評論:本身空空如也,所以能夠承載得最多

在詩歌里，比起高度修辭化的語言，好的口語一直有種天然的優(yōu)勢，它能夠便利地借助語言在其日常性中隱藏巨大潛能，快速調動人類的普遍經驗，進而有機會成為一種對生活咒語般的揭示或喚醒。那些傳播得最為廣泛，被使用得最為長久的修辭，往往同時也是最準確的修辭;它們是一種在所有人的語言意識中取得最大公約數的語言策略，因為被使用得最多，以至于可能成為文化的基因和日常生活的一部分，也就是說，也具備了顯著而深入的日常性。日月如梭、人生如夢一這些掛在每個人嘴邊的俗語，在語言層面也是概括性極高、直抵核心的比喻一一因為過于熟悉，我們往往忽略了它們最初出現時作為語言奇跡帶給人的震撼和陌生感。經過時間的淘洗，這些滲透到日常生活中的高強度修辭，既可能作為一種浮泛在生活表面的經驗總結被大眾信手拈來，也可能因為揭示出人類生存的深層結構而成為某個天才的當頭棒喝。也就是說，一種具備張力的語言，特別是深度參與生活的口語，經常同時擁有日常性和隱喻性：它們是陳述和描繪，也是啟示和教諭。就具體的作品來說，日常語言的隱喻性往往誕生在個人經驗轉向普遍經驗的過程中，因為觸及生活的某個原型，而擁有了詩歌語言必要的強度。

在阿步寫得最好的那些詩句里，我們依稀能夠看到這種語言的痕跡：“我知道今天要干什么/明天要干什么/后天干什么/我也知道//我已經開始打盹/在不停向前的列車上/每個人都知道要去干什么/每個人都昏昏欲睡”（《燃燒的篝火》）。這首詩的源頭，可能來自作者的個人經驗。但從語言本身的性質看，詩中的那個“我”也完全可以是它的每一位讀者，或者我們所有人。因為密集地使用了“今天、明天、后天、列車，向前、打盹、夜晚、篝火、燃燒”這些看起來極其日常，但同時在公共語匯中也經常參與人生宏大敘事構建的詞匯，一個作者生活中的偶然片段便具備了隱喻的強度。在這種由日常語言建立的隱喻性中，詩歌已經不止關乎作者本人生活的具體事件和細節(jié)，也成為對他當下的人生，甚而我們所有人生活某個階段普遍生命狀態(tài)的真實摹寫。雖然在第三節(jié)中，一兩處過于具體、完全私人化的經驗降低了這首詩在普遍性上的純度，但馬上，它在第四節(jié)又重建了這種普遍性：“我忽然想念某一個夜晚/想念一團紅色的篝火/它燃燒著/只有它燃燒著”（《燃燒的篝火》）。幾乎一模一樣的情況，也發(fā)生在《風雪夜獨坐》這首詩里。我想請大家注意這首詩的最后這一節(jié)：“起身看去，真是漫天大雪/也真有人獨自走在深夜里。”如果沒有最后一節(jié)，這首詩就會停留在詩人的個人經驗當中，但因為有了這兩句，這首詩的意蘊就突破了個人經驗的封閉性，和詩中的“我”一樣，“起身”來到漫天大雪這樣更加寬廣、空無的空間當中，以至于有機會和更多人、更多情感、更多意義產生關聯。

同樣可能源自個人經驗，《怎么說呢》《樹的位置》《薔薇》《柔軟》《沸騰的是什么》《到此為止》《回去》這些詩，似乎也都多少擁有這種在日常性中隱約流露的普遍性。特別是后兩首，幾乎可以被看成關于寫作和詩歌本身的“元詩”。《到此為止》分明是一次對寫作分寸感的嚴苛內視;《回去》則試圖還原作者對自己整個寫作歷程的回顧：他在越來越清晰的緊迫感中意識到，從生活回到詩歌的難度，遠大于從詩歌回到生活的難度。在這里，我并沒有暗示作者本人在自己的個人經驗之外一定有“元詩”這樣的寫作意圖，但好的詩人在作品里寫出主觀意圖之外的豐富性幾乎是一種常態(tài);因為比起意愿和經驗，本能才是詩人最大的才華，它無法遮掩。這也是為什么，我們經常能在阿步的詩歌里看到他在個人生活和外部世界之間的糾結和掙扎。阿步習慣于在一首詩的后半段，甚至是結尾的一兩句中，透露他和這個世界的關系：“那些言不由衷的話/一句也不想再說”（《中年的嘆息》）“而你并不知道/站在對面的那個人/卻藏著一個又一個/無法示人的缺口”（《薔薇》）“我可以安靜地待在/任何一個結實的臂彎里/我不用聽懂他們的談話/我只需要做好一個小孩”（《最初》）。這幾首詩的一個共同特點，是它們都從外部世界開始，最終都回到詩人自身。

