溯古尋金
——談古爾德與朱曉玫版《哥德堡變奏曲》之異同

丁碧玉

(河南大學藝術學院，河南開封 475001)

藝術 ART

溯古尋金
——談古爾德與朱曉玫版《哥德堡變奏曲》之異同

丁碧玉

(河南大學藝術學院，河南開封 475001)

《哥德堡變奏曲》，一部源于巴洛克時期的音樂百科概要，一部折射巴赫晚年創作風格的古鋼琴曲。瞬息百余年，其依舊熠熠生輝，流光溢射，實為駭世。近現代以來，經由多位大家對該部作品的不同詮釋，使之成為一部無法撼動的傳世經典。本文選取古爾德與朱曉玫兩者不同的演奏風格進行比較研究，從而進一步了解并剖析《哥德堡變奏曲》的鋼琴藝術價值。

巴赫；《哥德堡變奏曲》；古爾德；朱曉玫；比較

1 緒論

十八世紀前葉，鍵盤音樂迅速發展。歐洲誕生了多位里程碑式的音樂家，如巴洛克時期的巴赫、亨德爾，法國洛可可時期的庫普蘭以及意大利的斯卡拉蒂等，形成百家爭鳴的局面，其中巴赫對后世的影響最為深遠。

約翰﹒塞巴斯蒂安﹒巴赫（1685—1750），德國著名音樂家，復調音樂巨匠，巴洛克音樂的集大成者，其創作手法多以復調為主。由于巴赫音樂創作的多樣性與豐富性，創作手法與理念的獨特性，人文思想的豐厚與虔誠的宗教理想及對后世的深遠影響，被后人譽為“西方音樂之父”。巴赫一生創作了大量的鍵盤作品，其中古鋼琴曲占據了一定的份量，如《創意曲》、《帕蒂塔》、《十二平均律》、《d小調半音階幻想曲與賦格》、《意大利協奏曲》和《哥德堡變奏曲》等。

其中，巴赫晚年創作的《哥德堡變奏曲》可謂是對自己鍵盤音樂的一次完整歸納與總結。因《哥德堡變奏曲》涵蓋了巴洛克時期音樂創作的主要體裁，其全面反映了巴洛克音樂獨到的藝術風格，堪稱一部關于巴洛克音樂的重要百科概要（馬歇爾）。

《哥德堡變奏曲》，其曲式篇幅龐大，全曲耗時約90分鐘，對演奏者的技術和耐力要求極高，因而一直沉寂于扉頁之中。直到上世紀五十年代，加拿大鋼琴家格倫﹒古爾德完整的錄制了整首作品，引起了社會的巨大反響，這部駭世之作得以恢弘再現。近些年來，眾多鋼琴藝術演奏巨匠的紛紛崛起，從而使《哥德堡變奏曲》日漸為人所熟知，但在經濟全球化帶來的紛雜浮躁的生活和現代音樂爆炸式傳遞的今天，朱曉玫演奏的《哥德堡變奏曲》，卻一枝獨秀，安然奏響，流轉于世。

“變奏”其源于拉丁語系，意為變化一詞。變奏手法多起源于民間舞曲，以裝飾、對應、曲調、音型、卡農和性格變奏等為變奏手法，變奏曲式種類多樣。在巴洛克時期，變奏曲儼然成為作曲家創作能力的衡量標尺。巴赫的《哥德堡變奏曲》由首尾兩支詠嘆調（選自薩德班舞曲）為主題和中間的三十支變奏曲組成，采用同度到九度等不同的卡農式變奏手法為整體框架，多采用典型的方整型對稱結構為內部構筑和二部曲式為曲式結構，伴以持續性應用，豐富了巴赫的音樂語境。在固定的樂符框架內，古爾德與朱曉玫《哥德堡變奏曲》演奏的再創作，引起了我對他們演奏技術、藝術審美及聲響選擇效果上的好奇與猜測，進而展開一系列的深思與感悟。

2 行為、方式與表演再創造之異同

2.1 操作行為與音樂表演

音樂表演，特別是鋼琴表演藝術主要是一種二度創作的表演藝術。演奏者通過不同的演奏行為和方式，在一定程度上影響并制約著音樂形態的各種表現。即：不同演奏者，在演奏操作層面上因自我藝術造詣的不同，從而對作品進行不同的藝術把握與處理，進而產生不同的表現效果。

2.1.1 精益求精，盡善盡美

格倫﹒古爾德(Glenn Gould,1932—1982年)加拿大籍著名鋼琴家。提及古爾德，人們都會聯想到《哥德堡變奏曲》，反之亦是。可以說1955年古爾德憑借出色的演奏《哥德堡變奏曲》，引起巨大反響，不僅成就了古爾德，更是《哥德堡變奏曲》的一次“重生”，隨后古爾德發行唱片，一度售罄。在音樂處理與演奏技法上，古爾德有著自己獨到的見解：

