音樂表演理解過程的默會認知

音樂表演應該被視作一種感性和理性相結合的實踐活動，遵循著理論與實踐相結合的辯證統一原則。其中“音心對映”的關系，即音樂表演者演奏的具體音響在主體（表演者）意識中的反映形式，蘊含著“物象”“心象”“樂象”三者螺旋式的上升運動。“‘物象’就是客體物（物質實體）的信息傳遞給大腦所形成的表象；‘心象’就是自我的思想感情（精神實體）的信息傳遞給大腦所形成的表象；‘樂象’就是音樂作品的信息傳遞給大腦所形成的表象。”[1]這與中國古代“得意忘象”“言不盡意”[2]有著異曲同工之妙。音樂表演藝術的闡釋對于觀賞者來說，一般從表演者演繹音樂作品的技術能力和藝術表現力的完成度來衡量其成敗與得失，如美國鋼琴家弗拉基米爾·霍洛維茨、以色列小提琴家伊扎克·帕爾曼、捷克大提琴家大衛·波佩爾等著名音樂表演家，他們常常以其身心合一、出神入化般的演繹引得聽眾稱贊與仰慕，但論及如何通過言語再現其表演過程的時候，則會陷入“知者不言，言者不知”的難以論述的困境之中。為了理解與解決這一困難，有著科學家與哲學家雙重身份的英國學者邁克爾·波蘭尼從默會認知的角度深入挖掘和探討其中的緣由。

一、音樂表演發生的格式塔場境

（一）不可言傳的技能

“鋼琴上的音符的發音可以通過不同的方式來完成，這取決于鋼琴家的‘觸鍵’，音樂家認為這是一個顯而易見的事實……然而，分析鋼琴上的音符的發音過程，卻似乎很難解釋‘觸鍵’的存在……因此，一位新手和一位鋼琴家在特定一架鋼琴的琴鍵上彈出來的樂音也不可能有什么區別。”[3]文中以鋼琴家的“觸鍵”為例，表明僅用當前公認的框架來理解某件事情的前因后果，其結果常常會導致真相被掩蓋，如果進一步追究，就會發現，鋼琴音槌的速度保持不變時也會產生雜音，從而改變樂音的性質，這也就解釋了鋼琴家通過觸鍵的技藝來控制鋼琴發出樂音的能力。在波蘭尼看來，這正如近代科學實踐活動中被人們長期忽視的一種不可言傳的技能一樣，其中映射出西方現代工業發展解構了“師傅帶徒弟式”的技藝傳遞方式的弊端，而這種技藝傳遞方式卻與我們東方文化整體存在和傳承的方式有著相近的意蘊。“你服從于師傅是因為你信任師傅的行為方式，盡管你無法詳細分析和解釋該行為的有效性。在師傅的示范下，學徒可以通過觀察和模仿，而不知不覺地學會了那種技藝的規則，包括那些連師傅自己也不是很清楚的規則。”[4]跟隨一位老師學習，重要的不是把精力放在那些可以言傳的理論觀點和實驗技法上，而是要像入門弟子那樣默會式地體知老師的存在，學習老師不可言傳的思維認知方式及生存理念。進一步來說，這也是學習藝術的方式，是一種非言傳的、工藝式的、東方式的體知研習方式，可以用禪宗“不立文字，直指人心”的認知構式來理解。

（二）兩個支點：附屬意識和焦點意識

波蘭尼所強調的技藝的不可言傳性與格式塔心理學息息相關，科學認知活動和音樂表演一樣，在某種程度上是整體心理感知場的塑形結果。“當我們用錘子敲擊釘子時，我們會同時注意釘子和錘子，但方式不同……其不同之處在于：感覺釘子不像是我們那樣關注的目標，而是更關注工具。……我對手掌的感覺有一種附屬意識，這種意識融入我對敲擊釘子的焦點意識之中。”[5]在這里，波蘭尼提出了他的原創性構式構件，即附屬意識和焦點意識。焦點意識處于人的意識的中心位置，而附屬意識則處在較為淺層次的領域。正如通過音樂表演者在舞臺上使用樂器演奏樂曲的行為來描述行為場景發生的默會技能，深層的默會認知結構是由表演者為主體調控的“身—心—音”三位一體的功能結構。人的主體是身與心的總和，即身心統一體，在表演者的演奏過程中，其慣性地附帶著自己全部有關演奏技術的經驗和藝術表現的反饋系統，默會地操作手中的樂器，以指向內心的實際音響和聽眾的功能結構。在這個意義上，表演者不是單純地通過手指觸碰樂器按鍵發出音響，而是運轉著涉及“身—心—音”三位一體的巨大的、復雜的功能系統。當表演者只關心樂器這一種實體時，上述的整個功能系統便會瞬間土崩瓦解。故而，默會認知的存在始終是一種依存于主體個人當下操持的隱形功能，這種特定功能不是潛意識的、下意識的、無意識的，而是主體本身的意識。