阿步似乎一直保持并停留在詩人面對世界的最初本能里，他似乎沒有興趣對自己身處其中的這個龐然大物發(fā)表觀點。面對問題他沒有答案，或者，他面對的問題本身就是他能提供的唯一答案。他在詩歌中經常以一種體驗來回應另一種體驗，以自我的懸置收束情感上的擾動。詩人常常在世界給他的一個傷口中徘徊，游蕩;他沒有讓自己的意識繼續(xù)深入這個世界更加堅硬、幽暗的部分，疼痛讓他快速回到自我當中，以一個本能般的嘆喟結束一首有可能在世界的普遍性中展開的詩。因此我們可以理解，為什么作者在《最初》這首詩里流露出一個中年人對孩子鄉(xiāng)愁般的眷念，這是一個渴望被保護的人。對詩人來說，他在內心當中精心保護的那個“孩子”，不但是自我的投影，也可能是他所有詩歌的源泉。但詩人和孩子之間不能只有一個愿念，成為詩人意味著，他必須也成為那個孩子本身一也就是說，他必須把自己的脆弱推向極致，以成為一個脆弱得隨時可能被這個世界毀滅的人。只有在這種時候，世界在試圖毀滅一個人時，才會產生一種規(guī)模可觀的、作為現象的顧忌。這種微妙的顧忌，這種進退之間的徘徊，就是詩人能夠從個人經驗當中收獲的普遍性，就是他的個人生活和外部世界之間的真實關系。反映在作品中，這種徘徊似乎也在通過語言在日常性和隱喻性之間的搖擺提示詩歌的一個教諭：詩人不要陷入自憐，因為自憐幾乎就是一種最為封閉的個人經驗。這不由讓我想到，幾乎恰好在十年前，我給阿步發(fā)表在黑藍文學公號上的一組詩寫過一段簡短的評論，那組作品里有一首叫《小夜曲》的詩讓我在很長時間里念念不忘，幾乎可以脫口而出：“我們唱歌，我們跳舞/我們孤零零//黑夜落在我們周圍/擁抱每一個無家可歸的人//每一個無家可歸的人/都是一個新鮮的孩子//我們唱歌，我們跳舞/我們點起篝火//那簇歡騰的火苗照亮了夜/和我們的孤零零”。越是巨大的激情，越需要巨大的克制才能妥帖地表達。在我看來，這首詩直到現在仍然是阿步最好的作品之一。

十年之前和十年之后的現在，阿步的詩似乎都在引導我面對同一個問題：詩人如何在個人經驗與普遍經驗，在語言的日常性和隱喻性之間實現平衡？在十年前的那段評論中，這個問題通過詩人對“抒情”的處理表現出來，我想引用里面的幾句話作為這篇文章的收尾，因為在《小夜曲》這首詩里，阿步曾經實現過這種平衡：“在詩歌中放縱情感的詩人，往往寫不出好的抒情詩詩人越是在書寫的過程中依賴自己的情感，他就越容易把情感的強烈當成詩歌的感染力本身，他就越相信情感的真摯能夠成為詩歌不容置疑的合法性，這時候，情感已經變成了對創(chuàng)作的替代和遮蔽……而好的抒情詩，能以極其獨特的方式呈現普遍一它既是一個精巧的情感觸發(fā)裝置，又是一個容量巨大的經驗容器;它在整體上是向內塌陷的，每一個句子都在書寫詩歌自身;它們本身空空如也，所以能夠承載的最多。”