詞物懸渡：鏡破時分的詩學漂流

倘使從語言本體論的向度重新觀照伊蕾在1987年寫下的《獨身女人的臥室》，那么這首長詩的言說維度便不單單停留在鏡中之我的“自戀式觀看”，“展現了自我在孤寂中的分崩離析的狀態”①，而是越過平面的“女性意識”之上，通過“鏡子”構建了一個自洽的語言空間：

她不能屬于任何人

一一她就是鏡子中的我

整個世界除以二

剩下的一個單數

一個自由運動的獨立的單子

一個具有創造力的精神實體

一一她就是鏡子中的我

我的木框鏡子就在床頭

它一天做一百次這樣的魔術

在這里，“她”作為“我”的虛擬成像并非簡單的自指，其所指涉的實際上是被寓言化了的“藝術”或“詩”本身，是將自我投射為語言作為詩歌本體鏡像中的純粹符號，實現主體與能指的合一。也就是說，“獨身女人的臥室”可以看作是語言在詩歌的形式“臥室”里獨自居住，但這種“獨身”是一種封閉的、自我循環式的藝術自律，詩中反復出現的“你不來與我同居”即說明這一點，不是“不來”，而是從語言的形式上便無法進入。一方面，它與1980年代的“純詩”相呼應，在接受現代主義代表人物瓦雷里“探索詞與詞之間的關系所產生的效果”基礎上，“指詩歌由純粹的語言所構成的自足本體世界”②。另一方面，從詩歌史的流變上看，自然有與朦朧詩高漲的政治情緒、人道主義式英雄的對抗，恰好以其“無法進入”，或者說與政治無關的政治，實現了與彼時歷史感受的共存。無論是“鏡子”中的“她”，還是現實世界中的“我”，詩人的身份都是毋庸置疑的，都是“一個自由運動的獨立的單子／一個具有創造力的精神實體”。

然而新世紀后，翟永明的《永生是什么》卻爆發了一種“精神實體”的危機，詩人的身份陷入質疑，“我是什么？再次叩問大地”，兩首詩在詩人身份的確證與游移之間標注了相左的精神感覺，伊蕾的“鏡子”已經全面破碎，在時代的接口中“這個問題／被關閉了”。貧困時代里，海德格爾式的“無可歸家狀態”在新的以“技術一邏各斯”為主導的歷史語境中再次登場。也正是在此時代的危機命題上，“未來詩學”開場便以翟永明的這首詩為例，宣告一種當代詩歌自我革新的緊迫性，一個“后鏡時代”倉皇降臨。

倘若“未來詩學”以1980年代為抗辯對象倒也無甚可辯（當然依照歷史發展順序也不可能繞過“九十年代詩歌”），因為其所指摘的現代主義“形式詩學”，即封閉的文本中心主義的確存在，上述《獨身女人的臥室》便是最好一例，以致進入1990年代以來，個人的日常經驗寫作呈現出過度平面化的特征，甚至這一傾向一直延續到了當下。然而，“未來詩學”畢竟是以詩學表述上的“九十年代詩歌”為反思對象，即便身處1990年代的詩人及批評家們也都對1980年代的語言意識作出過矯正，但他們仍不滿足，進一步宣告前代調整工作的失效：“最終的結論都是‘九十年代詩歌’的語言本體論最終造成了當代詩歌的‘文本中心主義’或者‘語言中心主義’困境，需要對此負責。”③因此，若想繼續探究“九十年代詩歌”需要承擔的“責任’’及其詞物鏡破后的“漂流”地圖，理應回到1990年代的具體語言策略中，以重返文學場的方式再次進行討論。

由于歷史現場的暖昧與龐雜共生，筆者嘗試以詩學批評家個案的方式，按照“未來詩學”的形式線索提示，簡略談一談“九十年代詩歌”到底對以往的語言策略做過哪些調整，這些調整如何像“未來詩學”宣稱的那樣，“當代詩所依附的現代主義詩歌體制”已經陷入貧困。作為與新生代詩人共同成長起來的“詩人批評家”，陳超以自己的詩學方式始終與批評現場緊密互動，并且直接參與了整個1990年代的詩學建構，是我們再出發中不可錯過的一位。

首先，按照“未來詩學”的表述，“技藝”與“技術”并不等同。“技藝”概念的背后預設了一整套現代主義的詩學觀念，1990年代以來的詩歌界在談論“技藝”的時候實際上是在談論詩的語言形式，不免將詩當成一種自律的、自我立法的、主要封閉于文本內部的書寫“臥室”。但從陳超對“技藝”的討論上，這一點有更多值得討論的空間。如今，語言本體論的理論來源不僅承接自現代主義詩學，其中的多條線索也都可以追溯到19世紀中期的浪漫主義理念，且尤以波德萊爾為代表。無論何種，詩歌的語言宿命都規定了勞作“一腔憂懼而又滿懷信心”的姿勢，陳超對存在的進入也正是經由對語言“澆灌”的不限次動作發生，對經驗世界的處理更多是在“技藝”中完成的。在《生命詩學論稿》前言部分的詩學轉向說明中，陳超指出1985年以前“還只是將現代詩的話語看作一項特殊修辭技藝的話，在這之后，我己漸漸自覺地意識到我要探究的不是‘美文’，而是人與生存之間那種真正臨界點和真正困境的語言”④。這種高度自覺的語言策略不是表面上要將“技藝”快速拋散，而是要展露詩歌“技藝”的內在屬性，將從前以“技藝”為裝飾目的轉變為服務于呈現臨界的瞬間質地和困境的強度。它不再提供撫慰，而是依靠詞語的猝然一擊制造一種震撼與頓悟，迫使人直面存在的真相。