作為音樂表演發生的格式塔場境的兩個默會支點——附屬意識和焦點意識，非但不能相互轉化，反而是相互排斥的。“如果一位鋼琴家把自己的注意力從他正在彈奏的曲子轉移到觀察彈奏時他的手指在做什么，他會感到困惑，可能不得不停止彈奏。如果我們把焦點注意力轉移到原先只是附屬覺察的細節上，這種情況通常就會發生。”在這個過程中，焦點意識被轉移至具體的動作這一附屬要素而導致整體演奏的混亂與失序，這其中有著“自我意識”的突現，原因在于當表演者將自己的注意力集中于存儲在大腦記憶中的第一個音符、節奏型或彈奏手勢上，就會不可避免地破壞自身的現場感或臨場感，從而產生“怯場”心理，擾亂了原本的演奏流暢性和整體感。以上行為被波蘭尼稱為邏輯上的不可明確說明，即當表演者把注意力集中在演奏細節上，其行為就會崩潰，這也說明了附屬意識不是一個可以被理解的對象性存在，它是一種場境突現，當表演者將注意力指向這種場境時，附屬意識就會自行消解。

二、不可言傳的整體默會

“那些相信科學的人通常不會認為把科學看作一種個人信仰行為……因為現代科學建立在反權威的批判斗爭基礎之上。”[6]在這些科學家的認知中，隱形預設不可避免地融入了個體的價值取向、認知觀念等主觀因素，進一步內化于科學家的默會認知架構中，這本質上就是科學家個人知識的不可言說的整體默會力量。這種不可言傳的整體默會力量還體現在音樂領域，音樂表演者運用手中的樂器就像工具一樣，可以看作是他們賴以生存的一種特定記號或符號，諸如鋼琴、長笛、小提琴等器樂只有在具備一定樂理知識和音樂常識的專業表演者眼中才具有特定意義。以在舞臺上演奏樂器的表演者和坐在臺下的觀眾（不具備深層次音樂理解能力的人）為例，呈現在樂譜上的音符、節奏型、休止符、力度記號等音樂術語只能由相關的音樂學、音樂表演專業的人士才能正確讀取，并且在專業性藝術活動中被分析和思考。究其原因，這些在普通人看來是日常生活中的記號或符號，已經被表演者不自覺地內化為一個音樂表演預設中的整體默會認知體系，其中蘊含著表演者無意識的、內在精神的一種“個人寄托”，就如同錘子、扳手等這些日常用具作為我們身體默會認知的一種延伸，樂器對于表演者來說也是音樂表演思維默會的一種延伸，已經與表演行為無意識地融為一體。

進一步思考，音樂表演者之所以能在舞臺上出神入化、得心應手地演奏一件樂器，就像汽車駕駛員習得駕駛技能后下意識地發動汽車、轉動方向盤、踩住油門和剎車那樣，是因為一種功能性的合手狀態，這種合手狀態具有自然的、無意識的特征，而對于合手狀的理解正是默會，這也是波蘭尼默會哲學要解決的問題之一。音樂表演者在舞臺上的言行都是通過專業性實踐和系統性學習獲得的，在這一過程中，他們將前人的表演經驗和知識同化為自身的無意識存在狀態。所以當表演者在演奏器樂的那段時間，他們不會在當下去回憶或思考那些具體的演奏指法、氣息運用、停頓休止等表演規則和技巧，而是在規定的表演時間內一氣呵成式地完整演繹一個片段或一首作品，這其中附屬意識起著重要的作用，最終當表演者結束演出后去總結自己成功演奏的經驗時，往往會陷入一種無話可說的境界，這即是構建起合手狀態本質的不可言傳性。

三、音樂表現的默會想象力

“音樂是一組復雜的音符組合模式，人們為享受理解音樂的愉悅而創作音樂。……只有那些具有特別的天賦或受過專門教育，從而能理解其內部結構的人們才能準確理解音樂。”[7]在波蘭尼看來，人們通過特殊想象力獲得的一種融貫存在的美的直觀體驗是藝術中發生的默會認知的本質，由此推導，在音樂領域中，音樂表演實質上是一種表現藝術，在它構建的音樂聽覺場景中包含著從感官獲得經驗塑形到行動技巧的協同發生，再到觀念層面的默會融合的過程。就像人們在聽古典音樂的時候，其復雜深刻的音樂意境不會簡單地、突然地出現在人的腦海之中，而是要通過個體生命存在對音樂時間和空間的默會內居才能實現。以歌劇這種綜合藝術表現形式進一步來講，這其中暗含著兩層藝術境界：一是由歌劇演員再現劇作家意義情境的重構過程，其中劇作家、舞臺背景、道具機關等都是輔助條件；二是臺下觀眾“觀看”歌劇演員表演的情境再重構。上述兩層藝術境界又蘊含著“雙重觀看”：一是臺下的觀眾通過視覺接收到舞臺上正在發生的歌劇表演，直接感知演員和劇作家在藝術表演中的匠心獨運；二是觀眾將自身內居至整場演出過程中，去默會劇作家和歌劇演員共同構建的精神境界，是在第一次“觀看”的基礎上以一種藝術想象力進一步默會到表演中隱喻的深層藝術境界。當然，在上述對音樂的默會過程中，有一個必要的前提，即人首先要獲得對于音樂的理解能力，正如一個沒有音樂素養和音樂想象力的人是無法在大腦中構建音樂時空、進入音樂境界的。

