沃爾夫藝術歌曲的藝術價值及對后世創作思維的影響

一、歷史意義

回顧歷史，自從15世紀后產生了三和弦（主要以T、D與S為終止形態），16世紀后又形成了功能的運動，進入17、18世紀大小調關系建立以來，D—T就占據了完全統治地位，幾乎成了表明調性，揭示主題，鞏固終止以及解決一切功能的必經途徑。當歷史的長河跨入到19世紀末、20世紀初時，調性的結構逐漸個性化是和聲發展的一個重要特征，不再是以單一調式、調性為基礎的古典主義時期的大小調和聲體系。而是更多的在調性擴張、調性擴充等多種方式的影響下會被個性化的音高體系取代，從而開始了多種音高關系并行的多元化時代。形成了20世紀有別于各時期的鮮明特征。19世紀末作曲家的創作手法清楚的印證（以作曲家沃爾夫[1]為例）了在他創作的作品中，不難看出其正在打破傳統大小調和聲體系的束縛，努力掙脫固定化模式的枷鎖。

二、對后世的影響

（一）調性的半音風格

1.半音化風格

沃爾夫的調性半音化風格源于大小調和聲體系，但是為了擺脫大小調的傳統思維模式束縛而選擇采取極度調性擴張手法來創作，具備了探索性質和風格變幻不定的特質。他一般是通過調性的快速轉換或者和聲的快速變化而形成了有別于傳統的半音體系的調性半音風格，為此后自由12音寫法的建立與發展寫下濃重的一筆。

譜例1：沃爾夫《總有一天》

以鋼琴伴奏部分為例，此例為1888年1月創作的《總有一天》樂曲開始的B段，（A段結束在F大調的屬七上）調性突然轉到一個極遠的關系調bC大調。它的縱向和聲構成乍看并無什么特別之處，但是我們不難發現，在前兩小節的強拍與次強拍作者在有意識的強調，均構成了獨立的和弦，那么再與他周圍經過音的結合，就展露了線性和聲的一系列苗頭。強拍與次強拍是（點）經過音是（線）。

既然有了線性和聲的橫向和聲構成，不妨把旋律聲部與伴奏聲部平鋪來看，其中的調性半音風格就顯露無遺了。首先，旋律聲部先是級進上行后下行，伴奏聲部右手和聲部分與它成相反的級進下行，左手呈上行狀態，為旋律聲部做強調陪襯，而有了右手內聲部的反向進行，使得聲音走向復雜化。就在這聲部成反向半音化進行的同時，當我們看橫向譜例，發現了十二個半音，這種創作手法在此之前是少之又少的。既然這種寫作手法在19世紀末期已經開始顯露，那么在他之后作曲家創作中必然會有更大膽的嘗試。

譜例2：普羅科菲耶夫《無詞歌》

這首作于1925年《五首旋律》，展開部分以C（主持續音）為中心，通過同中音混合交替形成一種遠關系調的對置，而與沃爾夫不同的是，雖以C為中心音，主音一直在持續，通過各種極遠關系的調性交替（中音對置的混合交替）[2]到了20世紀初期這種極度擴張的方式更是得以大量地運用。

2.帶狀進行與線狀進行

帶狀進行中，平行進行被視為主要的描述手法之一。這種寫法在音樂上有著十分廣泛而重要的應用，尤其在表現力度變化較大的音樂作品中更為常用。指的是音程或和弦在結構上基本一致或完全一致的連續動作。其音響在同一條直線上，并不相互重疊。它展現了縱向的和聲表現；在調式，調性及織體等方面也有一定程度的變化。它還展現了一種橫向的旋律趨勢；它使單聲部的線條變得更加粗壯；縱向發展也是由橫向構成的一種結構形式。加入了和聲的影響。縱向表現為由“一”到“多”再至“零”，在這過程中，音樂不斷地產生新的內容和形式。通過這種方式，我們可以看到縱向可以生出橫向，橫向可以生出縱向，縱向中存在橫向，橫向中也有縱向，它們相互補充，共同構建了一個和諧的結構。這種縱向發展過程就是以不同形式表現為基礎而產生出的各種“橫向”方式。顯然，在古典主義的和聲表達中，“平行進行”的概念已經存在。”[3]這種傳統的方法是把調性關系與調式結構聯系起來考慮。

