中國古代戲曲創作理論基礎述要

中國古代戲曲是中華文化寶庫中一顆燦爛的明珠，它具有悠久的歷史和卓越的藝術價值。戲曲創作理論在幾千年的繼承和革新中，逐步構建了一個系統完整、內容豐富的理論宮殿。它既是對我國古代戲曲藝術實踐的一種概括和升華，也為后來的戲曲創作奠定了扎實的理論依據和指導框架。

1中國古代戲曲創作理論的歷史淵源

中國戲曲的形成發展經歷了一個漫長的過程，創作思想的來源也非常豐富。古代文化藝術不斷累積的理論資源，許多被后世戲曲創作和批評界所接納和創新，成為戲曲發展的助力。中國古代戲曲的創作理論，可以上溯到先秦時代。在那期間，盡管戲曲還沒有成為一種獨立的藝術形態，但是，先秦諸子的思想觀念和文論，卻成為戲曲創作理論發展的重要基石。如，儒學中的“禮樂”思想，影響了后人對戲曲社會教化作用的認識；道教“自然”思想，奠定了戲曲要順應自然，表現人性的傳統；而墨家“兼愛非攻”的主張，至今仍是戲曲藝術所表現的重要思想。

而屈原所創作的《九歌》更已有了戲曲元素。王逸《楚辭章句·九歌》曰：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。”《九歌》具有明顯的表演性。首先，它是歌、樂、舞三者合一的，從《九歌》中我們能看到不少對舞樂的描述，如《東皇太一》云：“揚袍兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。”即是對當時歌、樂、舞同時表演的記錄。其次，《九歌》中既有獨唱，又有對唱和合唱，如《湘君》《湘夫人》，男女雙方互表心跡，對唱的痕跡十分明顯。無論是歌、樂、舞三者一體，還是巫與神分角色演唱，都具有一定的戲曲因素，由此可見后世戲曲藝術的萌芽。

漢以后，隨著樂舞百戲等多種藝術形式的出現，戲曲的雛形也逐步顯現出來。這一時期的戲曲創作，從結構、人物、語言三個層面，對戲曲的創作進行了探討。《漢書·藝文志》所載“樂舞百戲”一項，是對其演出形式和內容的一種嘗試性歸類和描寫。

在唐、宋兩代，戲曲藝術有了長足的發展。唐朝的《參軍戲》、宋朝的《雜戲》等，都對戲曲理論進行了充實和完善。與此同時，伴隨著士人階層的興起，戲曲也逐漸與士人的審美情趣和思想感情相融合。這個階段的戲曲創作理論更多地著眼于戲曲的文學和藝術，強調戲曲必須有深厚的思想底蘊和特殊的藝術形式。

中國古代戲曲理論在元代達到了一個比較成熟的階段。元代一些批評家認為元雜劇與唐傳奇、宋戲文、金院本在題材上有很大的不同，有更豐富的思想意義。周德清和夏庭芝對元雜劇作品的正面影響和教化意義極為贊賞。周德清肯定關、鄭、白、馬等人“曰忠，曰孝，有補于世”（《中原音韻自序》）的題材選擇和社會意義。夏庭芝《青樓集志》認為，“院本大率不過謔浪調笑雜劇則不然”，有“君臣、母子、夫婦、兄弟、朋友”“皆可以厚人倫，美風化，又非唐之傳奇、宋之戲文、金之院本所可同日語矣。”

中國古代戲曲在明清時期實現了進一步繁榮。到了這個時候，無論是形式上，還是內容上，戲曲藝術都有了很大的變化，并結出了明朝的傳奇劇、清代的京劇兩大碩果。與此同時，戲曲理論逐步發展和完善。在明代，戲劇領域內經過了一場湯（湯顯祖）、沈（沈璟）之爭，人們在研究、斟酌了兩人的短長得失之后，終于認識到了曲意與曲律不可偏廢。“吳江派”的呂天成、接近玉茗堂風格的凌濛初及較為折中的王驥德等，都大致認為沈璟“法律甚精”而“毫鋒殊拙”，湯顯祖的作品“奇麗動人”卻“略短于法”，所謂“松陵（沈璟）具詞法而讓詞致，臨川（湯顯祖）妙詞臻而越詞檢”。在此基礎上，呂天成提出了著名的“雙美說”，即：“倘能守詞隱先生（沈璟）之矩薙，而運以清遠道人（湯顯祖）之才情，豈非合之雙美者乎！”

