從青年對老藝人的錯誤態度談起

白云生

有些青年不尊重老師，認為老師是組織上花錢雇來的，應當盡心教青年，至于青年們自己的學習態度如何，那就不用管了。

關于青年在向老師學習中存在的問題，從我個人的經歷，眼見，耳聞等各方面的一些看法，提供大家參考。

解放以來，黨和政府對于老藝人的尊敬，與舊社會相比，可說是有天淵之別，不但生活上得到保障，最主要的是在政治地位上提高了，不像在舊社會時那樣被人輕視，稱為“戲子”，現在是被稱為“人民藝術家”，受到黨的照顧和教育，應當把所有的本領，都貢獻出來，這是毫無問題的，當然還有部分老先生還有一些缺點，不肯把全都本領拿出來，還要留一手，這也是難免的現象。八年以來在文藝界出的名演員很少，至于身懷絕技的可就是一個都沒有。黨和政府對文藝界很關懷，花費了許多人力物力，期待的是造就些青年優秀演員，能繼承和發揚我國的傳統戲曲藝術，結果并沒實現這個理想。這個問題，就值得我們研究，是什么原因？按我個人看法：

一、黨團對于青年的教育不夠，青年對老藝人有一定錯誤的看法；

二、青年演員不知道勤學苦練，刻苦耐勞，只強調客觀原因，而對自己要求太少。

一般的老藝人都是從舊社會來的，在生活習慣，語言態度上難免有些缺點，有些人就認為他是“舊社會殘余”“落后人物”，也不過是教教戲而已，并沒有把他看成是古典戲曲的寶藏，而去挖掘他和愛護他，所以在思想上對我們的民族遺產基本上是不重視的，經過高級領導的指示和號召，不得不做個向古典學習的形式而已，這也就造成一些青年對古典藝術的不重視和對老師的不尊敬。他們認為老師是組織上花錢雇來的，應當盡心教我們，至于青年們自己的學習態度如何那就不用管了。有些學生剛學得一些皮毛就想改變原動作，表示他有文化和創造性。我們傳統學習的方法是：一、認真學習，二、熟練，三、要精通，四、變化；這就是說在具備一定的基礎和條件以后加以創造變化。現在有些青年采取的態度是不學走先學跑，貪多嚼不爛，學了這個又忘了那個，如老師不滿足他的要求，就說老師保守。我們在傳統上跟老師學習一個姿式，必須學到準確，老師認為滿意，再學其它的姿式。這是在藝術學習方面的一些問題不再多談。

在生活方面，上課是老師，喊個敬禮口號，下課也來個敬禮或鼓掌，平時則如同路人，有時看見點點頭，很多是低頭過去，裝沒看見。在汽車上遇見了，盡管先生站的腿酸，坐著的學生故意把臉朝外、作為沒看見，當然也有讓座的，那是極少數。對老師的生活小節也要批評提意見。有時給青年講講從前我們如何尊敬師父，向師父學習和師父嚴厲的教導情形，他們說是：封建殘余，舊社會不合理現象，青年對老師是這樣的看法，那師生間的感情怎能融洽？過去在傳統上的“師徒如父子的關系是：不但尊敬老師，對老師生活方面的照顧，可以說是無微不至，有許多演員對老師養老送終。師父對于徒弟也是愛如子女，師父收了徒弟后，不但在藝術上是盡心教授，而且在為人行事，生活方面都要嚴厲教導。甚至徒弟結婚后，在夫妻關系上，老師都關心注意，主要是保護徒弟在舞臺上唱，念，打，作的精力徒弟不遵守師父的教訓，師父就說：“你如果不聽我的話，就別認我是你師父，我也不認你是徒弟”。解放以來，在教學方法上，把師徒制認為是“剝削關系”，把它優良的一面也給抹煞了。現在不尊重老師已成為全國普遍現象，常言說“師無威，則不固”，現在對徒弟不打不罵，可是如何建立老師在教學上的威信，使老師說的話能靜心細聽，不當耳旁風，這是一個問題。

在學習中，另一個問題是有些青年并不要求自己，只抱怨組織上照顧不到，環境不好，或是老師太少，

或者不是名師，意見紛紛。我們傳統上有句話“有狀元徒弟，沒有狀元師父”，“青出于藍而勝于藍”，內行話：“師父領進門，修行在各人”，孟子說“大匠能予人以規矩，不能使之巧”。這些話是意昧著在受到了師父的教導以后，還要自己私下時刻的鉆研苦煉。所以孔子說“學而時習之，不亦悅乎”。現在的青年除課堂學習外，自修時間多數人是散漫的，不是睡覺就是玩，或者講戀愛。講戀愛原是生活中必有的過程，可是要知道，本領尚未學成，而把許多精力分散了去，很早結婚，有了小孩，就難免影響藝術上的鍛煉。所以一個演員要在藝術上取得成就，對生活上的享受，有時是要肯犧牲的。