一方面，隨著西方“語言學轉向”理論的不斷滲入，新生代詩歌在朦朧詩肯定詩歌“技藝”（包括意象、象征、結構等多項形式技巧）的合法性基礎上，進一步將其提升至本體地位。各種詩歌的形式實驗與花樣兒的不斷翻新雖然革新了漢語表達，但簡化的“詩到語言為止”等口號使得“技藝”逐漸陷入封閉自足的狀態，周圍世界的經驗感知和與之相隨的歷史意義都被交付于一種語言的“狂歡”，進而造成詩歌的形而上困境。所以，陳超在這里強調的是在這樣一個“意志障礙的時代”，各種復雜的結構技巧、修辭形態都應該攜帶鮮明的生命體溫與生存重量，并以此為出發點，通過語言逐步攀緣而上，最終實現對形上維度或超越性價值的探尋與叩問，這是一種充滿痛感的語言勞作。另一方面，陳超在詩學調整前對“技藝”之維的闡發仍然較多地受到1980年代“新批評”與“生命哲學”的啟發，更加看重的是“技藝”背后的精神性和生命意志，意味著生命本真體驗的天然交付。例如在對“意象”的使用中，陳超強調優秀的意象不僅是修辭手段，更是受到了“語言之象”經由主觀感受方式的變形帶來的：“它是詩人感情、智性和客觀物體在瞬間的綜合。它暗示著詩人內心的圖景。它鋒利而具體，有著堅固的質量。”⑤這與駱一禾詩論中所說的“詩歌心象”也不乏相似之處，在詩歌的形式本體中又加入了生命本體。

其次，隨著1990年代以來語言與存在觀念的深化，“語言自說”已經內化為詩歌寫作與批評的普遍性要求。面對社會轉型與詩學語境變遷，歷史維度的加入使得一體化想象破裂后的個人向日常生活轉變，陳超的語言詩學面臨調整。1990年代初期，陳超雖然也提出過“深入當代”等一系列說法，并從未排斥對當代經驗的吸納，但從具體文本層面考察，對日常生活的表現往往囿于若干標簽化的語匯符號，或“詞具”上，整個語言本體論系統尚未發生根本性逆轉。直到1990年代中期后，陳超才尤為深刻地意識到深度處理日常情境的必要性，“火焰”與“捐軀”無關，不再占據詩歌的中心位置，也不再是語言超驗價值的持有者，而只是一個在“燃燒后產生一氧化碳”的詞。1980年代意義上的“純語的烏托邦”都被一種“只注意到窗外赤日炎炎”的現實姿勢所取代了，其中隱喻的語言意識便意味著言說存在與歷史現實之間建立起更具介入性和現場感的關系結構，從而指向了1990年代陳超整體詩學策略的調整。

當然，這并不是說語言超驗維度的“純粹”徹底消亡，而是它經歷了內在轉化，凝結為一種植根個體精神向度的“微型烏托邦”。在此本體論框架下，精神存在的“及物性”訴求與日常生活的經驗性物象，在詩歌語言中達成了辯證性的緊張調和，同時呼應著“九十年代詩歌”的內在精神與詩學追求。但如何在新的歷史契機下釋放兩者間的活力與效力，如何在追問語言更高存在意義上保持對現實題材的有效處理，對此，陳超從寫作發生學的角度提出“歷史想象力”的修辭策略，并連帶著一系列由日常抵達存在的“技藝”：“比如少數知識分子詩人己在做的限制超量的幻美想象，將敘事因素引入詩歌，擴大詩的詞匯量和語型，綜合處理構成性語言和人際交流話語，……我希望詩歌在構成性和敘述性話語中涉入分析因素，在‘講說’中要有對生存情境的穿透和‘命名’；由個我經驗的展示，發展到將其對象化的‘自我研究’；個體生命出發，包容人類生存情境。”⑥這種修辭層面的多種表現及不同語言類型的扭結，使得綜合性越來越成為1990年代詩歌的顯著風格標識，詩人們普遍追求借助廣泛多樣的表達方式來映射現代人駁雜流變的意識景觀與生命體驗，但詩歌技巧的增加也不免帶來新的詞與物的離散，缺少原生態的鮮潤感。

尤其是進入到21世紀，在面對更加廣闊的日常生活后，“個人化歷史想象力”顯現了其自身的局限性。在大眾傳媒日益膨脹的詩歌界，陳超呼吁一種“具有新的形式的個體的‘承擔’意識”，但這種完美的預設難免陷入貧困，反而越來越趨于批評的慣性，變成一種自明化的二元對立理論。因此，據一行所述，接受“技藝”的同時也潛在接受著其背后與“技術”的對抗邏輯，不僅無助于詩內部的發展，也無法同構于當下的“技術時代”。從陳超的詩論來看，這種對抗似乎也潛隱在陳超前期所看重的生存臨界點上的“噬心感”，由這種語言主題構成的詩歌圖景便不是其樂融融的生活，而是“以嚴肅得幾乎淌血的筆墨盯著自身生命和語言深處”⑦。在這個意義上，自1990年代開始并在新世紀逐步成型的“個人化歷史想象力”，難免在與“技術”共生的主題下重新陷入困囿。因此，在“技術一邏各斯”統治的時代，詩歌如何在保持語言高度的同時，有效地處理巨變的現實，這依然是一個懸而未決、仍在“漂流”中的核心命題。