首先，他始終堅持著嚴苛的音樂復原。因從小嚴格的音樂訓練，使得古爾德內心對鋼琴演奏形成了嚴謹的態度。在演奏中，古爾德會盡可能的進行原譜的復原式演奏處理，針對每一個音響效果，都要有自己極為認真的思考，使每一個聲音都保持著極為透亮、清晰的發聲，從而使得演奏更貼近原作。不得不說，這樣的自我苛刻卻促使了古鋼琴曲《哥德堡變奏曲》的再次精彩演繹并回歸大眾視野。在探究巴赫鍵盤藝術之路上，古爾德的內心無處不映射出巴赫的蹤影。

其次，古爾德講究鋼琴的歌唱性。在巴洛克時期，古鋼琴演奏中未使用連線的音應斷開，從莫扎特起提出未加連線的音也應連貫演奏，被莫扎特自稱為“流油式”的音符連接。在古爾德高度還原巴赫原作的基礎上，其進行了一個自我認知的二度創作，將連貫的歌唱性溶于《哥德堡變奏曲》中，注以新的詮釋。如，原作未使用踏板，其加以少許踏板上的處理，從而使聲音更為連貫，賦予歌唱性。

再者，強弱色彩的處理。在音響色彩度上，古爾德利用現代鋼琴的特點，加上強弱的對比，較巴赫時期所使用的強弱不明顯的管羽鍵琴相比，音響色彩更加豐富，在節奏速度的處理上更為流動。

2.1.2 一味溫熱而切入的良藥

朱曉玫，出生于上世紀五十年代的上海，幾經輾轉，定居法國，現任教于巴黎高等音樂學院。朱曉玫曾在上海采訪時談及《哥德堡變奏曲》，稱之應放在藥店里出售，因為它使人感到一種平衡與安寧，而不是睡覺。朱曉玫對《哥德堡變奏曲》的詮釋，在其演奏中得以充分展現。

首先，不可否認的是在對待樂譜上，二人始終保持著謹慎的態度演奏與處理，充滿了對巴赫音樂虔誠的敬仰之情。

其次，朱曉玫在演奏中將自我個性融入到巴赫的作品中，演奏亦如人：溫和而文氣。在還原樂曲旋律上，其更注重平穩進行。在處理變奏中的活潑變奏部分，朱曉玫相比古爾德的歡快而言，更為注重節拍，將三拍子的古舞曲特點表現的更為突出。

可以說，朱曉玫的《哥德堡變奏曲》多了一份女性溫熱的柔情與鍵下情感的深入融合。在自我虔誠朝敬的約束中多了一份即興式的自由流露。

2.2 參與行為與音樂表演

2.2.1 他娛的方式

他娛的音樂表演方式指：表演者在各種表演場所為欣賞者演唱、演奏音樂，以音樂會的演出方式最為典型，要求表演者作為創作者與欣賞者的中介。[1]他娛的方式，多數存在于音樂演奏中，古爾德從小便養成聆聽作品的習慣，喜歡用錄音機錄下自己的演奏后再次聆聽，并與其它演奏者進行對比，進而發掘與探究音樂效果，在演奏者與聽眾角色互換中感悟音樂。從1955年古爾德公開演奏《哥德堡變奏曲》開始，音樂演奏效果的好壞也逐漸開始影響著古爾德的演奏生涯。以致古爾德更為喜歡一人躲進錄音棚錄制音樂，不喜歡舞臺演奏表演。他在舞臺演奏中焦慮于聽眾與評論者是否喜歡，深怕舞臺演奏的出錯，但并不影響古爾德《哥德堡變奏曲》演奏傳播的他娛性，錄音棚錄制使他在演奏中更為放松，從而為聽眾呈現出一首首絕世佳作。

2.2.2 自娛的方式

自娛的方式是指個體或群體自我消遣的演唱、演奏方式。[2]巴赫論及《哥德堡變奏曲》時指出：這是一部消遣用的各種詠嘆調及變奏曲。可以說，演奏《哥德堡變奏曲》在巴赫看來是以自我消遣與排解為主要目的。朱曉玫的前半生可謂走過了無數深掩于時光的坎坷，也可以說，朱曉玫演奏的《哥德堡變奏曲》更多的是自我內心的深沉獨白，在心靈上拉近了與巴赫內心的時空維度。從青春傷逝而邁向終老的孤獨人生，她頗為曲折的人生經歷使得其演奏的《哥德堡變奏曲》更為柔軟與深沉，在孤寂中品味。自朱曉玫邁向舞臺起，這首久經傳誦的朱曉玫式哥德堡變奏曲，悄然奏響，分享使朱曉玫從自我封閉走向大眾，走向共享。