譜例3：沃爾夫《黎明前的時光》

在上例的第二小節，調性似乎在以#f愛奧里亞的控制下運行，從第二小節的第二拍起，左手便出現了連續的平行三度（混合進行）的帶狀進行構成了與右手單音線性進行的反向特征，平行三度的帶狀進行與線性進行的有機融合凸現出作品的色彩性描繪，同時也體現了浪漫主義作曲家的浪漫情調。

進入到20世紀后，這種平行進行不單單是一種音程關系的交替結合與縱向排列，而是進入到了一種縱橫化的平行進行。

譜例4：德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》

在這首以德彪西為例的音樂作品中，基本上采用了四個和弦組成的、相差極大的二度關系，這些和弦都是七和弦連續平行地進行的。然而，如果將兩個聲部單獨考慮，它們實際上是由一種平行的橫向運動組成的縱向組合。觀察右手的聲部，它們都是以六和弦的平行方式進行的。如果按照每四個和弦組成一組進行橫向運動的觀察，會發現存在三個在運動過程中獨立存在的三全音關系四音列，分別是（B—A—G—F；F—^bE—^bD—^bC；D—C—^bB—^bA）。在這部作品中，左手聲部是由四六和弦平行構成的。如果按照每四個和弦為一組來進行橫向運動的觀察，也會同樣地展示出三個在運動過程中獨立存在的三全音關系四音列。其中一次是（B—A—G—F；G—F—^bE—^bD；D—C—^bB—^bA），即縱向的兩個不同平行和弦與四個不同的三全音關系組成了一種四音列的復合形式。繼而有了橫向的運動邏輯特點，也表露了縱向和聲音響的統一性。

“線性和聲”與“平行進行”是多聲部音樂的一種結構形式，它是對以縱向功能序進為主的大小調傳統和聲現象所做的一種相反方式的邏輯補充。“也就是說，當縱向主義和聲已經達到過度膨脹的狀態時，多聲部寫作的鐘擺，就會重新傾向于橫向的聲部寫作，由此帶來音樂風格上的差異。”[4]

因此，我們感受到在20世紀從縱向到橫向思維的演變是在這一世紀中非常重要的思維方式，這種思維模式一定不僅僅貫穿在藝術歌曲中，而是貫穿在了各類有調性的作品創作之中。

（二）遠關系和聲及遠關系調性直接對置

自從12平均律問世，古典音樂和聲在古典主義時代的邏輯與調性轉換原則中，都深刻地展現了以主和弦為核心或以主調為中心的音樂邏輯結構。和聲邏輯主要側重于功能性，它遵循T—D—T的功能邏輯圈和調性布局中的主調—屬調—主調模式，這些模式共同決定了音樂作品的結構和組織方式。雖然在上述龐大的穩定體系中，有時會出現一些局部偶然化的遠關系和弦或遠關系調的應用，但這些局部偶然性的應用只能起到畫龍點睛的效果。隨時間流逝，音樂歷史進入了浪漫主義音樂的黃金時代，特別是在晚期浪漫主義時期，以瓦格納為代表。由于極端的半音化思維導致的“無終進行”現象，以及和弦間的遠距離關系和各種調性的頻繁互動，這些因素共同打破了音樂在前一時期的穩定功能邏輯組織和功能性和聲的地位。

由遠關系調性直接對置所帶來的兩種復雜化和聲手法：

1.調性交替的復雜化，前文中以闡述沃爾夫藝術歌曲中的各類手法，如：同主音調式交替、同主音特種自然調式交替、平行大小調交替、和聲大調的應用、三全音關系帶來的調性擴張。這一章便不再贅述，而這里首要提出的不僅僅是這種單一交替，而是由于相對近的調關系交替所產生的遠關系交替。

表1" " 沃爾夫《一首戀人的歌》（整首作品）

沃爾夫藝術歌曲《一首戀人的歌》是一首四部曲式結構。

整首作品雖然保留了古典時期近關系調的影子，但是在C段的開始出現的^be小調與^bE大調的直接對置以及第25小節的突然遠關系和弦（D65/VII）的插入都展現了沃爾夫藝術歌曲既呈現了古典主義時期的影子又表現出不拘泥于古典主義束縛努力掙脫其身影的獨特藝術手法，調性的交替正因為有了沃爾夫藝術歌曲這一雛形，才有了以下同中音與同主音調的混合交替、同中音調與同主音調的混合交替。徹底打破傳統的束縛使用這種最遠關系調的交替。