2中國古代戲曲創作理論的核心要素

中國古代戲曲的創作理論，其核心內容是戲曲的結構和布局、角色和行當、語言和唱腔。

2.1戲曲結構與布局

中國古代戲曲的結構和編排，是我國傳統戲曲理論研究的一個重點。所謂戲曲結構，就是對一出戲中情節的編排和層次的劃分。例如，元雜劇一般采取四折一楔的結構方式，也就是四條主線和一段過渡段；明清傳奇以“出”字為結構單元，以“出”字串聯，構成了一個完整的故事情節。所謂“戲場”，就是指戲曲中的景物在舞臺上的設定和變換。例如，在元代戲曲中，經常出現“兩軍對陣”“公堂審案”這樣的場面，并在此基礎上，運用“園林”“書房”“客廳”等多種形式，對明清戲曲中的人物形象和情節進行了變換。

2.2戲曲角色與行當

中國古代戲曲中的人物和行當，是我國傳統戲曲理論研究的又一重點。戲曲中的角色，是戲曲最基本的組成部分。在我國古代戲曲中，根據所表演人物的性格特征、身份地位和表演方式，將演員分為生、旦凈、末、丑等幾個行當。生行，作為男性角色的代表，多扮演書生、官員等文雅形象，以其俊逸灑脫的表演風格著稱；旦行，則以扮演女子的角色為主，有溫柔可愛的大家閨秀，如崔鶯鶯、杜麗娘，也有嬌俏可愛的小丫鬟，如紅娘；凈行，表演方式粗獷、豪放、大氣，常扮演武將、英雄等英雄人物；末行，更多地扮演男配角角色，雖然出場時間不長，但經常用自己特有的表演方式給整個故事增色；丑行，因其詼諧、幽默的表演風格，常給觀眾帶來會心一笑的體驗。

2.3戲曲語言與唱腔

中國古代戲曲的語言和唱腔，是形成其特有魅力的重要因素，也是戲曲理論研究的一個重要方向。戲曲語言，作為戲曲作品的基本構成，涵蓋了臺詞與唱詞兩大方面。元雜劇的歌詞，受北方民間的影響較大，多用北方方言，表現出一種質樸自然、率直的語言風貌。到了明清時期，戲曲的語言更多地關注文采和修辭，追求語言的美感和節奏的和諧，使歌詞在表現出詩性的同時，也能表現出對人物的感情。所謂戲曲唱腔，是同器樂伴奏的部分相對而言的人聲歌唱的部分，它是戲曲音樂的內核。各劇種的演唱風格迥異，有著不同的戲曲唱腔。如，京劇唱腔屬于“西皮”“二黃”等融合而成的皮黃系統，而又吸收并融合昆曲、郴子等聲腔。

3中國古代戲曲創作理論的主要流派

中國古代戲曲創作理論，可分為文人派、民間派和宮廷派三大流派。

3.1文人派戲曲理論

文人派是中國古代戲曲創作研究的一個重要學派。這一流派重視戲曲的文學和藝術價值以及其思想內容和藝術形式。他們把戲曲看作是一種反映社會現實、抒發思想感情的藝術媒介，因此，在戲曲的寫作上，會追求曲折多變的劇情、生動的人物形象和優美的語言。明代的湯顯祖和清代的孔尚任為這一流派的主要代表。湯顯祖《牡丹亭》是中國戲曲發展史上的一朵奇葩，它以其深厚的思想意蘊和精湛的藝術手法而聞名于世，崇尚個性解放，突破禁欲主義，肯定了青春的美好、愛情的崇高以及生死相隨的美滿結合；孔尚任的《桃花扇》因其對人物的描寫和對故事的生動描寫而受到人們的好評。