3 審美意識與表演再創造

不同流派、民族、個性的審美對表演風格的影響。古爾德與朱曉玫是兩個不同國家、民族、個性的音樂家，人生際遇各不相同，因而對于音樂理解也有所差異。

3.1 藝術源于自身體驗到人類命運的人的困苦吶喊

勛伯格曾說過“藝術源于自身體驗到人類命運的人的困苦吶喊。”我將這句話用于朱曉玫身上，也許有人會說：朱曉玫前半生封閉單純的吶喊是否過小？在我看來，吶喊更多的不是為了讓他人聽見，而是自己對困苦命運的一次次平靜的回擊，講給自己，安撫自己，用音樂的吶喊追溯對生的希望，解除自己內心的巨大困頓，朱曉玫一生演奏巴赫，而這種橫跨歷史維度的共鳴使得朱曉玫不僅奏響了自己對于苦難的呼喊，也奏響了巴赫晚年內心對于多舛命運的自白。

如今六十多歲的朱曉枚，歷經著歲月洗禮。1962年考取中央音樂學院附中，1966年文革開始，在她年幼卻惶恐的日子里，朱曉玫沒有失去信念，偷偷練琴。文革結束錯失高考，但她并未放棄，進入中央音樂學院研修班進行學習后在北舞任教。人生不如意，卻不能放棄自己，1984年朱曉玫輾轉到法國定居繼續音樂之旅，一生未婚，唯以音樂相伴終老。不同的人生際遇使得朱曉玫以不同的方式處理音樂，將自我與音樂安全的封閉在一個單純的世界中，成為一名典型的音樂苦行僧，困難、純潔而又美好。

作為一個中國人，她在理解《哥德堡變奏曲》時具有一定的民族性，音符如人內斂、安靜卻又不卑不亢。就像她在訪談中提到的“佛教徒總是描摹佛陀的微笑，萬物皆有兩面性，沒有單純的事實，人們總是見己所欲見。”可以說不同于巴赫對上帝的虔誠，朱曉玫更多的是對自己內心巴赫的一種虔誠追隨。而關于信仰的概念，在她看來巴赫對新教的苦苦追隨，也正是自己對于音樂的苦苦追隨，但其骨子中透出的卻是影響中國人千年的儒釋道文化，即使旅居海外多年，這種精神卻如影隨形。從而在演奏《哥德堡變奏曲》時有了新的自我會意，促使作品更具自我民族性，自我審美選擇上的辟徑和文化內涵。

3.2 孤獨的求旅人生

杰出的音樂表演藝術之所以能把握作品風格的神韻、領悟音響動態深層中的精神，就在于不是從表面、皮毛去模仿這種風格的表演形式上的處理，而是從文化傳統、審美意識中去尋覓這種風格表現的根。在外人看來，性格過去執拗的古爾德是一個“音樂怪杰”。但當我們再進一步深究時發現，古爾德和巴赫一樣，有著同樣的信仰，使得二人在理解人生時相向而行。從而古爾德更能體會到巴赫在創作《哥德堡變奏曲》時內心的想法。他喜歡將自我封閉于錄音棚中，喜歡獨處一人的去剖解藝術，聆聽旋律，有時他會突然問道：我能不能去參加自己的葬禮？這種瘋狂與孤獨的追隨自己的宗教信仰，他和巴赫太像了，對他來說聲音就意味著一切。

3.3 以情動人？還是以技驚人？

古爾德從小追隨大師學習鋼琴，技藝超群，貝克維斯曾稱其演奏是“天生技巧”。在技術上，他有著一套獨特而又看似怪異的彈奏方式，他有著快速的手指運動，處理每個音符都堅持要做到顆粒清晰和飽滿，并加以少許的踏板處理。可以說古爾德是以技驚人的典型代表。相比之下，朱曉玫在嚴格遵循樂譜上，不過多的去講究技術的絢麗，其更在意內在情感。如何評判二人以情驚人？還是以技驚人？單從聲音出發，聲音意味著一切，任何外在的技術及運動手法都是客觀的外物表現，也正是對這點上理解層面的不同，造就了兩人對于《哥德堡變奏曲》內在音樂處理上產生了不同的效果。

正如巴赫所說“音樂是贊頌上帝的和諧的聲音”每個人對于“上帝”的理解也是不同的。在朱曉玫看來，上帝是巴赫內心最高的神，是客觀的存在。也許，在她看來，“上帝”對于巴赫而言是可見的，對她而言，也許“上帝”就是巴赫。在古爾德看來“上帝”是主宰他音樂創作和人生的最高精神隱射，是內心深處不可觸及的靈魂源泉，是主觀的存在。不管“上帝”在哪，不管二人對藝術選擇有所異同，都無法阻止他們對于美的崇敬與追隨，在他們二者心中或許總有一把標尺在不斷標直修正。尋找并追隨通向音樂美好天堂的腳步也將永無停息。

[1]修海林,羅小平著．音樂美學通論[M]．上海： 上海音樂出版社,1999．

[2]朱敬修．音樂作品分析[M]．開封：河南大學出版社,2006．

J624

A

1003-2177（2017）02-0022-03

丁碧玉（1992—）， 女，漢族，河南新鄉人， 河南大學藝術學院本科在讀，研究方向：音樂表演與藝術理論研究。