回看沃爾夫藝術歌曲的創作，雖然調式調性的交替也被大肆采用，穿插其中的變音和弦也起到了強調色彩弱化功能的目的，但是像拉赫瑪尼諾夫這樣除了開始與結尾處標明主調性，中間的懸浮式變音和弦大規模使用幾乎難覓主調性的身影的做法，相較于沃爾夫不得不說運行軌跡已經真正的開始放棄D—T的功能框架了。

既然調性的交替已被大量使用；變音和弦的懸浮式游移渲染整首作品；D—T的功能已經呈現出被完全棄用的勢頭，那么在20世紀的歲月長河中已無法再延續已被做到極致的調式調性的寫作思維方式，推陳出新的逐漸趨向自由的、無調性的狀態過渡與發展也是歷史的必然。

自由的無調性音樂是放棄了調性的結構力作用，而更多的借助主題（中心成分）來發展音樂的，用它來保持結構材料的完整性與統一性，使其成為唯一的結構力導航。這種自由的、無調性的音樂是以半音為基礎，每個音具有等同地位的音高關系體系，它最主要的特征是避免調中心的出現。

其實，在沃爾夫的藝術歌曲中極度半音化的擴張就已經顯現出有調性十二音序列的身影，正因為此，他的這種極度半音化的形式不僅僅影響此后的外國藝術歌曲更是對中國的藝術歌曲產生了深遠影響。也就逐步的產生了這種自由無調性的作曲技法。

（三）交替調式所帶來的復合調式與復合調性

“復合調式指主音相同、調式不同之間的縱向結合，也包括平行關系、同中音關系的各種調式復合。這點同調式綜合的手法相近似，有的論著中就稱之為調式綜合。”[5]而筆者這里所指縱向方面的復合調式，不包括橫向方面的調式綜合。

譜例5：《內心深處》C段開始處

這首作品是一首四部曲式，在經過前一小節和聲縹緲游離的律動進入到C段的第一小節，上聲部重復（F）這一音，將旋律的主題音調與縱向音調相結合，形成同主音調式復合這一手段，為此后的再現做足準備。

于是應運而生的產生了復合調式，復合調性也稱為多調性。是由兩個或兩個以上不同調性做縱向的重疊構成。其中，兩個調性的復合則被稱為雙調性，兩個以上的調性復合會被直接叫做多調性。兩個以上的調性復合則直接稱為多調性，“多調性是20世紀音樂中新的調性處理方式之一，它有兩個基本特征：其一，調性層次清楚。構成多調性的每一層次，各有明確的調性意義，其旋律多采用自然體系調式音階，其和弦結構一般較單純。其二，不同調性的和聲層次分明，一般采用不同的音區位置，不同的織體形式，不同的音色安排等等。”[6]

譜例6：德彪西《美麗的傍晚》前奏

在鋼琴的前奏部分，一直在E大調進行陳述，但是調性是由E大調—a小調，再E大調—d小調的調式交替進行可是當聲樂部分進入后就有了新的感覺，多調性的層次感尤為重要，旋律聲部為a和聲小調，由一個不完整的音階所構成。而鋼琴聲部則是繼續延續前奏部分的E大調—a小調；E大調—d小調的主題風格，雖然在第二小節處，伴奏聲部和聲樂部分都處在a小調上，但是并不妨礙雙調性的復合形成，依舊是以E大調和a小調兩個調性并駕齊驅的。

（四）美學創作觀念的承繼與擴延

“有關音樂中和音（Simultanen）維度的所有的問題都懸而未決，它被貶低到了微不足道的地位，似乎變成了純粹由偶然性產生的結果。”[7]

