。那么，作者的素材是從哪里來的呢？這些作品是僅僅借用了夢的形式來表現，還是這些內容確實來自于作者的夢境呢？應該說，兩種可能性都有。據說，謝志強有數百篇微型小說就是根據夢中的內容寫成的。

之所以把夢境看作微型小說的素材來源之一，一方面是想強調微型小說的素材來源廣泛，另一方面也想強調夢境這個素材來源對微型小說創作來說至關重要，在當下以現實題材為主的微型小說創作中，似也可以加大來自夢境的素材的比重，讓微型小說呈現出天馬行空、云謫波詭的一面。

（五）從靈感中來

靈感這個東西太微妙，說不清道不明。不過，太多的作家都證明了它的存在。因此，它應該也可以看作微型小說的素材來源之一。

周仁聰在《從lt;籬笆墻gt;到lt;艷陽天gt;》（見《小小說知音》2008年第2-3期合刊）中談到她的《爹、娘和我》時說：“這篇作品是我覺得最奇怪的一篇。在寫它之前我沒有任何構思，連一個起碼的素材構架都沒有。一天我在地里收割高粱穗，腦子里突然冒出‘娘說，梅花三娘將爹拐跑了’，然后我就背著高粱穗回到家，坐在桌前寫下了這句話。后面就順著寫出來了。”閔凡利在《捕捉瞬間的美好與感動》（見《百花園》99增刊）中說：“有一次，我去了我們滕州境內的一處著名古跡景點——文公臺，在那里我看到了滕文公的塑像。那時我的腦海中猛然生發出了‘神是人造的'念頭。我就圍繞這個念頭構思故事，于是就有了后來獲獎的《神匠》。”

確如周仁聰、閔凡利所說，靈感是微型小說素材的來源之一，它在微型小說創作中是有用的，甚至特別有用。因為微型小說篇幅短小，靈感閃耀之下，一篇作品很快就可能誕生。而短篇、中篇和長篇小說再有靈感的閃耀，它們也很難在短時間內完成。

三、從素材到作品

從素材到作品的距離有多長？相較于短篇、中篇和長篇小說，素材到一篇微型小說的距離顯然是最短的。這是因為，從素材處理上說，短篇、中篇和長篇小說是從少到多的思維，意思是由于素材少，需要加入大量的想象，才能完成一篇作品；而微型小說是從多到少的思維，意思是由于篇幅短，素材多，需要大量裁剪，才能完成一篇作品。至于加入想象，不是因為素材不夠，而是讓微型小說呈現出更加多姿多彩的樣貌。一篇微型小說的誕生，大致有以下三種方式：

（一）素材 + 轉化、嫁接 作品

由于微型小說篇幅短小，而作者平時積累的素材又多，此種狀況下，從素材到一篇微型小說的距離是非常短的，只需從大量的素材中進行挑選、轉化就行了。

筆者的《愛上一個崇尚獨身的女孩》寫“我”與一個女孩交往兩年后，被告知她崇尚獨身主義。于是，膽小、懵懂的“我”雖心中苦悶，但還是與女孩斷了聯系。一年后，“我”又突然收到了女孩的信，她問及“我”的情感，并告訴“我”她目前仍是獨身一人。但此時，“我”已有了女朋友。實事求是地說，筆者創作的這篇微型小說幾乎全是寫實的，連作品中出現的時間、地點都未作改動。如果說作品與現實有何不同的話，那就是作品把來自現實中的大量素材給刪減了，只挑選出了少量的。當然，在挑選出一定的素材之后，筆者不可能原封不動地把它搬進作品中，而是多多少少作了一些轉化。

筆者的《初戀》寫“我\"喜歡上了四姑家鄰居的女兒趙俠黎，后來因四姑與鄰居家發生了矛盾，“我”也斷了與趙俠黎的聯系。多年之后，“我”再去四姑家，四姑告訴我說，趙俠黎過得很不好，她的兒子八九歲時掉在池塘里給淹死了。實事求是地說，除了趙俠黎的兒子淹死一事是筆者從另外一個朋友身上挪過來的，其他的也幾乎是“照單全收”但不管是對素材的轉化，還是嫁接，它們仍是從素材直接到作品的方式，很少加人想象的成分。

（二）素材 + 想象 作品

一般來說，在以現實主義為主的微型小說創作中，使用“素材 + 轉化、嫁接”的方式就可以了。但在超現實的微型小說創作中，就要使用“素材 + 想象”的方式了。當然，“素材 + 轉化、嫁接”的方式也可能同時在使用。

吳萬夫的《墜落過程》寫一位母親買菜回來，突然看見她三歲的兒子正爬到沒有欄桿的陽臺上，然后一腳踩空，跌了下來。這時，母親飛一般地沖過馬路，接住了兒子。后來，電視臺決定以《母子情》為題拍攝一部片子，重現母親的神威。但不管兒子的模型如何逼真，不管這位母親如何拼命，她總是距離模型墜地之后很久才能趕到。沒辦法，電視臺只好請來運動員作為替身，但運動員使盡渾身解數，仍不遂人意。那么，為什么拍電視時，這位母親就跑不快了呢？為什么運動員也不達標呢？其實，若參透了作者的創作目的，這個問題就非常容易回答。那么，作者為什么寫這篇作品？目的應該說非常清楚，就是表現一位母親在特殊情況下所爆發出來的不可思議的力量，進而歌頌母愛的偉大。所以，為了這個目的，作者想象（虛構）出一種根本不可能的結果：母親接住了兒子。除了這一點是想象出來的，其他的素材在現實中都有存在。