在舞臺上有些青年爭主角，如不分配他演主角而擔任配角，便要鬧情緒、說組織培養不夠，而不看看自己的藝術和本身條件是否可以勝任。我們黨和人民對青年不會偏愛的，一個演員藝術真有成就，就是一個配角也一樣能受到臺下的歡迎。一個演員的成長由配角而到主角，須要經過一個階段。任你如何聰明有天才，舞臺經驗不夠，就要取重要角色，倘若得到“倒彩”，會得膽怯毛病。在舊社會里，青年演員因這樣而受害的很多，過去常說：“三年出一個狀元，三年出不了一個好唱戲的。”因為讀書人文章好，字寫得好，就有中狀元的希望，一個好演員則是千人看萬人瞧，都要得到滿意才行，其難可知。只有領受老師的教導，時刻鉆研苦練，常言說“熟能生巧。這是對個人最基本的要求。

現在談談我的一些學習經驗：

我出身貧寒，因我父親是昆曲演員受到社會的輕視，所以不叫我再做演員。我對于昆曲從小愛好，幾次跟隨戲班偷跑，都被趕回。十四歲時父親死后，流落江湖，受了許多苦楚，十七歲才拜王益友先生為師，學青衣花旦，拜師后是在鄉間唱野臺子戲，戲臺是席棚，日夜三場；四天一換地方，最少要走幾十里；睡覺的地方，是席棚和大廟，在這樣惡劣的環境下，并沒有影響我的學習，清早去喊嗓，回來師父起身了，給沏上茶，站在師父身旁，練唱，練白，并沒有多大時間，一出戲的唱腔唱詞熟練后，師父給說動作，練眼神和臉上表情，師父說過，自己照鏡子練喜，怒，哀，樂的變化。走身段沒有穿衣鏡，在月夜時看著地上自己的影子，平時在屋里借燈光照著墻上的影子練。翻筋斗，搶背，掉毛等，到村外沙土窩去練；跑園場是在農民的土場上。師父示范，指點一兩次，其余都是自己來練，師父看有不對的地方，再加以指導。對把子，師父告訴：前后把，“刷把”，要靈活輕妙，不要用拙勤，刺脖，打鼻子，么二三等都是自己用小樹為對象。要大刀花及舞槍花等要在小胡同里練，為的是刀不橫，貼身走，免得到武打人多的場面，要起來妨礙別人。這些功夫有時老師指點，全在自己練習，因為老師一天三場戲已經很累了，還要找時間教徒弟：不能教得太多。徒弟在舞臺上扮龍套或宮女，必須注意師父在臺上的動作，為自己學習的標準，俗話說：“千學百練，不如多看”。師父教徒弟初學打礎時，不論哪一行的唱，念，打，做方面，一出沒學磁實，決不教別的，等學會三，五出戲后，一領就懂，不再細教，只稍加指導，全在自己創造變化。

我學的是青衣，花旦，有時也演武旦，到三十二歲時，感到昆曲小生缺乏，改演文武小生。我學小生并無師父，就是自己看到老先生演的小生戲，加以鉆研，創造變化。演武小生感覺必須用腰腿工夫，我巳經三十二歲，再練這種武功是很難的，但是我立志要做個好演員，有決心和毅力，無論什么苦都能堅持。在傳統上，徒弟年齡超過十五、六歲，師父就不給練腰腿的功夫，因筋骨已經硬了，一來太疼痛，二來扳不好會出錯，所以一般練功夫都在十一，二歲；但是我自己每天練下腰，扳腿和劈叉，疼得呲牙咧嘴，有時兩胯發腫；睡覺時渾身疼痛，翻身都得咬著牙翻過來，次日天將明時仍然繼續去練；下雨時在屋里練，大風時仍在院里練，就連和朋友談話時，都把腿抬起放在桌上，夜間摟著腿睡，如此苦練二年之久，如抬腿，踩泥，下腰，板朝天凳，劈又等都能做到，雖然不及有幼工的那樣精湛，但演武小生夠用了。這時我師父王益友在北大教昆曲，看到我的功夫，很驚訝的說：“在昆腔班里，像你這樣大的年紀，只有刻苦用功，才能在舞臺上收到這樣的成績。”

按照我的經驗來說練工有三個階段：第一是疼，第二是麻，第三是癢；闖過這三個階段才能練好，如剛覺得疼就不練了，休息幾天后再練，仍然是疼；沒有恒心，第一個階段都不容易闖過。年齡大的人苦練到夠用，必須要堅持久練不息，如果停下來，馬上就退步，內行叫“回工”，不如從幼年練出來的功夫能保持得久。所以對于藝術的鍛煉，必須如內行話“入了魔”，才能得到一些成就，并不是如一般所想像的那樣輕而易舉。內行說受多大苦，享多大福；要在人前顯貴，須要背地受罪”。這兩旬話就是說你用了多大的力，才有多大的收獲，要在人民面前得到歡迎，必須自己苦練。

現在青年們學習的環境與我們當日大不相同，簡直不能比了，現在有大教室，穿衣鏡，地板，堂毯，棕墊子；天冷了有暖氣，病了有醫療；組織上照顧得十分周到，在這種環境里，還練不出好功夫，豈不辜負黨和政府的關懷和期望。

現在也有些客觀原因造成青年們的不滿情緒，如新成立的某一劇院，環境非常不好，在別的單位調來的青年看到這里的條件與他原單位相差太多，得不到正常的學習，就引起思想上的混亂，這個原因是文藝界領導部門的不公平而造成的。希望有關領導部門幫助解決一些必要的條件，然后再嚴格要求青年演員們，這樣才能使他們安心努力學習。