——特奧多爾.維.阿多諾《美學理論》

19世紀末音樂中的浪漫主義美學思想基礎為：相信音樂的基本功能就是表達情感，這一時期的作曲家們通常喜好把音樂語言同其他藝術形式相聯系（如詩歌、繪畫等）對于詩歌中所傳達的意境與情緒氣氛的把握看得比熟練的旋律寫作與節奏控制重要得多。這就是為什么沃爾夫的藝術歌曲被評價為“語言式旋律”風格的重要原因之一，因浪漫主義音樂家崇尚音樂的表現內容而不是音樂的表現形式。

沃爾夫的某些創作特征承繼了瓦格納的創作理念，而沃爾夫之后的作曲家們又承繼了他的創作特性。那么由此可見，承繼即是肯定，無論何種事物，何種形態，何種理念，只要它們之間產生了共鳴，那么就可以毫不否認它存在的意義與價值。假使初出茅廬時不被認可，而后人的效仿與歷史公正的評價則是音樂價值體現的必然條件。無論從宏觀或是微觀看待，承繼沃爾夫的創作特點就是肯定了他的音樂審美。既然他作品的審美立場被接受并影響了后世作曲家，那么他的審美價值也就應運而生了。

筆者把他們大致分成二類：首先一類，以繼承為起點，在創作的手法上試圖在浪漫主義時期與20世紀兩個時代之間架起一座橋梁。如拉赫瑪尼諾夫，（以下簡稱拉氏）在拉氏的創作中，雖仍然以傳統的三度疊置和弦為最基本的和聲材料，依舊堅持調性寫法而較于沃爾夫不同的則是，他對色彩和弦的大肆應用更為大膽、鮮活。除此之外，說到音高組織關系的極大發展及調性的廣泛擴展，正是邁入20世紀以后的音樂發展思想。此時的西方音樂藝術領域發生了翻天覆地的變化，在音樂的思維方式、創作理念、音樂的表現手段以及音樂的寫作風格等方面均發生了質的飛躍，他們在創作上更加追求理性化、有序化，著重于對應的邏輯處理。從之前的對主屬功能的回避有意淡化對調性的追求，直至從強調功能性到色彩性的轉換及斯克里亞賓“神秘和弦”的出現，直到勛伯格解放不協和音徹底推翻了功能和聲的統治地位。導致，樂音走向噪音，邏輯的必然走向偶然，甚而從有聲走向無聲，由此出發，一下子廢棄了調性體系，從而產生了無調性音樂這一新的音樂語言。而這種新的音樂語言也是“反傳統”的。美國的音樂史學家漢森曾這樣概述20世紀新音樂語言這種“反傳統”現象：“音樂史的連續統一看來好像被破壞了，過去所有的美被放肆的、變幻莫測的丑惡代替了，批評家們把這看作是音樂風格上的完全改變。”[8]

結語

綜上所述，19世紀末—20世紀的音樂是明顯帶有過渡階段的性質，過渡階段就是我們所說的承繼性，顯示出浪漫主義時期傳統技術上的純熟特點以及那一時期特有的對音樂處理的特點。另一方面則是開始從思想上到技術上對浪漫主義時期的否定，也就是上文所說的擴延，形成了有別于任何時期的反傳統意識即后調性時期形成的十二音序列體系，徹底擺脫了以往和聲概念的控制，摒棄了功能序進的邏輯更是改變了和弦的結構構成，解體了傳統調性。

注釋：

[1]奧地利作曲家，音樂評論家。

[2]徐平力：《和聲教學中的近現代教學理論》，《全國和聲復調教學研討會論文匯編》，中央音樂學院出版社，2010年版，第55頁。

[3]豆丁網：《在西方音樂發展的歷程中》， http：//www.docin.com，2015。

[4]徐平力：《20世紀初期的和聲研究》，上海音樂學院出版社，2010年版，第13頁。

[5]鄭英烈：《序列的類型及結構（序列音樂研究之二）》，《廣州音樂學院學報》1982年第3期，第 63頁。

[6]徐平力：《20世紀初期的和聲研究》，上海音樂學院出版社，2010年版，第15頁。

[7][德]特奧多爾·維·阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，上海人民出版社，2020年版，第62頁。

[8]鄭英烈：《序列的類型及結構（序列音樂研究之二）》，《廣州音樂學院學報》1982年第3期，第65頁。

劉小令 沈陽音樂學院音樂教育學院講師

（責任編輯 高月）