有一點需要說明的是，當作者使用\"素材 + 想象”的方式時，“素材 + 轉化、嫁接”的方式也可能同時在使用。

（三）想象 + 素材 作品

“素材 + 想象”的方式強調的是素材占比大，想象占比少；“想象 + 素材”的方式則強調的是，想象占比大，素材占比少，也就是說使用此類方式的作品往往是飛翔的狀態

鄭允欽的《得天獨厚的星球》寫一幫天文學家、探險家等人認為他們居住的星球得天獨厚，于是肆無忌憚地生長繁殖，最終導致星球崩潰。其實，他們眼里的“星球”，不過是一顆牙齒，因大量繁殖而腐蝕發炎，被醫生拔掉了。稍有生活經驗的人都知道，一幫天文學家、探險家不可能生活在牙齒上，這篇作品可以說幾乎全是想象的產物。又如意大利作家布扎蒂的《虛度的時光》寫一個富人家的箱子總是被偷，后來他追到小偷打開箱子，發現里面竟是他的未婚妻在散步、他生病的弟弟等他回去小小的箱子里不可能裝著人，這明顯也是想象出來的。

總之，相較于短篇、中篇和長篇小說，一篇微型小說的誕生過程是相對清晰的，還原起來也是相對容易的。當然，這更多是理論的分析，真正操作起來肯定也有一定的難度。

附：

愛上一個崇尚獨身的女孩

江蘇／雪弟

十多年之后，我仍堅持認為1995年的秋天是一個詩般的秋天。

當然，那個秋天最初是沒有一點詩意的。

在社會上顛沛流離兩年之后，我被父親趕回了校園。

父親說，好歹就這一年，考不上大學，老子再也不逼你。

為了徹底澆滅父親不切實際的夢想，我只好答應了他老人家的請求。

所以，當那個秋天我又以學生的身份混跡于青春飛揚的少男少女之間，我的情緒絲毫未被他們點燃，反而倍加覺得生活的灰暗與枯黃。

百無聊賴中，我眼晴的余光，蝴蝶一樣，開始在班里女孩的臉上飛來飛去。

當蝴蝶停落在一個叫趙雅的女孩臉上時，我突然感到，一個詩般的秋天降臨了。

是的，一個詩般的秋天來到了。

她那安靜地坐著看書的樣貌一下子拉緊了我的神經，而她那平靜得似修女的神態也深深地俘獲了我不安分的心。

生活的灰暗和枯黃頓時沒了蹤影，父親不切實際的夢想也明亮起來。

此后，我像脫胎換骨般，發了瘋地把精力投入到學習中去。

當然，除了學習，我還有一件事沒忘去做，那就是把我文學上的才華轉化成兩封情書塞到趙雅的抽屜里。

時隔十多年后的今天，我已無法求證她當時是否為我優美的文字所動心。但無可辯駁的事實是，找遍我抽屜的每個角落也未見趙雅的只言片語。

這或許是少女的矜持吧。再說，回不回信已不重要，只要每天能看到她，我拼搏向上的勁頭就不會減弱。

那個詩般的秋天轉眼間就過去了。

當另一個更加詩般的秋天到來時，我完成了父親的夢想，走進了安徽師大，趙雅則被鄭州大學錄取。

有“至理名言”說，上大學不談戀愛等于白上。

為了不讓我的大學白上，進校不久，我就又把文學上的才華轉化成一封情書“塞”到了趙雅的抽屜里。

我要幸福地告訴你，這次，沒多久趙雅就回信了。

趙雅在信中說，我們了解的還很少，先讓我們從普通朋友做起吧。

我覺得趙雅的話很有道理，相處的一年時間里，我們說話不超過十句，僅有過一次單獨會面，還是我蓄謀已久的，結果未說上兩句就以失敗而告終。

于是，在接下來的信件交流中，我們詳細地相互介紹了自己的學校、專業、家人、性格、愛好還有志向。

盡管我們在不少方面不太一致，但我還是感到我們的交往充滿了快樂，雖然趙雅內向的性格使她不那么容易靠近，不過我仍感到我們的距離日漸縮短。這絕不是我的錯覺，而是有她的信末署名為證。信末的署名從前兩封的“友：趙雅”已發展為固定的“趙雅”，這不是從普通朋友到戀人之間驚險的一躍嗎？

然而，這驚險的一躍最終并未跨過愛情的門檻。

在1997年10月14日的信中，趙雅說：“不要再提任何關于感情的事了，好嗎？不知是不是性格原因，我比較崇尚獨身主義，我們之間不會有結果。”署名也由“趙雅”急轉為“老同學：趙雅”。

時隔十年之后，我已記不清楚當時我打開這封信的具體情景。唯一記憶猶新的是，在長久的發呆之后，我真切地意識到：我愛上了一個崇尚獨身的女孩。

接下來的情況不說你們也知道了，我和老同學趙雅的關系在這一天宣告結束。

事情再次出現波折是在一年后的一天。

我又意外地收到了趙雅的信。趙雅說：“不知現在你是否已有了自己的知心女友，也許你不相信，我到目前為止還是獨來獨往。幾天前的一個晚上，我和一位朋友在校園里散步，她很關切地問我為什么不找位男朋友。我很坦然地告訴她，到目前為止我還沒有為誰動過心。只是在回答她問題的時候，我想到了你。”署名是“Your friend：趙雅”。

我是在一個月光滿地的夜晚讀完趙雅的信的，望著悠遠的星空，我對趙雅說，你一定會碰到令你動心的人。同時，我對我的男同胞們說，即使愛上一個崇尚獨身的女孩，你們也不要怕，說不定她會為你而改變呢。對于我自己，就不好說什么了，因為我已不是獨來獨往的人。

（原載《小小說選刊》2007年第23期，《視野》2008年第7期、《小作家選刊》2008年第8期轉載，收入《2007中國年度小小說》（漓江出版社）等多個選本）