3.2民間派戲曲理論

民間派是中國古代戲曲創作研究的又一重要學派。這一流派重視戲曲的民間化、通俗化以及群眾基礎和娛樂性。民間派的學者認為，戲曲是最受大眾喜愛的一種文化形態，因此，它的寫作必須貼近民眾的生活，反映民眾的情緒。其中，關漢卿是民間派戲曲的代表。關漢卿崇尚“本色”，創作時大量運用俗語、俚語，以及襯字、雙聲、疊韻，風格生動跳脫、繪形繪色，往往毫無遮攔地讓人物盡情宣泄愛與恨。在《竇娥冤》中，關漢卿寫竇娥呼天搶地，罵官罵吏，把悲憤怨恨的氛圍推到極限。

3.3宮廷派戲曲理論

明初，《御制大明律》專設《禁止搬做雜劇律令》條目，規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百。官民之家容令妝扮者與同罪。”這樣嚴酷的政策導致了明初戲曲題材的偏狹。宮廷派劇作家應運而生，在歌功頌德、粉飾太平的總體追求中幾乎壟斷了明代劇壇。宮廷派將戲曲視為國家禮樂制度的一部分，核心功能是“敦教化、厚人倫、美風俗”；強調戲曲必須服務于政治教化、維護綱常倫理、宣揚忠孝節義；追求符合宮廷貴族趣味的“雅正”風格；強調莊重、典雅、規范、和諧，反對俚俗、粗鄙、激烈、怪誕。作為一種政治韜晦的藝術展示，喜慶劇、道德劇和神仙劇成為宮廷派雜劇作家的主要創作類型。朱權是明太祖第十七子。永樂前后，皇家同室操戈的情況再三出現。為了避禍求安，朱權便沉浸在戲曲、音樂和道家學說之中。其作雜劇《沖漠子獨步大羅天》，寫沖漠子被呂純陽等超度入道，東華帝君賜號丹丘真人，用得道之樂來自勉自慰。

4中國古代戲曲創作理論的現代意義與應用

4.1現代意義

中國古代戲曲的創作思想，是中國傳統文化的一個有機組成部分，它深刻地影響著當代戲曲的創作。其藝術表達方式、深厚的文化底蘊、深沉的哲學思索，都是當代戲曲藝術的一個重要源泉。在劇作的創作上，古代戲曲重視情節的嚴密和理性，重視沖突和矛盾的化解，其創作方法對當代戲曲的創作仍有很大的借鑒意義。另外，古代戲曲的語言和演唱方式，也為今天的戲曲創作提供了很好的參考。古代戲曲語言精練而富有節奏感，而演唱語言又帶有濃厚的地域性和民族性。當代戲曲的創造者們，在繼承了古代戲曲優秀傳統的同時，也加入了新的時代元素和美學理念，從而使當代戲曲既保留了原有的魅力，也體現了自己的時代特征。

4.2應用

以湯顯祖為代表的文人派強調創作應以“情”為核心，追求內在趣味、藝術神韻和獨特風貌，反對僵化的形式束縛。在現代商業化、模式化創作盛行的背景下，這提醒創作者重視作品的立意深度、情感真摯度和獨特個性，避免淪為流水線產品。

王驥德提出“虛實相生”的藝術觀，他認識到藝術真實不等于生活真實，強調“以虛運實”“虛實結合”，通過程式化、象征、寫意等手法，在有限的舞臺時空表現無限的生活內涵，追求神似而非形似。這為現代戲曲創作突破現實束縛、探索奇幻、科幻、象征主義、表現主義等風格提供了美學依據和本土化路徑。在處理歷史題材、文學名著改編時，“虛實相生”原則指導當代戲曲創作者不必拘泥于史實或原文細節，而應抓住精髓進行創造性轉化。

5結語

中國古代戲曲的創作思想與理論是一筆寶貴的財富，經過幾千年的積累和發展，已經形成了一套較為完整的體系。它不但具有深厚的歷史底蘊和獨特的藝術魅力，而且對當代戲曲創作具有重要意義。在此基礎上，進一步研究和繼承我國古代戲曲的創作思想，有助于更好地認識我國古代戲曲的藝術價值，并為當代戲曲的改革和發展注入新的生機。在今后的工作中，要不斷地加強對古代戲曲創作的研究和探討，只有這樣，才能在繼承和創新的過程中，將中國傳統文化發揚光大。