在對一首音樂作品進行整體默會認知的時候，音樂表演與音樂欣賞之間存在一種雙向的默會整合。“音樂作品是唯一固定的自律存在，而音樂審美對象則受聽眾、環境、音響等諸多外在因素的制約和影響，存在著多種可能性，是聽眾聽覺作用下主觀印象的綜合產物，其最終由聽眾實現圓滿。”[8]波蘭尼曾提到，“起先，藝術家由他自己的彌散生存中生產一個界圍，于一定的空間與簡短的時間之內的塑形……這乃是對于一個新奇實在的總體經驗，是四面八方來的不能并立的事物所形成的一個想象整合。”[9]由藝術家通過特定方式塑形出的藝術作品，就像音樂表演者在規定的舞臺和時間內呈現出的音樂意境一樣，這其中包含著他對音樂的理解和對生命本質的深刻體悟，其次，坐在臺下的音樂欣賞者要從表演者的身體姿態、演奏出的音樂音響中領悟深刻的思想和藝術表現力，從而做出回應。總之，在波蘭尼看來，要想獲得看不見、摸不著的藝術現實存在，想象力是必備的條件之一，每個藝術家的想象力都是獨一無二的，當它對象化至具體的藝術作品之中，只有通過默會認知能力才有可能接近原創者的意圖和藝術境界。

結語

波蘭尼的默會認知哲學為音樂表演的理解過程提供了一個有益的參考視角，這也為音樂表演美學領域中的“音心對映”問題的研究擴寬了學術視野。默會認知本質上是一種理解力，是一種具有創造性的領悟能力，它能夠使表演者在個人心靈的導引下經歷一個內在的、連貫的時空運動過程。在這過程中，表演者結合了個體大腦、心靈、五感等官能，把形形色色的樂譜信息內化為個體的感性材料，并根據個人的理性判斷將“音”與“心”所對映的信息材料重新會聚與重構，從而指導個人在舞臺下或平時的訓練中進行下一步思維、動作和想象的連貫性表演，通過臺下的訓練，日積月累形成由潛意識控制的自動行為模式，即由“心”“音”“行為”三者有機轉化與配合的運行機制。此外，運用默會認知解讀音樂表演過程中的“音心對映”問題還有著雙重理解：一是表演者對音樂的認識和理解能力體現出其構筑的音樂境界的高低層次，它決定著“音心對映”的程度和內涵；二是欣賞者通過內居于表演者的整個演出過程，從而通過其音樂想象力進一步默會至表演者想要呈現的深層次音樂意境之中，在一定意義上強化了“音心對映”的關系。同時，借助“物象”“心象”“樂象”輔助理解，音樂表演者個體的默會認知能力和“三象”是相輔相成的，它促進了“三象”的相互轉化，推動了“音心對映”關系的深層次理解。

本文系江蘇省研究生科研創新計劃項目“基于‘音心論’的音樂表演美學基礎理論研究”（KYCX25_2568）的階段性成果。

注釋：

[1]茅原：《“音心對映”是如何可能的——在“音心對映論”研討會上的發言》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2009年第3期，第128—135頁。

[2]張岱年：《中國哲學大辭典（修訂本）》，上海辭書出版社，2014年版，第169頁。

[3][英]邁克爾·波蘭尼：《個人知識：朝向后批判哲學（重譯本）》，徐陶，許澤民譯，上海人民出版社，2021年版，第60頁。

[4][英]邁克爾·波蘭尼：《個人知識：朝向后批判哲學（重譯本）》，徐陶，許澤民譯，上海人民出版社，2021年版，第64頁。

[5][英]邁克爾·波蘭尼：《個人知識：朝向后批判哲學（重譯本）》，徐陶，許澤民譯，上海人民出版社，2021年版，第67頁。

[6][英]邁克爾·波蘭尼：《社會、經濟和哲學：波蘭尼文選》，彭鋒等譯，商務印書館，2024年版，第215頁。

[7][英]邁克爾·波蘭尼：《科學、信仰與社會》，王靖華譯，南京大學出版社，2020年版，第112頁。

[8]馮鈺文：《“先驗”的音樂美學觀——杜夫海納審美經驗論》，《音樂生活》2024年第2期，第22—26頁。

[9][英]邁克爾·波蘭尼：《意義》，彭懷棟譯，臺灣聯經出版社，1981年版，第109頁。

范赟聰 南京藝術學院音樂學院碩士研究生

楊 玲 南京藝術學院音樂學院副教授

（責任編輯 李欣陽）